Allan Sekula, La Photographie, entre Travail et Capital (2)

L’Emergence du Langage Iconique du Capitalisme Industriel

« Ces choses que nous voyons avec nos yeux et comprenons par les moyens de nos sens sont plus clairement expliquées que si elles étaient apprises par les moyens de la raison. »

Agricola, De Re Metallica.

« On a envoyé des dessinateurs dans les ateliers. On a pris l’esquisse des machines et des outils. On n’a rien omis de ce qui pouvait les montrer distinctement aux yeux. »

Diderot, L’Encyclopédie, « Discours préliminaire ».

Les historiens de la photographie ont cherché à tracer diverses continuités et discontinuités entre celle-ci et les modes de représentation picturale antérieurs. Mais ces efforts ont fait preuve de trop peu de pensée critique à l’égard de ce qui m’apparaît comme la question centrale : la question de la machine. Pour le propos qui ici est le nôtre, nous pourrions nous interroger de la manière suivante : qu’a signifié, d’un point de vue historique, le fait de chercher à définir la vérité des procédés techniques par le moyen des images ? Et qu’a signifié le fait que, depuis la moitié du XIXème siècle, les processus techniques, de plus en plus soumis à la mécanisation, soient toujours plus représentés par des moyens eux-mêmes mécaniques, en particulier la photographie ? En bref, quel rôle a joué la réalisation d’images scientifiques dans le développement historique du capitalisme, dans la construction de la domination capitaliste sur la nature et le travail humain ? Il est bien évident que cet essai ne peut fournir plus que de simples ébauches de réponses. Heureusement pour nous, la mine est une des premières entreprises techniques à être systématiquement représentées par des moyens picturaux. Nous pourrons donc retracer une certaine trajectoire, certes restreinte mais exemplaire, du réalisme technique : depuis un texte illustré du XVIe siècle sur la mine et la métallurgie, le De Re Metallica d’Agricola, aux planches sur la minéralogie de L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert au XVIIIe siècle, et jusqu’à la photographie minière des XIXe et XXe siècles. Mais auparavant, il nous faut préciser certaines généralités sur l’industrie minière.

L’histoire de la mine permet une étude de cas intéressante pour des raisons à la fois économiques et symboliques. Les raisons économiques sont assez évidentes. La mine a tenu un rôle central dans l’émergence et le développement du mode de production capitaliste entre les XVIe et XIXe siècles. C’est par sa supériorité métallurgique que l’Europe a imposé ses fusils et armures à l’Amérique Latine. En retour, l’or et l’argent des mines du Mexique et du Pérou ont financé les premiers pas du capitalisme industriel, par le biais des marchands italiens, hollandais, allemands et anglais venus mettre la main sur le butin collecté par l’Espagne. La nouvelle économie industrielle était quant à elle alimentée par le charbon. La mine a ainsi été à la fois la source primaire de l’accumulation primitive de richesse, et la source d’énergie pour les formes plus développées de l’exploitation. [1]

Les contradictions flagrantes de la mine sont celles du développement économique inégal. La mine reste rurale, « primitive », une activité de régions délibérément maintenues « arriérées » et économiquement sous-développées. Bien que la mine était essentielle pour les autres formes d’industries, la technologie minière, initialement avant-gardiste, a été finalement laissée à la traîne derrière le système manufacturier. Les machines à vapeur de Newcomen et Watt trouvèrent leur première application étendue dans les mines de charbon anglaises dans le courant du XVIIIe siècle. Avec l’augmentation de la demande en charbon, et l’épuisement des couches proches de la surface, l’énergie de la vapeur fournit un moyen de pomper l’eau de nouveaux puits plus profonds. Mais cet usage de la machine à vapeur n’était pas productif en soi, bien qu’il anticipait certainement la machine à « usage universel » breveté par Watt en 1784, laquelle allait devenir la principale force motrice de l’industrie du XIXe siècle. La mine à proprement parler continua d’être entièrement exploitée à la main, même au XIXe siècle, combinant le travail qualifié traditionnel du piqueur de charbon avec le complément massif du travail de femmes et d’enfants qui portaient le charbon à la surface. (Ce n’est que vers les années 1860 que les machines d’extraction commencèrent à être utilisées, et l’exploitation houillère ne sera pas mécanisée sérieusement avant les années 1920 aux Etats-Unies et 1930 en Grande-Bretagne.) [2]

