Lussas 2014

Vers la révolution

En train, en car, en navette conduite par les bénévoles : arriver à Lussas est déjà en soi une expédition. Mais c’est entre quatre rues, sur les sièges en plastique des salles carrelées, devant des écrans démontables, que commence vraiment le voyage. Des perles documentaires des années 20 à nos jours, sorties des réserves des cinémathèques italiennes, côtoient des œuvres contemporaines venues des Pays-Bas. La nuit ardéchoise, sauf les soirs d’orage, abrite des projections en plein air. De 10 heures à minuit, on pérégrine d’une salle à l’autre. L’après-midi, les films se font plus rares. L’Union Européenne a supprimé l’une de ses subventions, et des réunions de soutien aux intermittents du spectacle ont lieu sous l’une des grandes tentes. Tout n’est donc pas si simple dans cette bulle dédiée aux amateurs du cinéma documentaire (et du camping sauvage). Cette année, deux programmations promettaient une prise de risque particulière : la sélection « expériences du regard », dédiée au renouvellement de la forme documentaire, et le programme « soulèvements, révoltes, le sursaut des images », qui confrontait des films récents témoignant des révolutions arabes et de la guerre civile syrienne.

Qu’on se l’avoue avec un brin de déception, le panorama que dessine la section « Expérience du regard » est relativement sage. Parfois le documentariste se cache derrière le genre non-narratif du portrait, comptant sur la placidité et l’indulgence du spectateur, toujours satisfait de découvrir des paysages volcaniques ou de poser un oeil extérieur sur des vies difficiles quand bien même l’audace formelle manque. Les sélectionneurs ont visiblement privilégié des gestes ramassés et sûrs, des ambitions contenues et bien atteintes. Une forme de simplicité modeste, un mode mineur. Dans leur présentation, Savona et Neumann affirmaient d’ailleurs avoir préféré les films troués, une esthétique de la trace et du creux, des réalisateurs en état d’attention et d’attente. Ils remarquaient aussi que leur programme dessinait un paysage relativement solipsiste, où les films semblaient dégagés de toute conscience historique et créés dans un état d’isolement.

Dans un paysage dès lors peu turbulent, les meilleures surprises ont une qualité de vivacité et d’enthousiasme, et l’on sent la jubilation des cinéastes à faire subir à leurs instruments d’heureux accidents. Dans L’Approche, Héloïse Pierre-Emmanuel et Antoine Chanteloup réinventent poétiquement la topographie d’une exploitation agricole cauchoise. Pourquoi cette famille d’agriculteurs ne descend-elle jamais le petit chemin qui les mènerait vers la mer ? "On la voit tous les jours, mais on n’y va jamais." La parole des agriculteurs est sertie dans le film, elle jaillit par éclats, pareille à la source que les cinéastes cherchent à situer. Comme l’agriculteur qui arpente son champ - et il faut voir le spectacle de ce compas à taille humaine - ils prêtent au lieu une nouvelle métrique. Comment ? À tâtons, en cherchant où placer la ligne d’horizon, variant les échelles. En attrapant aussi le ballet des tracteurs, le regard complice et timide de l’agriculteur. Le film est primesautier et emmène le spectateur à bonne allure vers l’ horizon maritime qu’il vise. Il nous donne à voir deux travaux, celui, rivé au sol, de l’agriculteur, et le loisir actif des cinéastes, happés par la mer. Ici les documentaristes se sont autorisés à dépasser l’ersatz visuel de sociologie auquel se sont limitées d’autres propositions.

Inès Rabadan invente avec son Karaoké Domestique un dispositif intelligemment facétieux. La réalisatrice a interrogé des femmes de ménage et leurs patronnes sur leurs rapports, et sur l’organisation des tâches domestiques. Ce patchwork de voix constitue la bande-son du film. A l’image, c’est Inès Rabadan qui incarne tour à tour les femmes enregistrées. Elle joue leurs accents et leurs expressions, leur prête ses agiles mimiques. Ce one woman show sur fond de couleurs pop creuse habilement les questions épineuses de l’aliénation par les tâches ménagères, des inégalités sociales et de genre, de l’attachement singulier qui unit la maîtresse de maison et son aide ménagère. Plus que le talent de comédienne d’Inès Rabadan, c’est le langage qui est mis en scène, et sa manière de fixer impitoyablement les inégalités sociales. C’est dans cette définition d’une place immuable par les mots qui désignent ce que l’on fait, d’où l’on vient, qu’ Inès Rabadan a introduit du jeu. Au fil du karaoké, ces femmes parlent moins de tâches ménagères que de distinction d’une part et de quête de reconnaissance de l’autre. Entre recueil de voix radiophoniques et performance généreuse de comédienne, le court-métrage réjouit par sa liberté formelle, ludique et pertinente.

