Cinéma du Réel, 2026 (3)
La porte est sur le toit
Chaque année depuis 11 ans, le Cinéma du Réel propose aux détenus de la Maison d’arrêt des hommes de Bois d’Arcy de se constituer en jury pour décerner un prix à un court-métrage de l’édition. Suite aux retours des prisonniers, qui font parfois face à des films perçus comme difficiles, le festival a décidé, en 2025, d’associer leur expérience de visionnage à la fabrication d’un court-métrage, au cours d’un atelier de quelques semaines. Lors de la dernière édition du festival, la troisième séance du cycle « Le Cinéma est à nous » associait le résultat de cet atelier, dirigé par Ulysse Sorabella et Hadrien Warrak, à trois autres court-métrages d’ateliers : le premier dirigé par Sébastien Betbeder à la Maison centrale de Saint-Martin-de-Ré (L’Éternité, 2025), les deux autres produits par Lieux Fictifs, collectif marseillais à l’origine du studio pénitentiaire Image et mouvement, où le cinéaste Hassen Ferhani (Studio Baumettes, 2025) et le duo Elsa Penacchio et Étienne de Villars (Les Fenêtres, 2024) ont chacun dirigé un atelier. Plutôt que d’entretenir le vœu pieu d’une réinsertion des détenus par le cinéma, ces quatre expériences tentent plus modestement (modestie qui est, nous le verrons, une exigence morale) d’ouvrir, aux côtés des détenus, quelques fenêtres sur le dehors. Les films apparaissent alors comme des invitations adressées à la société : façons de l’intéresser aux problèmes de la prison, de l’y impliquer, et de rappeler que l’enfermement est l’affaire de tous, en interpellant les passants comme les spectateurs, ainsi que le faisait Marker dans Le Joli Mai : « Tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres. »
En prison plus qu’ailleurs, le geste documentaire est soumis au risque de redoubler l’enfermement, de le prolonger en cloîtrant les détenus dans une image pré-vue. Les films sélectionnés s’affrontent tous à cette question, et proposent des stratégies de cadrage pour créer un espace minimal de liberté. Ulysse Sorabella et Hadrien Warrak, forts de leur récompense pour Camarade (2024) par le jury des détenus, arrivent en 2025 à Bois d’Arcy avec l’idée de fabriquer un autoportrait collectif et de permettre aux participants de sortir de leur image de prisonnier. Pourtant, au fil du tournage, ceux-ci manifestent au contraire le besoin de parler de leur enfermement. Au cours de portraits individuels, ils choisissent de se raconter à la troisième personne – moyen d’aborder les sentiments qui les traversent tout en observant une certaine pudeur. Mais rapidement (et peut-être du fait d’une relation de confiance installée en à peine quelques heures), les prisonniers passent par inadvertance du « il » au « je ».
Plutôt que d’imaginer un ailleurs plus doux, ils s’emparent du cadre offert par le film pour interroger le rôle de l’institution dans la reproduction de la délinquance et la difficulté à exprimer leurs émotions. Le mouvement du film est celui d’une introspection collective, encouragée par un dispositif de feedback au cours duquel les détenus commentent leur propre image. Le film multiplie les pistes de mise en scène, pour certaines seulement esquissées (une suite de plans amorce un geste d’auto-filmage, dans lequel un détenu filme sa prise de parole). On comprend que cet aspect fragmentaire est le résultat des contraintes institutionnelles qui ont pesé sur le tournage – apparaissent alors d’autant plus précieux les quelques cadres lumineux, « lucarnes » dans lesquelles les prisonniers inventent des espaces de jeu (la scène de foot imaginaire, dans laquelle les bruitages seuls manifestent les trajectoires d’un ballon invisible), de performance (la chorégraphie sur Le Pénitencier de Johnny) ou simplement de repos et de rêverie.
D’autres films choisissent de contourner les contraintes institutionnelles en explorant plus avant les possibilités du son. Chaque tournage en prison se heurte au problème de l’image des détenus – le droit à l’image étant soumis à la fois à l’autorisation de ces derniers et à celle de l’institution. Se refusant à utiliser le flou pour masquer le visage des détenus, le réalisateur Sébastien Betbeder, qui dirige les ateliers de cinéma du FEMA, invente de nouveaux stratagèmes. Une tentative d’évasion (2024) utilisait l’intelligence artificielle pour créer des masques génératifs, simulations de visages qui permettaient aux détenus de revenir sur des scènes de leur passé, de raconter des rêves ou d’inventer de nouvelles histoires. L’Éternité (2025) choisit un tout autre chemin – précisément, un sentier de forêt. Les voix post-synchronisées de détenus-ventriloques animent les corps de six acteurs, devenus leurs avatars. Loin des barbelés des cours de prison, les avatars se réveillent à l’ombre des arbres, dans une forêt dont ils ne peuvent pas sortir, à la façon d’un décor de jeu vidéo cerné de barrières invisibles. La post-synchronisation permet non seulement de tirer des contraintes juridiques un effet comique et poétique (le sentiment de disproportion entre certains corps et certaines voix), mais elle installe aussi un discours sur la prison nettement plus moral, en convoquant l’imaginaire religieux de l’Enfer et du Purgatoire. À la façon des âmes qui rencontrent le trajet du poète de la Divine Comédie, les détenus racontent tour à tour des anecdotes apparemment innocentes, mais au cours desquelles point le souvenir (l’aveu ?) de crimes graves. La forêt, autre topos dantesque, devient salle d’attente, théâtre mental de détenus réduits, par le son, à des âmes en peine. La post-synchronisation déplace donc la question carcérale en intériorisant la prison – prenant peut-être le risque d’évacuer la dimension physique de la violence carcérale.