Pour des yeux peu disposés à considérer les pertes souterraines des énergies et des vies humaines, préférant s’émerveiller des premières machines de pompage au charbon, bruyantes et fumantes, il était possible de croire que seule l’énergie du charbon permettait d’engranger le charbon. Dans l’imaginaire de la bourgeoisie industrielle naissante, c’était l’idéal embryonnaire d’une machine productive autonome et auto-alimentée. Et cependant, les mines n’étaient pas des fabriques ; elles servaient la Révolution Industrielle mais n’étaient pas, en elles-mêmes, le site de ses principales innovations.

Tandis que les pratiques minières réelles différaient matériellement du système manufacturier développé, sur un niveau symbolique, la mine représentait la forme prototypique de l’industrie. Plus que toute autre activité, la mine exemplifie la domination directe sur la nature, l’extraction de valeur de la nature par des moyens étrangers. La mine est l’antithèse symbolique de l’agriculture, l’opposé inorganique de la culture et de l’élevage. Lewis Mumford a bien compris la signification culturelle de la mine ; Technique et civilisation contient un intrigant passage sur la position métaphorique de la mine au sein de la culture occidentale. Mumford remarque que « la mine n’est rien de moins que le modèle concret du monde conceptuel tel qu’il a été bâti par les physiciens du XVIIe siècle. » [3] Connaitre ce monde, un monde de pure matière, c’était s’engager dans une procédure intellectuelle s’apparentant à la mine. Ainsi, pour Francis Bacon, le philosophe des XVI-XVIIe siècles qui a anticipé l’empirisme pratique de la Révolution Industrielle, la mine correspondait métaphoriquement à l’aspect « spéculatif » et inductif de la philosophie naturelle, tandis que la raison « opérative » et constructive était apparentée à la forge des métaux. Pour Bacon, la vérité scientifique ne se trouvait que « dans les entrailles de la Nature », forgée « sur l’enclume » à des fins pratiques. [4]

Nonobstant la conception longtemps en vigueur de la mine comme paradigme de la science empirique et industrielle, cette occupation rurale mais inorganique a alimenté un folklore qui est en partie agraire dans ses formes et ses moyens. La culture des communautés minières est souvent prolétaire et militante, riche de sa continuité rurale, source de résistance à la discipline industrielle. Cette culture s’est fréquemment heurtée à la logique de la rationalisation industrielle. Les discours et les pratiques miniers ont pris place entre deux pôles, entre deux figures antagonistes : le travailleur souterrain, « arriéré » et souvent militant ; et l’ingénieur des mines. Pour comprendre cet antagonisme, il nous faut comprendre quelque chose de la façon dont le capitalisme subordonne le travail manuel sous la commande et la direction du travail intellectuel. La mine ne fait pas exception à cette règle.

La rationalisation de la mine commence au XVIe siècle. Ce processus requerrait que la mine soit pour la première fois systématiquement représentée par des mots et des images. La mine, la métallurgie, et la médecine sont parmi les premières disciplines techniques à être traitées de cette façon. De Re Metallica, de Georgius Agricola, publié en 1556, n’est que le second, après De Humani Corporis Fabrica d’André Vésale, publié en 1543, à se présenter comme un travail de la science empirique moderne naissante basé sur l’utilisation de démonstrations visuelles. Les auteurs cherchaient tous deux à unir observation physique et compréhension théorique. Vésale s’opposait avec véhémence à la séparation qui prévalait entre travail mental et travail manuel dans la pratique et l’enseignement de la médecine. L’exergue polémique à la Fabrica montre Vésale lui-même au centre d’un amphithéâtre médical. L’anatomiste a abandonné son pupitre de professeur et a remplacé les chirurgiens-barbiers qui pratiquaient auparavant les dissections réelles. Dans cette image, la puissance du discours se combine à la démonstration physique : l’anatomiste est à la fois un sujet qui pratique et qui théorise. [5]