Simplicité frontale et portraits de femme, un modèle qu’on retrouve dans Entre Ici et là-bas, d’Alexia Bonta. La caméra est à la place du miroir, dans un salon de coiffure. Le coiffeur est l’ancien nettoyeur des couloirs d’une institution où vivent des femmes malades d’alzheimer. C’est dire que le soin capillaire n’est pas toujours opéré avec douceur et prévenance - il suscite même des rebellions. Le film peut alors se passer de tout discours sur les ambiguïtés d’une institution qui soigne et enferme, et montrer sans fard les formes décomposées de l’identité de ces femmes : oublieuses de leur biographie et du sens des mots, mais pas de la poésie, ni de leur liberté. Pour la réalisatrice, « il était important de les montrer vivantes, au moment du soin ». Mais dans ce miroir qu’elle nous tend, on voit aussi des fantômes, et leurs mimiques dessinent une ligne d’erre. Si cette troublante projection opère, c’est sans doute grâce au dénuement du dispositif filmique : la caméra bouge à peine, mais reste au bon endroit. Le spectateur est placé dans cet état d’attention, sans possibilité de divertissement, voué à l’observation patiente de ces femmes, des divers rapports de force dans lesquels elles sont prises.

C’est contre les lois de la gravité que les protagonistes de Traversées, d’Antoine Danis, combattent et déploient leurs plus belles tactiques. Le spectacle de la patinoire Pailleron, au Nord-Est de Paris, donne un « précipité » de cinéma. Chutes, glisses, mouvements empêchés ou déliés, sursauts ou temps dilaté : à la patinoire, tout est rythme. Grâce à la musique jazz composée par Jean-Luc Capozzo, le bref documentaire renoue avec Jacques Tati autant qu’avec Buster Keaton. Cette chorégraphie burlesque est tournée en pellicule, caméra à l’épaule sur la glace, le cinéaste ayant souhaité soumettre le cadre à la même précarité d’équilibre que les patineurs. Tous les types sociaux, tous les âges, toutes les vitesses, raideur et souplesse se côtoient : presque une société idéale, où entraide et fragilité auraient leur place. Ce petit film, tout en pleins et déliés, envols et chutes, grâce et maladresse, constitue le climax cinématographique de la sélection "Expériences du regard".

« Soulèvements, révoltes, le sursaut des images ». Les films réunis dans cet atelier mettaient pour leur part en lumière la fonction historienne du documentaire. L’ensemble de cette sélection constitue d’abord des « documents » indispensables à la compréhension des revendications et des violences politiques qui agitent le monde arabe depuis ses « printemps ». S’il faut interroger le rôle du cinéma documentaire dans la représentation de cette histoire, c’est parce que les images de ces luttes ont joué un rôle crucial dans leur propagation.

