Bojina Panayotova

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Découvert au Cinéma du Réel 2026, With Love And Rage de Bojina Panayotova travaille les archives plurielles de la Women’s Pentagon Action, un événement féministe et pacifiste qui s’est déroulé en 1980 à Washington, DC. L’approche multimédia de la réalisatrice m’a immédiatement séduit dans la façon dont elle rend la complexité du mouvement féministe étatsunien. Hormis sa sélection au Réel, With Love And Rage a obtenu le Prix Diffusion GNCR/Agence du court métrage et la Mention Spéciale du Jury Jeune lors des Rencontres internationales du moyen-métrage de Brive-la-Gaillarde.

Débordements : Comment as-tu mené ton travail de documentation et récolté tous ces matériaux ?

Bojina Panayotova : Il y a plusieurs sources, principalement des collections d’archives conservées au sein des universités étatsuniennes, ainsi que des images conservées par les femmes qui avaient participé à l’action. J’ai trouvé quelques films, des photos, des textes que les femmes avaient écrit le lendemain de l’action pour raconter ce qu’elles avaient vécu. Et aussi des documents préparatoires, des lettres qu’elles s’étaient envoyées pour se préparer, des schémas griffonnés du Pentagone, des carnets avec des brouillons comme pour préparer dramaturgie de l’action. C’était très émouvant d’être au contact de ces matériaux et de sentir la dimension artisanale, bricolée de ce qu’elles ont inventé collectivement. J’avais l’impression d’être au contact de leurs affects, d’avoir accès à quelque chose de très vivant et intime. 

C’était aussi très troublant de réaliser au fur et à mesure de mes recherches que personne n’avait encore travaillé ces archives, que j’étais certainement l’une des premières à ouvrir ces cartons. C’est assez étonnant d’ailleurs. Il me semble que cette action a quelque chose d’iconique, et pourtant peu de personnes la connaissent, y compris aux États-Unis. Ça m’a donné le sentiment d’une très grande responsabilité. J’étais dépositaire d’une part importante de l’histoire étatsunienne et féministe, alors même que je n’étais pas américaine, et que je n’étais pas née à cette époque. Il fallait que je trouve la bonne position c’est-à-dire à la fois que je transmette sans trahir, et en même temps que je trouve mon propre regard et mon écriture.  

Un des moments clés dans la recherche a été la découverte de Barbara Hirschfeld, qui avait filmé l’action, mais avait également réalisé d’autres films, expérimentaux, féministes, notamment Transformations (1976), un film magnifique en noir et blanc autour d’un rituel de femmes dans la forêt, et dont on voit quelques extraits dans With Love and Rage. Quand nous l’avons contactée, elle a sorti un carton de sa cave dans lequel il y avait non seulement des images de la Women’s Pentagon Action mais aussi d’autres bobines de films qu’elle avait tournés à cette époque. Un autoportrait, des films avec sa compagne dont elle capte des gestes de soin au quotidien, des ambiances de la ville, des mains d’enfants qui plongent dans du miel, une performance avec des marionnettes géantes en pleine nature. Un regard plein d’amour qui plonge dans la matière. 

Depuis le début, je rêvais de raconter la Women’s Pentagon Action en rentrant « dedans », et je me disais que pour cela, il fallait que je décolle du factuel, du littéral, et que je fonctionne par associations, par collage, avec d’autres images, pour essayer d’incarner quelque chose de cet esprit, de cette manière si singulière avec laquelle les femmes ont pensé l’action politique – en la connectant à la vie, à leurs corps, à leurs affects. J’avais accès à des fonds d’images amateurs grâce aux trésors du fonds Prelinger Institute dont j’ai utilisé certains extraits dans mon film, mais c’était essentiellement des films de famille et de voyages faits par des hommes blancs assez aisés. 

Et là soudainement, avec les images de Barbara Hirschfeld, il y avait un autre regard, très singulier, une caméra mouvante, qui s’intéressait à la matière des choses, à la lumière, aux expressions des visages. Une caméra qui faisait corps avec ce qu’elle filmait. C’est en découvrant ces images que je me suis dit, c’est bon, je peux faire le film. 

D. : Le cinéma de Barbara Hirschfeld a-t-il circulé ?

B. P. : Transformations a été pas mal diffusé, à la fois en lien avec le milieu du cinéma expérimental, mais aussi à l’occasion d’Halloween – puisqu’il s’agit aussi d’un film de « sorcières ». 