L’anatomie de Vésale a fourni un modèle pour les autres sciences empiriques. Agricola, un physicien bourgeois de Saxe, région minière d’Allemagne, cherchait à penser « les arts mécaniques dans leur globalité … exactement comme si j’avais considéré l’ensemble d’un corps humain, traitant les diverses parties du sujet comme autant de membres du corps. » [6] Comme Vésale, Agricola a souligné l’importance de l’observation empirique directe et la valeur des illustrations correspondantes :

« … Concernant les filons, outils, écluses, machines et fournaises, je ne les ai pas seulement décrits, mais j’ai aussi engagé des illustrateurs pour tracer leurs formes, au cas où les descriptions, qui sont faites par des mots, ne devaient pas être comprises, ou passaient difficilement à la postérité, de la même façon que nous avons souvent du mal avec bon nombre de noms que les Anciens (parce que de tels noms leur étaient tout à fait familiers) nous ont légués sans explication. J’ai négligé toutes les choses que je n’avais pas vu moi-même, ou que je n’avais pas lu ou entendu de personnes de confiance. »  [7]

Tant pour Vésale que pour Agricola, les illustrations ont servi à placer le lecteur dans une position qui s’apparente à l’observation directe ; les images fournissaient de l’objet une sorte de présence de substitution. Le lecteur devenait un lecteur-regardeur. Comme l’historien des sciences George Sarton l’a noté, « il devenait de plus en plus contestable de reproduire des mots stéréotypés à côté d’images correctes. » [8] (La « correction » de ces images était toujours, bien sûr, affaire d’approximation, comme toute question émergeant de conventions picturales. L’empirisme visuel requerrait un certain essentialisme, un enthousiasme à rassembler la diversité autour de certains standards ou types. Les illustrations anatomiques commandées par Vésale impliquaient fréquemment la « normalisation » d’esquisses issues de spécimens en réalité nombreux et variés.) Ce qu’il y a de plus remarquable dans la pensée d’Agricola, c’est peut-être sa conception claire des limites de la compréhension linguistique par l’histoire : les sens verbaux changent, sont perdus, deviennent opaques. Dans ses commentaires, nous pouvons discerner une tentative précoce de définir une universalité compensatoire pour la communication picturale, une certaine clarté trans-historique du sens. Alors que l’image devient porteuse des fragments de la vérité scientifique, elle sert également comme signe généralisé de la science, un emblème du pouvoir de la science pour comprendre et dominer la nature.

Le développement de l’illustration scientifique et technique coïncide directement, informe et est informé, par le développement de la science empirique et pratique. La réalisation d’image (picture-making) elle-même a dû s’imposer au monde entier avant de pouvoir s’appliquer aux problèmes de ce monde. La réalisation d’image a aussi dû devenir une forme du travail intellectuel, basée sur des principes mathématiques. Ainsi, deux inventions du XVe siècle, l’imprimerie et la perspective, fournirent la technique et le défrichage nécessaires aux livres illustrés du XVIe siècle sur l’anatomie et l’ingénierie. Le développement de l’imprimerie, et spécialement les techniques de gravure sur bois, permirent la réalisation de ce que William Ivins a appelé « les assertions picturales exactement reproductibles ». [9] Ces formes anciennes de reproduction mécanique favorisèrent un nouveau degré de consistance et d’assurance dans le discours de la science empirique.