Voilà justement ce que développe le film de Peter Snowdon, The Uprising. L’auteur anglais, formé à la philosophie à Oxford, ancien journaliste au Caire, a vécu la révolution égyptienne par procuration, via des vidéos postées sur internet, comme nombre d’Égyptiens, d’Arabes et d’Occidentaux. Il a rassemblé dans son long-métrage un ensemble de ces vidéos faites au téléphone portable en Libye, au Maghreb, en Syrie ou en Egypte. Accolées, elles racontent un soulèvement hypothétique, celui d’un peuple arabe uni par l’indignation et le sentiment de sa légitimité à exiger la justice. Par son geste de montage, Snowdon donne à ces images « vernaculaires », filmées à la va-vite, une grande force : elles sont comme anoblies par leur translation vers le grand écran et leur inclusion dans un récit qui dépasse largement l’expérience individuelle. Pour Peter Snowdon, la force de la vidéo est pourtant déjà dans la vidéo elle-même : ces images de manifestations tournant au bain de sang ont été enregistrés au péril de leur vie par les filmeurs, elles sont le résultat d’un courage politique exemplaire. Il voit en elles autant de gestes physiques de révolte, de poings levés. Voilà pourquoi il n’hésite pas à inclure des images d’une grande violence, accompagnant le geste de dénonciation de ces anonymes à la caméra-téléphone. Par ailleurs, beaucoup de vidéos sont choisies pour leur capacité à transmettre une voix singulière, une révolte individuelle dite en des termes irréductibles à d’autres, imprégnées de l’humour ou du désespoir de celui qui a pris la parole. Toutes ces images tremblantes et faites sans métier apparaissent comme autant de pièces à conviction d’un procès politique du peuple contre ses dictateurs.

Si la force indéniable du projet de Snowdon tient à sa façon de reconstituer l’histoire des révolutions arabes en donnant la parole aux individus qui les ont faites, celui-ci génère aussi un certain malaise de par son rapport ambigu à l’histoire. Le film est défini dans le générique initial comme l’histoire d’un soulèvement qui n’a pas eu lieu, mais dont les prémisses sont ces moments documentés par les vidéos, et qui adviendra plus tard, après « le septième jour » (le récit est en effet ordonné en six journée, dont la septième est cet hypothétique soulèvement). Il s’agit alors moins d’une démarche historienne tournée vers le passé, que de l’esquisse d’un soulèvement à venir. Snowdon écrit donc un récit de genèse décontextualisé avec des images de soulèvements réels - voilà une acrobatie conceptuelle qui complique la réception du film. Il semble enfin évident que ce patchwork est un cas limite, cinématographiquement parlant. La temporalité linéaire du long-métrage, comme la projection sur grand écran, ne s’accommode pas sans peine de ces vidéos faites pour le flux discontinu d’internet. On aurait donc aimé que le cinéaste invente plus que ces rares intertitres pour transformer cette matière première en éléments d’une écriture de cinéma.

C’est en son rapport janusien à l’histoire que l’on peut rapprocher The Uprising d’une tentative cinématographique apparemment bien différente : la fiction de Tariq Teguia, Revolution Zendj. Le réalisateur algérien passé par le Fresnoy a conçu et commencé son projet avant les premières heures des révolutions arabes. Un journaliste algérien mène l’enquête entre Alger, Bagdad et Beyrouth : qui étaient les Zendj, ces esclaves noirs vivant en Irak au Moyen-Age, dont la révolte fut sévèrement réprimée ? Il s’agit ici du récit d’une hantise, comme en témoigne cette mise en scène systématique du reflet, du contre-jour, de l’espace entre les personnages. Le récit s’autorise aussi tous les éclatements, au risque de perdre le spectateur dans des espaces tristement vides. À force de voir privilégié le mode de l’errance à celui d’une détermination plus linéaire et clairement tracée, il est permis de douter de l’ardeur du désir du personnage principal à retrouver dans les révoltes du passé les ferments de celles du présent et de l’avenir. Le déploiement géographique du film ne connaît pas de frontières : au Liban, à New York, en Grèce, en Algérie, à Bagdad, on trouve de ces cœurs politiques purs et incertains quant à l’avenir des luttes, unis d’une manière qui reste évasivement esquissée. En dilatant ainsi l’espace, le film ne s’attaque à aucune topographie profonde. La mise en scène, souvent imprécise, semble elle aussi chercher son point d’attache. Ou alors se fait caricaturale, lors des scènes où interviennent trois capitalistes anglo-saxons en goguette dans le désert irakien. On aimerait tant que ces moments empruntent l’humour absurde d’un Beckett, le sens chorégraphique d’un Elia Suleiman. La raideur des dialogues donne alors un trait juvénile à l’œuvre, et signale que l’auteur avance encore à tâtons - mais sur un terrain vaste et relativement inexploré. Teguia évite de fait les images usées par toute forme de propagande pour parler du désir de révolution. Son pas de côté fictionnel explore sur un mode contemplatif la question de la lutte, chose suffisamment rare pour être saluée.

