Avant-propos

(à cinq soties figuratives sur l’homme invisible)

« Bon, alors écoute-moi. Comment peux-tu savoir s’il n’y a pas, justement là où tu te tiens, une chose vivante, pensante, entière, mais invisible et absolument inentamable, et qui se tient quand même là, malgré toi ? Dans tes heures de grande solitude, hein, est-ce que tu ne crains pas qu’on te surprenne ? n’as-tu pas peur des écouteurs invisibles ? Attends ! ne parle pas encore ! »

H. Melville, Moby Dick (trad. Armel Guerne)

§ 1

Les textes qu’on va lire proposent une interprétation plurielle de L’Homme invisible [1] (1933) de James Whale, arc-boutée sur quelques expéditions polynésiennes du regard. Cette manière de voir très autrement ce film, devenu un classique, et d’y découvrir le travail d’une figure insolite, a été contemporaine de deux expériences de lecture que je veux rendre ici, pour tout commencer, car je crois qu’elles ne seront pas inutiles au lecteur qui aime les raisons, d’autant que ces épreuves sont aussi des événements de la vision. La seconde, surtout, fut déterminante. Elles me conduisirent à des constatations impérieuses.

Première lecture : dans Temps zéro (1968) d’Italo Calvino, deuxième volume des Cosmicomics, le récit du narrateur Qfwfq sur l’archéoptéryx (« L’origine des Oiseaux »). L’archéoptéryx, étymologiquement « la vieille plume », fut longtemps tenu pour la plus ancienne espèce d’oiseaux apparue sur notre planète. Les choses sont plus complexes et il existe une dispute dont je ne suis nullement spécialiste : m’intéresse seul comment il fonctionne dans la fiction en montage de corps problématique entre le règne reptile (dont il descend) et les volatiles (dont il ouvre l’ère). Sa queue osseuse, sa mâchoire dentée, ses gastralia ou ses pattes à trois doigts griffus l’apparentent à un dinosaure théropode, mais ses ailes recouvertes de plumes (il semblait apte au vol battu), la furcula et la position de son bassin, par exemple, à un oiseau moderne. Le regard joue un rôle essentiel dans le récit de Qfwfq à un niveau double.

D’abord, la forme hybride exige l’image graphique (toujours manquante : n’est-il pas à mettre aussi au crédit de cet oiseau que Hermann von Meyer, en 1861, le baptisa d’abord archéoptéryx lithographica, puisqu’il l’inféra de l’observation d’une plume découverte dans une carrière de calcaire lithographique, et que, pour nous, qui lisons depuis d’autres parages, ce nom soit celui d’un animal donc de lithographie ?), le narrateur faisant régulièrement part de la nécessité de raconter cette histoire comme une bande dessinée (ouvrant, par exemple, le hors-champ), voire avec des images photographiques : « La dernière bande n’est faite que de photographies : un oiseau, le même oiseau en premier plan, la tête de l’oiseau agrandie, un détail de la tête, l’œil [2]. » Ensuite, ainsi que le laisse déjà deviner la citation précédente, le fait que l’archéoptéryx, objet de curiosité, est d’abord un mode original du voir : « Je regardai tout autour : je ne reconnaissais rien. Arbres, cristaux, bêtes, herbes, tout était différent [3]. » L’oiseau conduit Qfwfq aux « formes qu’il aurait pu prendre dans ses transformations et qu’au contraire il n’avait pas prises, pour quelque raison accidentelle, ou par incompatibilité fondamentale : toutes les formes refusées, irrécupérables, perdues [4] ».

Premier postulat pour l’homme invisible (formel). Qui veut voir un homme invisible, doit changer sa vue. La vue identificatoire n’y sert de rien puisqu’invisible le corps ne se donne pour et par l’œil en rien différent des objets qu’on voit à travers lui et qu’on ne peut absolument pas l’assigner dans l’espace (à moins, comme on verra, par l’intermédiaire d’objets bien visibles). En quoi consiste ce changement ?