La perspective fournit à la fois une idéologie générale au réalisme pictural et un modèle d’analyse spatiale basé sur des procédés géométriques. L’illustration technique n’a que rarement tenté la construction complète de l’intersection planaire de la pyramide visuelle, construction d’abord décrite par Alberti dans son Traité de peinture de 1435. Mais la notion même de précision scientifique des images requerrait l’institutionnalisation du proverbe plus général d’Alberti, selon lequel « le peintre ne se préoccupe uniquement que de représenter ce qu’il voit. » [10] A partir du moment où l’illustration scientifique a cherché la vérité de la nature dans ses composantes, les procédés analytiques du peintre perspectiviste devinrent plus importants que l’illusion synthétique finale. Comme nous allons le voir rapidement, il y avait des raisons valables pour que les illustrateurs scientifiques ignorent ou rejettent la possibilité de construire des « fenêtres » ou « miroirs » en deux dimensions dans des proportions correctes. Peinture et illustration scientifique ne partageaient pas les mêmes fins ultimes. Pour Léonard, à la suite d’Alberti, la peinture était « le seul imitateur de toutes les œuvres visibles de la nature ». [11] L’illustration scientifique, et particulièrement l’illustration de l’ingénierie, était un moyen tendu vers une fin : la construction d’une nature seconde et artificielle qui était plus qu’une illusion picturale. (Un aspect de l’unité des arts représentationnels et des sciences appliquées à la Renaissance tient à la fusion de ces deux projets, peinture et ingénierie, dans la démarche d’individus singuliers : Brunelleschi, Alberti, Leonard et Dürer.)

Que dire alors de De Re Metallica ? Agricola a écrit un livre qui est de bien des façons révélateur du caractère transitionnel de la culture de la Renaissance, une culture qui regardait en arrière vers l’autorité des Anciens, et en avant vers la possibilité d’un nouvel empirisme scientifique universel. Le nom d’Agricola lui-même – une latinisation de Georg Bauer – suggère quelque chose du caractère transitionnel de son projet, duquel il affirmait qu’il était modelé sur le travail de Columelle sur l’agriculture du 1er siècle, De Re Rustica, un livre qui a connu de nombreuses éditions durant l’existence d’Agricola.

Avec Agricola, c’est le discours de l’industrie que l’on peut apercevoir dans une forme embryonnaire. Le premier livre de De Re Metallica est une justification élaborée de la mine, un exemple frappant du caractère souvent explicitement polémique – et idéologique – des discours émergents. La mine est défendue contre un panel d’accusations : elle serait un labeur idiot basé sur la chance plutôt que sur l’habileté ; une source de richesses peu fiable ; ses produits seraient inutiles, ou pire, ils inspireraient l’avarice, le vol et la guerre ; elle apporterait la maladie et la mort au mineur ; elle empoisonnerait les rivières et dévasterait les forêts et les champs. Dans sa défense, Agricola compare les aspects perturbateurs de la mine à ceux intrinsèques aux autres activités matérielles : agriculture, chasse et pêche. Il absout les métaux de toute responsabilité dans les maux humains qu’ils sont censés provoquer. La mine entraine au contraire une économie mercantile efficace et plus civilisée :

« Quand des hommes ingénieux et intelligents ont réfléchi attentivement au système du troc, que des hommes ignorants de l’antiquité employaient et qui encore aujourd’hui est utilisé par certaines races barbares et non-civilisées, il leur a semblé pénible et laborieux, et ils ont inventé la monnaie. Et en effet, rien de plus utile ne pouvait être conçu, puisque un petit tas d’or et d’argent peut avoir une plus grande valeur que des choses lourdes et encombrantes ; et ainsi, des gens fort éloignés les uns des autres peuvent, par le biais de l’argent, échanger très facilement toutes ces choses dont la vie civilisée ne pourrait quasiment plus se passer. »  [12]

L’affirmation est suivie par une litanie de barbarismes et de cruautés distinctement non-métalliques – pendaison, bûcher, enterrement vivant, et ainsi de suite – qui continueraient de se produire si la mine était abolie. (Cette litanie, digne des illustrations de Grünewald, est peut-être une référence voilée aux atrocités des Guerres Paysannes.) Malgré toutes ses peines enténébrées, la mine est décrite ici comme une force de civilisation et de lumière.