Un geste inverse est alors celui de Talal Derki, dans Retour à Homs. Il s’agit là du film le plus télévisuel de cette sélection. Le réalisateur, journaliste, filme le siège de Homs du point de vue de jeunes révolutionnaires devenus guerriers. Ils font la guerre en jeans, du haut de leurs dix-neuf ans, depuis leurs appartements. Le film épouse de très près le point de vue d’un ancien joueur de football devenu chef de guerre. Il motive les troupes, à force de chants et de slogans. Des contacts téléphoniques permettent de s’assurer de la livraison d’argent pour la nourriture et les armes. Le film ne renseigne pas outre mesure sur l’appartenance idéologique des personnages filmés, donne peu d’éléments de contexte. La narration centrée sur le personnage de Basset est sans cesse débordée par le désastre de la guerre. In medias res, il expose le courage désespéré de ces jeunes soldats, témoigne d’une lutte à armes inégales, documente la disparition d’une ville devenue théâtre de la guerre. On assiste alors à une représentation crue de la violence, non digérée, sans être mise en forme d’une manière qui pourrait lui donner sens à nos yeux. Cela ne fait manifestement pas partie du projet. Le récit a le rythme de l’urgence et le ton d’un témoignage qui ne peut souffrir de délai.

C’est au contraire une prise de recul radicale en même temps qu’une plongée dans la violence que propose le réalisateur de Syrie, eau argentée. Lussas présentait la version télévisuelle du film de Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan. Pendant la première moitié du film, le réalisateur s’interroge sur ces milliers de vidéos postées sur youtube par des anonymes syriens, victimes et bourreaux. Les images les plus violentes hantent à plusieurs reprises le film, elles résistent au cinéaste, apparaissant comme la source d’un trauma insurmontable. Ainsi Ossama Mohammed inclut l’horreur dans la matière même de son film. Il nous montre à plusieurs reprises la même image d’un jeune homme torturé, certainement filmé au téléphone portable par un soldat syrien. Ces images qu’on préfèrerait ne pas voir sont illustrées par des commentaires distanciés : « et le cinéma fut ». Ossama Mohammed confronte avec brutalité l’écriture de cinéma à des images du massacre d’un peuple, met en scène cette guerre des images. Comme dans Révolution Zendj, l’amour des protagonistes redonne de l’énergie à la narration, à la charnière du film : une Syrienne kurde, co-réalisatrice du film, entre dans la vie du réalisateur, donc dans l’écriture du film. Ils échangent par skype, puis il lui demande de filmer Homs. Pendant ce temps, exilé mais protégé, Ossama Mohammed ne filme que la pluie qui tombe à Paris, avouant son impuissance. Le film se déroule comme un carnet de notes, accueillant progressivement les images des morts, des désastres, et la naissance d’un amour. L’interrogation sur le cinéma paraît illusoire en regard du contenu réel et politique de ce found-footage macabre. Si les sources des images sont multiples, et si Wiam Simav Bedirxan est créditée d’une co-réalisation, la voix d’Ossama Mohammed ne cesse de réaffirmer sa posture d’auteur, et c’est bien son lyrisme qui est le fil rouge du film. Un lyrisme à l’ancienne, dans la lignée des chants d’exilés, posé sur des images saturées de violence : il y a ici un vrai et surprenant pari de cinéma. Car il n’y a aucun triomphalisme dans cette présence ferme de l’auteur : ce récit bricolé avec art est toujours au bord du gouffre, et pourrait bien sombrer sous les coups d’une brutalisation insoutenable. La voix, menacée de basculer dans le mutisme, s’enferme bien souvent dans le ressassement.

Dans tous ces films, l’histoire est trop accidentée pour se dessiner en ligne droite. L’auteur se met en danger, prend le risque de disparaître face à la puissance ou la violence de ce dont il parle. Il est alors émouvant de voir comment le cinéma le plus engagé, et le plus menacé par l’histoire, trouve des tactiques pour continuer à dire et à exister.


Etats généraux du documentaire à Lussas, 26 ème édition, 17 – 23 août 2014.

Image 1 L’Approche, Héloïse Pierre-Emmanuel et Antoine Chanteloup / 2 et 3 : The Uprising, Peter Snowdon.