§ 2

Seconde lecture : La Véranda (1856) de Herman Melville. Ou de l’expérience – à répétition chez ce romancier – de la berlue. Berlue ? Peut-être déverbal du médiéval belluer (éblouir) – sorte d’éblouissement, ordinairement passager, qui empêche de voir les choses telles qu’elles « sont » (facilité de langage, de toute façon) et fait juger faussement : avoir, donner la berlue. Ou mieux, comme je préfère : de l’ancien grec pompholix, « bulle d’eau », qui aurait donné en latin famfacula, devenue biluca, ayant évolué tardivement en belue, puis berlue. Avoir la berlue, ce serait voir comme à travers une bulle d’eau. La berlue porte moins ici sur l’objet vu (faussé) que sur l’environnement dans lequel la perception prend cadre.

De la véranda de sa ferme – « un vrai paradis pour les peintres [5] » – le narrateur contemple chaque aube et chaque soir le paysage montagnard du Greylock, point culminant du Massachussetts (le texte est autobiographique). Ce spectateur – on insiste sur la nécessité d’un fauteuil pour jouir pleinement du panorama, comme une banquette dans une galerie de tableaux, un banc à l’église ou, serais-je tenté d’ajouter, un siège de cinéma – est frappé, certaine soirée, par « quelque objet [6] », situé en hauteur, indéterminable, insituable exactement. Il déplore les malices de l’optique : « Si vu sous un angle favorable, un sommet bleu, se détachant des autres à l’arrière-plan, pourra, en quelque sorte, vous parler par-dessus leurs têtes, et vous dire sans ambages que s’il semble, lui (le sommet bleu), être marié à eux, il n’est point des leurs (À Dieu ne plaise !) et, de fait, souhaiterait vous informer qu’il se considère – et ce, d’ailleurs, à bon droit – de plusieurs coudées leur supérieur, néanmoins certaines chaînes, ici et là sur deux rangées, tel un peloton de guerriers, s’épaulent et s’enchevêtrent de telle sorte, avec leurs formes et leurs hauteurs irrégulières, que, depuis la véranda, une montagne plus proche et moins élevée pourra, dans la plupart des conditions atmosphériques, s’oblitérer et s’estomper au point d’aller se fondre dans une autre qui serait élevée et distante ; qu’un objet, battu par les vents au faîte de la première, pourra nonobstant apparaître blotti au flanc de la seconde. Ces montagnes, elles jouent comme qui dirait à cache-cache, et ce devant vos yeux [7]. »

Le style est fort embrouillé (la traduction rend bien : on doit s’y prendre à plusieurs fois pour lire), mais très délibérément puisqu’il s’agit de donner à imaginer au lecteur une perception visuelle confuse et d’un ordre si différent de l’ordinaire qu’elle laisse toute tentative de transcription verbale dans l’embarras ; non pas de faire comprendre mais de faire voir, et voir qu’on voit mal. Très classiquement – ce sont d’ailleurs, ici comme après, les options retenues par le narrateur –, on pourra l’interpréter du fait de la perspective (angulaire ou atmosphérique), du degré de luminosité ou de l’éloignement. La véranda est d’abord l’espace illusoire – le « théâtre de San Carlo [8] » – où se scénarise le caractère approximatif et évolutif du regard. Selon les circonstances, le site localisé par le narrateur est, au gré du récit, « un grain de beauté », « un fanal de chandelle », « un point ombreux », « cette extrémité d’arc-en-ciel », « une sorte de gorge, ou de grotte », « un chalet ».

La berlue n’a donc rien d’une simple illusion d’optique ponctuelle qui apparaît à tel instant et est dissipée à tel autre par une perception corrigée. Elle fait muter une première sensation en régimes de pliures, de plissures, de fronces, jusqu’à conduire à une perception, certes plus adéquate (en se rapprochant, on finit dans La Véranda par identifier l’objet à coup sûr), non en rupture avec l’imprécision de départ mais comme son déploiement progressif. La berlue est la clé de voûte de la perception, en rien son affolement : elle signale la perception comme intelligence de l’œil avec le milieu – ce qui rend visible, ou à tout le moins contextualise le visible, et qui n’est pas vu pour lui-même (la toile de fond, l’environnement, etc.), y apparaissant, par écart différentiel, comme ce qu’il ne cesse d’être : l’agent véritable de l’exercice opératoire de la vue. Cnidaire : l’invisibilité est toujours dans un certain cadre, interposition de matières, divertissements de lumière… Ce phénomène a déjà été mis en scène par Melville – qui manifeste y tenir beaucoup – au début d’une autre nouvelle, Benito Cereno (1855), et dans le geste exact que La Véranda approfondira (je me limite à ces deux exemples : pour plus il y faudrait une tout autre étude ; il m’est arrivé de le croiser aussi dans Moby Dick…) : un navire en mouvement est observé à la longue-vue, puis à l’œil nu, depuis le pont d’un autre, et dans une perspective de plus en plus rapprochée ; il devient successivement « une illusion d’optique », « un monastère blanchi à la chaux, après l’orage », puis « un navire marchand espagnol de première classe [9] ».