L’argument fondamental d’Agricola est « prototypiquement » utilitariste : « Je ne vois pas de raison pour laquelle ce qui est utile en soi ne soit pas placé dans la liste des bonnes choses. » [13] Mais il y a de lointaines limites pré-capitalistes à sa pensée. Par exemple, Agricola oppose l’honorable richesse gagnée en investissant dans la mine à celle obtenue malhonnêtement par spéculation (usury). [14] En regardant la mine comme une source légitime de richesse, il reconnaît que la richesse provient, non seulement de la nature, mais aussi d’un digne travail humain. Dans sa rhétorique au moins, Agricola n’élève pas la dignité des propriétaires au-dessus de celle des travailleurs salariés, ou celle des ouvriers habiles au-dessus des travailleurs communs. Non seulement il ne serait « pas inconvenant pour les propriétaires de travailler eux-mêmes de leurs propres mains l’ouvrage ou le minerai », mais plus encore : « dans les mines, même le travailleur ordinaire n’est ni vil ni abject. » [15] En accord avec la pensée d’Agricola, nous pouvons relire la description des opinions de la Renaissance vis-à-vis du travail et de la richesse qu’a proposée Agnes Heller :

« Cet âge a été l’ère de la naissance de la richesse. Cette richesse était considérée non plus comme un point de départ, mais comme un résultat. … Les hommes y voyaient de l’esprit, de l’astuce, et de l’intelligence humaine, et ils n’ont jamais eu l’idée de faire de cette richesse ou de la monnaie une valeur en elle-même, ou une créatrice de valeurs indépendante de l’homme. Cette pensée non encore fétichisée a aussi trouvé son expression dans le fait que quand ils parlaient des marchandises, de la grandeur et de la dignité du travail humain, (1) ils ne distinguaient pas travail mental et travail physique, l’« esprit » et les « mains » ; (2) ils ne séparaient pas travail vivant et travail mort, le processus et les outils et objets produits, dans la droite ligne des processus de travail antérieurs ; et (3) ils ne distinguaient pas non plus les formes réifiées et non-réifiées de l’objectivation. » [16]

Mais en dépit de son respect pour le travail manuel, De Re Metallica marque une transition du savoir artisanal à l’ingénierie. On peut voir une différence profondément politique entre un texte comme Instruction sur la manière de mesurer d’Albrecht Dürer, publié en 1525, et le livre d’Agricola. Dürer écrivait en allemand et cherchait à instruire artisans et mécaniciens d’une géométrie pratique. Le philosophe marxiste Alfred Sohn-Rethel a vu dans le projet de Dürer une tentative importante mais finalement infructueuse de résister au développement de la séparation du travail intellectuel et manuel. [17] Agricola, d’un autre côté, cherchait à décrire une nouvelle division et une hiérarchie du travail dans les mines. Il a écrit en latin, bien qu’une édition allemande incomplète de De Re Metallica apparut rapidement. Son livre parlait essentiellement des propriétaires des mines, à la fois nobles affirmant leurs droits à la souveraineté et nouvelle classe d’investisseurs capitalistes (à laquelle Agricola lui-même appartenait). De Re Metallica parlait aussi à un plus haut niveau des directeurs des mines, contremaitres et ouvriers habiles. Le point de vue d’ensemble du livre était celui de contrôle global, point de vue choisi dans l’idée de constituer une description textuelle inédite donnant à comprendre la conception et l’encadrement d’un processus de travail complexe.

Il nous faut noter ici qu’avec l’augmentation de la demande en métaux à la fin du XVe et au début du XVIe siècles, la mine devint, en Europe centrale, de plus en plus sujette à la capitalisation. Le système de concessions partagées fonctionnait par petits groupes de mineurs qui n’avaient pas leur mot à dire face à l’absentéisme des propriétaires : les mines d’argent et de cuivre de Saxe étaient communément divisées en 128 parts ou plus au début du XVIe siècle. En réponse, les mineurs formèrent des associations de piqueurs, qui entraient en grève si nécessaire. Les mineurs allemands furent les alliés actifs des paysans dans la rébellion de 1525. Mais de la même manière que les forces du féodalisme se rassemblèrent pour écraser cette rébellion, la noblesse continua de resserrer son contrôle sur les mines par l’exercice de ses droits souverains, en dépit de l’apparence des formes capitalistes de propriété et des éléments de lutte des classes moderne. [18]