Les deux derniers films, produits par Lieux fictifs à Marseille, proposent également d’inventer d’autres espaces en tirant parti de l’existence d’un studio de cinéma à l’intérieur de la prison des Baumettes (le seul de France). Ce studio, construit par Caroline Caccavale et Joseph Césarini en 1997, à la suite d’une mémorable expérience de cinéma documentaire aux Baumettes, De Jour comme de nuit de Renaud Victor (1991), a pour vocation de participer à la socialisation des détenus par le cinéma, en leur proposant une formation professionnalisante. Ces conditions, évidemment plus favorables au développement des films d’ateliers, permettent pour une fois aux prisonniers d’inventer leur propre espace. Dans Fenêtres, dirigé par Elsa Penacchio et Étienne de Villars, les détenus donnent forme à la tension entre introspection et projection à travers un décor en carton-pâte, filmé en 16 mm noir et blanc. Une fenêtre grandeur nature, sous laquelle les détenus viennent écrire et rêver, donne vue sur une petite maquette d’immeuble. Aux fenêtres, un théâtre d’ombres déploie les silhouettes de la vie en liberté, tandis que les voix-off des détenus évoquent la vie en prison. Bien loin de la forme documentaire d’un Renaud Victor, cette forme onirique évoque plutôt le surréalisme bricoleur d’un Guy Maddin ou, pour rester dans l’univers du cinéma carcéral, les prisons de Jean Genet (l’érotisme en moins). La prison de carton-pâte est à l’intérieur du studio et le studio lui-même à l’intérieur de la prison de béton : cet emboîtement d’intériorités forme l’espace malgré tout réapproprié du rêve.
Hassen Ferhani choisit de détourner le studio de cinéma pour en faire un studio photo, en imaginant un sequel au film de Johan van der Keuken, To Sang Fotostudio (1997). Dans Studio Baumettes, le photographe amstellodamois lègue son studio aux détenus de la prison marseillaise après sa mort. Le film commence sur ce studio plongé dans le noir, chambre obscure dans laquelle les détenus apportent un peu de lumière. Ils y découvrent les toiles de fond de M. To Sang, paysages étonnamment marqués par l’esthétique plate et numérique de vieux fonds d’écran vaporwave, et qui représentent, non sans ironie, les espaces emblématiques de l’imaginaire impérialiste et colonialiste américain (le Far West, l’espace intersidéral). Les détenus mettent en scène leur propre initiation à la photographie, aussi bien sur le plan technique que théorique. Au détour de lectures collectives de La Chambre claire (1980), les prisonniers se familiarisent avec la définition de l’« air photographique » (cette « noèse sans noème ») autant qu’avec la photographie de la Table servie (attribuée à Nicéphore Nièpce et datée de 1833), dont l’étrange texture fait hésiter à lui reconnaître le statut de photo ou celui de peinture. Au fil de cette initiation, l’appareil photo apparaît surtout comme un miroir à retardement, et l’arsenal méta-discursif sur la nature du médium photographique accompagne, là encore, une pratique de l’autoportrait, à la fois individuel et collectif. Comme dans les célèbres scènes de portraits familiaux chez Ozu, la photo de groupe est l’occasion d’une unité performative, où la présence de l’appareil photographique coagule momentanément un collectif en même temps qu’il en fixe le souvenir intemporel.
En assumant d’utiliser le studio des Baumettes pour ce qu’il est, à savoir une sorte d’hétérotopie incongrue placée au coeur de la prison, Ferhani propose une solution exemplaire au problème qui traverse les trois autres films d’ateliers, et peut-être tous les documentaires tournés en prison : celui du « y », de l’adverbe de lieu. Chaque cadrage prend le risque d’un enfermement redoublé tout en rendant possible un espace de jeu et d’appropriation momentanée du lieu. Il définit également deux « côtés » : l’un devant l’appareil, l’autre derrière, et amène les cinéastes à s’interroger sur leur propre place, non seulement par rapport aux détenus (et, bien souvent, avec eux) à mais aussi, bien sûr, par rapport à l’institution carcérale. C’est la possibilité pour le cinéma d’avoir lieu en prison : plutôt qu’un outil de réinsertion (les cas de réinsertions réussies, extrêmement rares, ne doivent pas occulter la reproduction systémique des inégalités à l’origine de la délinquance), le cinéma apparaît comme présence, point de vue et point d’écoute, témoin silencieux, confident, complice. Richard Copans parle de ce devoir de présence comme d’une « espèce de morale de base, qui est qu’il faut y être, avec un y. » Si nous avons cité les centres de Bois d’Arcy et de La Rochelle, force est de constater que le lieu en question, l’avant-poste de cette éthique de la présence, c’est Marseille. Toujours à propos du film de Renaud Victor, le cinéaste Jean-François Neplaz tente une explication géographique, que nous ferons donc nôtre pour y conclure ces remarques : « Marseille est l’endroit même où se poser la question : De quel côté suis-je ? C’est plus exactement une question que personne ne posera à Marseille, de connaître au plus profond la fragilité de la réponse…»