Second postulat pour l’homme invisible (matériel). Ce changement de regard exigé relève très exactement de la berlue. Et d’une berlue inflationniste : aucune identification visuelle de l’homme invisible en tant que tel n’y étant possible. Ce ne sera donc que par 1) une exploration du statut optique du milieu (qui est seul à voir par l’absence de corps opaque) et 2) un détournement de la vue vers d’autres régimes sensoriels, non pas optimisés, mais opticisés que les puissances perceptives d’une telle invention d’images pourront, peut-être, affleurer dans le regard.

§ 3

Je m’en tiendrai dans les remarques qui suivent à L’Homme invisible de Whale, première adaptation du roman homonyme, ou plutôt une sorte de conte, de Herbert George Wells. Il fait partie de ces films ayant le privilège rare d’inaugurer une figure inédite de cinéma, aux très nombreux successeurs (retour…, vengeance…, fils…), voire une figure visuelle sans précédent d’images, quel qu’il soit. Quelques films avaient déjà abordé ce thème : par exemple, Les Invisibles (1905) de Gaston Velle et Gabriel Moreau, Le Voleur invisible (1909) de Segundo de Chomón, Le Cycliste invisible (1912) de Georges Méliès, The Light Unseen (1914) de Stanley E. V. Taylor ou The Unknown Purple (1923) de Roland West. Ils ne présentent rien de comparable.

Il me faut ici, pour lancer ces textes, rapporter quelques faits circonstanciels que le lecteur pourra juger nécessaires.

Le roman, paru en 1897 d’abord sous la forme d’une série d’épisodes dans le journal Pearson’s Weekly, puis repris la même année en volume chez C. Arthur Pearson, s’inscrit dans la première veine de son auteur – la littérature d’anticipation – entre La Machine à remonter le temps (1895) et La Guerre des airs (1908), à laquelle appartiennent aussi L’Île du Docteur Moreau (1896) ou La Guerre des mondes (1898). Wells n’était pas le premier à écrire une fiction sur un homme invisible. On peut rappeler avant lui James Dalton avec The Invisible Gentleman (1831) ou Edward Page Mitchell avec The Crystal Man (1881).

On a maintes et maintes fois dit et redit combien ce récit est d’un temps progressiste et surtout positiviste. Le 9 octobre 1890, Clément Ader fait décoller sur quelques dizaines de centimètres le premier planeur motorisé, L’Éole, dans le parc du château de Gretz-Armainvilliers, au sud de Paris ; le 28 décembre 1895, le Cinématographe des frères Lumière projette publiquement ses premières images dans le Salon indien du Grand Café de l’hôtel Scribe, boulevard des Capucines ; en 1895 toujours, Guglielmo Marconi (s’inspirant des découvertes de Hertz, Branly ou Popov) réalise en Italie ses premières expériences de transmission sans fil, avant de déposer son brevet en Angleterre l’année suivante, et Wilhelm Röntgen découvre en Allemagne les rayons X. Plus qu’avec le téléphone ou le phonographe, mis au point vingt ou vingt-cinq ans auparavant, on tenait là des inventions décisives dans le sens d’une dématérialisation du corps présent et de sa rupture (toute partielle) avec le contrat physique, rendant la fable de l’homme invisible particulièrement crédible pour le public émerveillé quotidiennement des mérites des innovations par les journaux, revues illustrées et brochures de vulgarisation tout dévoués au scientisme fin-de-siècle [10]. Comme à son habitude, Wells s’y sert des progrès de la science pour faire passer un regard pessimiste sur l’avenir social, politique, industriel et aussi – d’un mot qui n’avait pas alors son retentissement d’aujourd’hui (il serait apparu pour la première fois sous la plume de Thoreau avant d’être scientifiquement fixé par le biologiste Ernst Haeckel) – écologique de la civilisation contemporaine (la pollution menace à chaque instant de trahir l’homme invisible, e. g.). Le ton est en fait darwinien et présente, comme L’Île du Docteur Moreau, une double coloration : optimiste (si Dieu n’a pas créé l’homme de toutes pièces mais que ce dernier a évolué, il peut évoluer encore et toujours) mais aussi inquiète (si l’homme a évolué depuis l’animal, n’est-il pas toujours susceptible de faire le chemin en sens inverse ?).