D. : Ces femmes, que tu as rencontrées pour certaines, quelle relation as-tu développée avec elles ? 

B. P. : Je savais que, a priori, je ne ferais pas un film d’entretiens, et que la colonne vertébrale serait dans les archives. Mais j’avais besoin de rencontrer les femmes qui avaient participé à l’action. Non seulement pour avoir des précisions sur l’action, mais aussi pour qu’on crée un lien, un pacte de confiance. 

J’avais également l’intuition qu’on aurait peut-être envie de les voir à la fin du film. Quelques plans très simples pour sentir leur présence aujourd’hui, 46 ans plus tard, qu’on sente le temps qui est passé, et leurs visages qui nous regardent. Je crois que, avec certaines d’entre elles, le moment précis où nous avons tourné ces plans a été le plus important de la rencontre. Au-delà des discours, on se transmettait une énergie, une présence à travers la caméra. 

 D. : Tu as pu tourner de nuit avec une sculptrice et marionnettiste qui a assisté à l’action dont tu présentes les images à la fin du film. Est-ce que tu as eu le même type de relation avec les autres artistes ?

B. P. : Avec Amy Trompetter, il s’est passé quelque chose de très singulier. Quand nous avons débarqué chez elle, avec Xavier Sirven, mon collaborateur au tournage et au montage, elle nous attendait assise dans une rocking chair, avec à côté d’elle la tête de l’une des marionnettes de l’action. Elle nous a dit : « Cette tête, je ne l’avais pas vue depuis 40 ans, une amie l’a retrouvée par hasard dans une benne à ordure il y a quelques jours à peine, juste avant votre arrivée. Je crois que c’est le signe que vous devez faire ce film. » Elle a tout de suite placé notre rencontre dans l’ordre de la magie. Et une nuit, pendant mon séjour chez elle, alors que je n’arrivais pas à dormir, je me suis levée et j’ai vu de la lumière dans son atelier. Je suis allée la retrouver, avec ma caméra, en silence, et je l’ai filmée en train de travailler, à deux heures du matin, les mains dans l’argile, à sa nouvelle performance politique, à plus de 80 ans. Ce moment avec elle, porté par sa foi, m’a accompagné pendant tout le travail et m’accompagnera certainement toute ma vie.   

Mais je peux dire qu’avec chacune d’entre elles, il s’est passé quelque chose de très fort. Chacune a donné son empreinte au film. Jenny Romaine, performeuse, politiquement très engagée, m’a permis d’avoir une vision d’ensemble de l’action, mais aussi des détails très précis, personnels, qui ont nourri le récit. Par exemple, elle m’a raconté comment elle s’est retrouvée dans les toilettes avec un groupe de femmes dont l’apparence physique, la manière d’être ne correspondait en rien à ce qu’elle avait connu jusque-là. À l’époque, elle avait 19 ans, étudiait la danse dans une école prestigieuse, venait d’une famille juive militante, mais n’avait pas de conscience féministe, pas de réflexion sur le genre ou le patriarcat. Et là, dans ces toilettes, il s’est passé quelque chose pour elle quand l’une des femmes a enlevé son tampon et s’est mise à écrire avec son sang sur le mur. Jenny m’a décrit très précisément la réaction physique que ça lui avait fait, un mélange d’attirance et de répulsion dont elle a réalisé après que c’était le signe d’une certaine homophobie intériorisée et inconsciente. J’ai repris cette histoire dans le récit du film. Jenny m’a raconté comment cette action en non mixité avait ébranlé toute sa façon de penser et de se projeter dans le monde, et comment toute sa vie en a été affectée. 

D. : Le commentaire se place justement entre intime et politique mais il est aussi écrit de façon à retranscrire les tensions internes au féminisme étatsunien de l’époque notamment dans l’apparition de l’intersectionnalité. Une séquence à propos des hommes noirs qui font la sécurité du Pentagone est en cela révélatrice.

B. P. : Oui, j’ai retrouvé cette tension dans la plupart des textes qui ont été écrits par les femmes au lendemain de l’action. Au moment d’encercler le Pentagone, elles se sont retrouvées face aux gardes, majoritairement noirs, racisés, alors qu’elles étaient en majorité des femmes blanches. Ça a jeté un trouble sur leur propre position de privilège par rapport à ces hommes qui n’avaient certainement pas eu le choix de leur travail, qui étaient peut-être plus opprimés qu’elles. Dans les enregistrements de leurs rassemblements que j’ai collectés, on les entend réfléchir autour de cette question épineuse : y a-t-il une hiérarchie entre les luttes, toutes les oppressions sont-elles connectées, peut-on s’allier entre opprimé-es ? 