Comment Agricola utilise-t-il les illustrations dans De Re Metallica ? A une exception près, les illustrations n’apparaissent pas avant le troisième des douze livres. La première illustration isolée, présentée peu avant la fin du second livre, fournit un exemple négatif, dépeignant l’usage de la baguette de sourcier pour localiser les veines de minerai. Agricola condamne cette pratique sans intérêt à ses yeux, mettant l’accent sur le fait qu’une inspection visuelle systématique est plus efficace qu’une progression par tâtonnements (tactilely-inspired trial-and-error). Les illustrations correspondantes tentent donc de montrer au mineur « les indications naturelles des veines qu’il peut voir de lui-même sans l’aide de branchettes ». [19] Ces images sont une prémisse formelle d’illustration topographique, souvent grossière et confuse du fait de sa tentative d’inscrire dans la terre une coupe transversale au milieu d’un paysage naturaliste. Les codes spatiaux sont inconsistants, et le lecteur doit souvent déduire des définitions données dans le texte quels filons sont présentés dans la coupe transversale verticale, et lesquels apparaissent en alignement avec les contours en surface de la terre. Même avec des images moins ambigües, légender est essentiel ; ces illustrations n’étaient pas conçues pour être comprises sans la référence du texte qui les accompagnait.

En effet, le programme d’Agricola est clairement physionomiste : la surface de la terre doit être lue symptômatiquement pour y trouver les indices d’une richesse cachée. La direction, le type et la taille d’un filon souterrain peuvent être estimés depuis les lignes en surface. Les compétences intellectuelles employées sont celles de la taxinomie et de l’arpentage : la classification et la géographie sur base géométrique. Bien que ces gravures échouent à définir un point de vue en perspective unitaire (et en fait elles devaient s’écarter du point de vue d’un seul homme si elles voulaient révéler simultanément à la surface de la terre et à ses profondeurs), elles sont néanmoins généralement en accord avec l’axiome fondamental implicite d’une représentation en perspective. Cet axiome dit que la nature dans son essence consiste en un espace mesurable et continu et que toutes les positions à l’intérieur de cet espace unitaire sont relatives. [20]

Le quatrième livre de De Re Metallica traite de la méthode pour déterminer le tracé des frontières, la hiérarchie des fonctionnaires de la mine, les obligations légales des propriétaires de parcelles, et l’organisation générale du travail dans les mines. Dans ce livre, on rencontre une forme précoce et abstraite de la pensée industrielle appliquée à la fois à l’espace et au temps. Les seules illustrations sont neuf rectangles de tailles et proportions variées, représentant les divers appareils de mesure ou les concessions minières standards. La mine est ici réduite à son essence économique. La bureaucratie dirigeante des mines est soigneusement décrite jusqu’au niveau du contremaitre. Finalement, Agricola décrit une discipline nouvelle du temps, contraire aux rythmes agricoles, une discipline qui anticipe le cycle de production continue de l’usine. Les « vingt-quatre heures de la journée » doivent être « divisées en trois périodes », même si le contremaitre ne peut imposer la troisième, la période de nuit, « à moins que la nécessité le demande ». Dans un passage surprenant parmi ces pages d’une rationalité implacable consacrées à la comptabilité, Agricola remarque que les mineurs de nuit « éclairent leurs longues et pénibles tâches en chantant, ce qui n’est pas déplaisant et ne demande aucune formation particulière. » [21]