De toutes les versions, plus ou moins fidèles au texte de Wells, celle de Whale – cinéaste hollywoodien d’origine anglaise – est la seule à garder quelque chose de la terreur contagieuse, qui se déploie surtout dans la seconde partie du roman, et du caractère inquiétant du protagoniste. Chez Paul Verhoeven – Hollow Man (2000) – la terreur y est mais elle ne sort pas vraiment du cercle étroit des collaborateurs du savant et de sa jalousie à l’endroit de la relation amoureuse entre son ancienne fiancée et son meilleur ami, appartenant à ce même aréopage d’adjoints ; chez John Carpenter – Les Aventures d’un homme invisible (1992) – l’accent est mis sur le registre comique (circonscrit, dans le roman, à la première partie – au village d’Iping), nulle terreur n’y officie plus. Or l’homme invisible est également, en régime filmique, le site d’une terreur figurative dont cette entreprise est une tentative d’élucidation.

§ 4

Le projet d’adaptation est né dans l’esprit des dirigeants de la Universal après le succès de Frankenstein (1931) du même Whale, du Dracula (1931) de Tod Browning, puis de La Momie (1932) de Karl Freund. Il connut une période de gestation extrêmement longue. En tout et pour tout impliqua-t-il, à divers degrés, quatre cinéastes, douze scénaristes (dont John Huston et Preston Sturges), six traitements et dix scénarios rédigés. Whale, approché le premier, s’en détourna rapidement pour Après / The Road Back (il ne verra le jour qu’en 1937), qu’il estimait plus sérieux et plus ambitieux : l’adaptation d’un roman d’Erich Maria Remarque, Der Weg zurück (1931), abordant le sujet controversé du retour dans la société civile des anciens soldats des tranchées. L’Homme invisible fut alors brièvement confié à Robert Florey, qui venait qui venait de coécrire le scénario de Frankenstein et de diriger Double Assassinat dans la rue Morgue (1932), inspiré de très loin par le récit d’Edgar Allan Poe, mais que Carl Laemmle Jr. avait détesté et que le public bouda. Florey limogé, Whale revint sur le projet – après un court épisode sous la direction de Cyril Gardner, un ancien enfant acteur qui avait coréalisé deux des trois premiers films de George Cukor, Grumpy (1930) et The Royal Family of Broadway (1930) – à la suite du retard pris sur Après. Il soumit un traitement le 14 novembre 1932, en remplacement de celui de Sturges, qui fut rejeté par Wells et qui provoqua son second départ, pour aller tourner The Kiss Before the Mirror (1933). Laemmle annonça la reprise en mains du projet par E. A. Dupont, le cinéaste allemand de Variétés (1925). Whale revint sur le projet une troisième, et ultime, fois en février 1933, le scénario de L’Homme invisible, alors sous la responsabilité de John Weld, n’ayant toujours pas été déposé après la fin du tournage de The Kiss Before the Mirror. Les effets spéciaux furent, quant à eux, supervisés par John P. Fulton (optiques) et Bob Laszlo (mécaniques).

Le 22 septembre 1931, Wells avait cédé ses droits à la Universal à la condition expresse que le scénario du film fût soumis à son approbation. L’adaptation de L’Île du docteur Moreau (1933) par Erle C. Kenton venait de lui déplaire profondément. Il accepta le traitement proposé par Weld, et la version finale du scénario fut menée à bien grâce à l’intervention du romancier et dramaturge Robert Cedric Sherriff, personnellement recommandé par Wells, et qui avait rendu Whale célèbre avec l’adaptation de sa pièce Le Grand Voyage/Journey’s End, au théâtre (1929) puis au cinéma (1930). On y revint à une intrigue très proche de celle du roman, après avoir passé par des stades parfois extravagants – ainsi chez Sturges où un savant russe, dont les bolcheviques ont exterminé la famille, trouvait le moyen de rendre un dangereux maniaque invisible et de l’utiliser pour se venger, avant qu’il échappe à son contrôle et se retourne contre lui : [11] il faut dire qu’étrangement la Universal ne possédait même pas une copie du roman de Wells…