J’aurai aimé creuser davantage encore les lignes de tension. Il faut savoir que les femmes qui sont là viennent d’horizons très différents. Le mouvement est tout sauf homogène. Il y a des femmes issues des mouvements pacifistes qui se sont formés dans la lutte contre la guerre du Vietnam, il y a des lesbiennes qui portent une contre-culture beaucoup plus radicale anti-patriarcale, il y a des « sorcières » néo-païennes. C’est passionnant d’entendre les positions de chacune, leurs dissensions, leurs négociations pour se mettre d’accord sur l’action. Malheureusement je n’avais que les enregistrements, pas d’images, et cela devenait fatigant de ne les entendre qu’en off. Mais je vais peut-être poursuivre le travail et faire un autre volet qui serait consacré à cette parole. Un autre film qui serait comme en écho à celui-ci avec un autre dispositif pour redonner vie à toute cette parole et cette pensée en ébullition.  

D. : Le montage relève effectivement du collage, mais c’est un geste assez compliqué que de coller du multimédia : de la photographie, du film, du plastique (les marionnettes ou la peinture, par exemple). Comment s’est déroulé ce processus de collage ?

B. P. : D’abord le travail du son est crucial dans ce processus. Les images étaient quasiment toutes muettes. Il y avait donc une composition sonore à inventer. Le musicien Antoine Pesle m’a fait une première proposition à partir de plusieurs enregistrements de l’époque que je lui avais donnés – des chants militants, la bande son d’un film expérimental féministe, des prises de paroles. Nous avons assez vite écarté les lignes trop mélodiques pour chercher une tonalité plus obscure, épaisse, mystérieuse. Je voulais que le film sonne comme une incantation venue des profondeurs. J’ai aussi utilisé des morceaux existants que m’avait donné le musicien Emilian Gatsov avec qui j’avais travaillé sur mes films précédents.  

En même temps que ce travail sonore avançait, j’écrivais un récit à la première personne à partir des récits que j’avais collectés. Mais plutôt que de faire une voix off, j’ai choisi de faire apparaître ce texte à l’image, sur du noir, comme dans les films muets. Cela induit un rapport plastique aux mots, comme si les mots étaient aussi des images. J’ai travaillé ce va-et-vient entre noirs, mots et images comme une transe hypnotique. Je voulais que chaque image et chaque mot soient comme des offrandes, et que les spectateur.ices entrent dans un état qui les rapproche de la prière, de l’incantation. Ce dispositif m’a permis de faire un collage quasi expérimental, et en même temps de créer un récit très structuré, un fil narratif simple qui permet de suivre l’action.  

D. : Dans d’une séquence lors de laquelle une femme cherche une pancarte qui renvoie aux crimes de guerre commis par son fils au Vietnam, la dramatisation essaie de construire l’assemblage entre un trauma intime et un trauma collectif, sur l’ambiguïté d’être dominée dans une société donnée et dominante sur le plan impérialiste.

B. P. : Plusieurs textes parlent de cette femme qui avait écrit sur une tombe : « Pour les trois femmes vietnamiennes tuées par mon fils ». C’est un des moments clés du film. Comme tu dis, la situation de cette femme est poignante, justement parce qu’elle est à une intersection : elle est à la fois victime du système d’oppression, et en même temps, c’est probablement elle qui l’a transmis à son fils. Dans le film on entend un très bel extrait de Sara Ruddick qui a travaillé sur le « Maternal Thinking » et qui parle de ces mères qui préparent leur fils à la violence car elles ne sont pas connectées authentiquement à leurs valeurs. Je ne voulais pas tout simplifier et glorifier ces femmes comme si elles avaient trouvé la bonne position et nous donnaient des leçons, au contraire, je voulais faire apparaître les lignes de tension qui les traversent. 

D. : Ça vient aussi requalifier une idée présente dans le film et qui définit en partie le rapport que la gauche étatsunienne entretient avec la guerre. C’est l’idée du jeu. Par exemple, le premier film de Newsreel dédié à la marche sur le Pentagone de 1967, s’appelle No Game. Tu en parles dans le film par le biais de pancartes, c’est un jeu d’hommes. La question du jeu, dans ton film, est aussi requalifiée par cette séquence qui dit que c’est aussi un système de pouvoir.