Le rôle de Jack Griffin – d’abord proposé à Boris Karloff qui venait de travailler avec Whale sur Frankenstein et Une soirée étrange /The Old Dark House (1932) et incarnait le « monstre » maison du studio (La Momie), mais qui le refusa ; puis à Colin Clive (Journey’s End, Frankenstein) – fut finalement assuré par l’acteur de théâtre Claude Rains, pour sa première incursion au cinéma, si l’on exclut une très brève apparition dans Build Thy House (1920) de Fred Goodwins, avant d’autres dans le même registre fantastique – Le Loup-Garou (1941) de George Waggner, Le Fantôme de l’Opéra (1943) d’Arthur Lubin – et surtout quelques seconds rôles anthologiques, de personnages corrompus ou inquiétants, qui font l’essentiel de sa renommée dans l’histoire du cinéma : ainsi dans Monsieur Smith au Sénat de Frank Capra (1939), Robin des bois (1939), L’Aigle des mers (1940) et Casablanca (1942) de Michael Curtiz, Les Enchaînés (1946) d’Alfred Hitchcock. Rains fut ainsi le premier, inaugurant une courte lignée, d’acteurs rendus célèbres alors qu’ils apparaissent à l’image sous leur propre apparence extrêmement peu, voire pas du tout (ici seulement dans le dernier plan du film). Le son rauque si particulier de sa voix était une conséquence de son exposition à des gaz toxiques pendant la Première Guerre mondiale. Une précision, encore : les mêmes gaz l’avaient pratiquement rendu aveugle de l’œil droit.

§ 5

Un mot encore. La plupart des remarques à suivre pourraient tout autant valoir pour d’autres versions (ne saurait-on pas même les étendre aux plans de certains films dans lesquels la caméra épouse le point de vue d’un des personnages pour lequel un autre – ange, spectre… – est invisible, comme l’est le singe infernal de Thé vert (1869) de Sheridan Le Fanu hormis pour son révérend amateur de boisson infusée, et donc, malgré tout, pour son lecteur ?). Je ne dirai rien des autres films ou séries télévisées postérieurs au film de Whale, sauf ici ou là dans une note ou deux. Ce film me permettra, seul, de mettre en relief le principe de l’invisibilité dans l’image, à défaut d’être à l’image, du corps humain en économie d’images filmiques figuratives, et à proposer quelques formulations esthétiques paradoxales qui m’amèneront, en quelques chapitres (cinq au total), à revenir sur un peu d’histoire de l’art, de théorie de la perception, de pensée du cinéma, de théologie du christianisme ou encore de généalogie des spectacles.

Voyons cela.

Effraction du nu - Soties figuratives sur l’homme invisible, I


Images : Ramphorynchus et archéoptéryx, Charles Knight (National Geographic), 1942 / Portrait de Herman Melville, Joseph Oriel, 1870 / L’Homme invisible, de H. G. Wells, couverture de l’édition Dell de 1948 (n° 269) / Photo de tournage de L’Homme invisible, de James Whale, 1933 (copyright Universal Studios).


[1Je fais référence aux films étrangers d’après leur titre français quand il traduit exactement l’original. J’ai recours au titre original quand il n’existe pas de titre français officiel et le précise, à la première occurrence, quand le titre français en diffère.

[2Italo Calvino, Temps zéro, Paris, Seuil, 1970, p. 31.

[3Ibid., p. 23.

[4Ibidem.

[5Herman Melville, Benito Cereno précédé de La Véranda et suivi de Le Marchand de paratonnerres, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1991, p. 39.

[6Ibid., p. 43.

[7Ibid., p. 43-44.

[8Ibid., p. 57.

[9Ibid., p. 63-64.

[10Voir Philippe Sabot, « Les deux visages de la science. Réflexions à partir de l’œuvre d’Auguste Villiers de l’Isle-Adam », Methodos, n° 6, 2006. Consulté le 17 décembre 2013.

[11Pour tous ces détails, voir James Curtis, James Whale. A New World of Gods and Monsters, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p. 196-200.