B. P. : « Take away the toys from the boys. » Oui, le jeu est un biais de transmission des codes de pouvoir. Il y a une image extraite d’un film amateur des années 70 où on voit un petit garçon qui joue avec un pistolet en plastique tandis que son père le filme – je suppose que c’est son père car la plupart des films amateurs de ces années-là sont tournés par des hommes. Le petit garçon appuie sur la gâchette, il y a un petit choc qui lui fait mal à la joue, ça lui fait un peu peur. Il regarde son papa, cherche sa validation. Tout va très vite, à l’instant suivant, on devine que le petit garçon décide de réprimer cette peur pour continuer à tenir vaillamment son pistolet. Tout se joue là, dans les corps, dans les regards entre le père et le fils dont nous sommes complices à travers la caméra. Une transmission tacite de tout un code de valeurs qui semble parfaitement innocent et ludique, mais qui en réalité nous empoisonne et nous détruit. bell hooks en parle très bien dans La Volonté de changer : c’est sur toute cette répression des émotions chez les garçons que se bâtit le patriarcat.   

D. : Je voulais te demander justement comment tu as conçu le générique qui ménage vraiment une place aux crédits , qui fait presque œuvre documentaire à lui seul.

B. P. : C’est un film de transmission. Je voulais qu’on ait la sensation la plus précise possible du collectif qui est derrière cette action et ce film. Que ce ne soit pas juste des noms, mais aussi des corps, des visages, des présences incarnées. La pluralité des sources. La dimension intergénérationnelle – ce sont des femmes de tous les âges qui se sont reliées.  

D. : Il y a toute cette métaphore du tissage, de l’araignée. Comment est-elle apparue au fil de la création ? 

B. P. : Un collectif appelé « The Sprinters » avait amené des pelotes de laine pour bloquer les entrées du Pentagone en tissant des toiles. Sprinters est un jeu de mot – ça signifie à la fois tricoteuses, et vieilles filles. Leur humour et leur impertinence m’a paru d’une puissance folle. Il y a quelque chose d’iconique dans cette image de la toile de laine qui enserre le Pentagone. C’est puissant parce que c’est tellement décalé, il y a un sens du ridicule qu’elles assument, revendiquent. Et en même temps ce n’est pas juste de la provoc, il y a quelque chose de profondément sincère et tragique dans ce geste – les gardes vont couper les fils, et elles vont retisser encore et encore.   

L’image du tissage est au cœur de la pensée écoféministe à plein d’égards. Il s’agit non seulement de revendiquer un pouvoir égal à celui des hommes, mais aussi de revaloriser ce qui a été assigné aux femmes, et donc dévalorisé, comme par exemple les tâches manuelles, le soin, l’intime. C’est le concept de reclaiming. 

Le tissage est aussi une image d’une certaine façon d’envisager la pensée : plutôt que de segmenter, de compartimenter, la pensée se nourrit des liens, des associations. Elles connectent les sujets, et notamment l’intersection entre les oppressions et les luttes.  

D. : Je trouve que cette marche sur le Pentagone détonne vis-à-vis de la marche de 67, qui elle est vraiment très massive. C’est presque la plus grande manifestation contre la Guerre du Vietnam, qui a sa part de violences, de conflits et où s’expérimente une radicalité politique. Dans ton film, au contraire, il y a tout un passage sur la non-violence et le pacifisme.

B. P. : Oui, la question de la non-violence est au cœur de leur pensée. Il y en a un concept utilisé par Ynestra King que je trouve très beau : le « pacifisme tranchant ». C’est l’idée que le pacifisme n’est pas de la passivité, ni de la mollesse. C’est une posture éthique qui nous engage. Elle nous demande de ne pas considérer l’autre comme un objet qu’on pourrait à notre tour détruire, et en même temps elle nous demande de ne jamais transiger sur nos limites, sur le respect de nous-mêmes. Je trouve que c’est particulièrement saisissant de tenir cette posture éthique devant le mastodonte du pouvoir militaire que représente le Pentagone. 

D. : Dans les années 1960, les femmes, avant de prendre la caméra, étaient plutôt photographes. Et globalement, on retrouve aussi dans le film beaucoup de choses qui sont plutôt attribuées aux femmes dans le travail militant : chanter des chansons folk, prendre des photographies, faire des œuvres plastiques.

B. P. : Je reviens au concept de reclaim dont je parlais tout à l’heure, cette idée de se réapproprier des territoires qui ont été dévalorisés et par conséquent aussi considérés comme non politiques comme le corps, les affects, les sphères intimes. Oui, les femmes chantent, photographient, créent des œuvres avec leurs mains, mais en l’occurrence, ce n’est pas décoratif ou récréatif. Au contraire, elles affirment que le sensible peut être au cœur de la scène publique. Ynestra King appelle à une « politique libidinale » qui aurait plus avoir avec l’art et l’érotisme, qu’avec la rigidité de certaines postures de pouvoir. C’est aussi pour cette raison que les protestations ont cette dimension rituelle qui incluent des larmes, des cris, des chants.