Le cinquième livre traite « des principes de forage souterrain et de l’art de l’arpentage. » [22] Dans ces passages sur l’architecture de base et la géométrie de la mine, l’importance du travail intellectuel est soulignée. Ou plutôt, le point de vue établi par les illustrations est de plus en plus « abstrait », la vue d’ensemble de la maitrise, purement conceptuelle, ne correspondant pas à une position physique réelle. Pour les illustrations qui dépeignent les puits souterrains et les tunnels, un système clairement déchiffrable de vues en coupes est utilisé. Les travailleurs à l’intérieur sont dessinés contre un pan de montagne vertical en guise de décor. Ce décor pourrait se lire comme le résultat d’ambitions représentationnelles confuses et mélangées. D’une part, ces images emploient une hyperbole spatiale pour peindre avec emphase le caractère montagneux de la géographie des régions minières allemandes. (En Allemagne, un mineur est traditionnellement un bergmann, un montagnard.) D’autre part, la « verticalisation » est aussi une tentative de construire un espace diagrammatique, un espace plat non-illusionniste, sur lequel la coupe transversale de la mine pourrait prendre place. Comme pour les gravures anciennes qui témoignaient de la variété et de l’itinéraire des dépôts de minerai, le regardeur est ici incité à lire l’image comme une combinaison de vues de surface et de vues intérieures.

Ce qui commence à se manifester avec les vues en coupe des illustrations d’Agricola, c’est une similarité ontologique avec la mine elle-même. L’oeil est appelé à creuser au loin sous la surface, tel un mineur métaphorique coupant à angle droit les forages dessinés. La direction du regard croise le plan du labeur physique. Une hiérarchie entre travail et savoir est ici clairement marquée, par cette intersection entre le « creusement » (digging) et le « regard » (looking) ; le travail de taupe des foreurs est subordonné aux ordres venant d’en haut, et d’au-delà de la mine. Comme l’a déclaré Agricola au début de son texte, « la surveillance du maitre en toute chose est de la plus haute importance. » [23] Tout à fait littéralement, la direction du regard reprend le statut privilégié de cette supervision.

En accord avec l’insistance sur l’inspection visuelle, Agricola souligne l’importance fondamentale de l’habileté intellectuelle de l’arpenteur-géomètre, en déclarant que « les mineurs mesurent la masse solide de la montagne afin que les propriétaires puissent dresser leurs plans, et que les travailleurs puissent ne pas déborder sur les possessions d’autres personnes. » [24] S’il est une figure qui incarne le travail intellectuel dans le schéma d’Agricola, c’est bien l’arpenteur-géomètre, qui se tient entre la propriété et la tâche, entre la conception et l’exécution, le maitre de ce qu’on allait nommer, deux siècles plus tard dans L’Encyclopédie, la « géométrie souterraine ». Comme preuve de cette priorité, Agricola décrit et illustre les instruments de l’arpenteur-géomètre – compas, règles à mesurer, rapporteur, fil à plomb gradué – avant de traiter de tous les outils et machines nécessaires à la mine elle-même. Agricola se lance dans un long développement sur la géométrie pratique de l’arpentage, allant des principes et méthodes de mesures par triangulation à la description de la délimitation des parcelles. Il nous faut préciser ici que l’arpenteur effectuait ses mesures à l’extérieur sur « le terrain de l’arpenteur », un terrain qui reproduisait à la surface la superficie globale des galleries souterraine. Aucune carte à échelle réduite ni aucun schéma de souterrains miniers ne fut produit avant la fin du XVIe siècle. Une condition du plein développement de l’illustration technique – la capacité à réaliser des graphiques et des diagrammes à partir desquels des mesures précises puissent être prises – ne devait donc pas exister du temps d’Agricola. Les éléments diagrammatiques des gravures de De Re Metallica restent vraiment approximatifs, servant de démonstration pédagogique plutôt que de mesure réelle. Ce sont des modèles, non des plans ; encore une indication du caractère transitionnel de cet ouvrage.

Le sixième livre d’Agricola est dévolu aux outils et aux machines utilisés à la mine. Dans les passages d’ouverture, on trouve la séparation claire des rôles représentationnels assignés au mot et à l’image : le médium visuel est réservé à la démonstration statique et le texte fournit une description narrative des procédures de travail. Ainsi, un inventaire visuel des outils est mis en parallèle avec une description textuelle de leurs usages. L’ordre d’ensemble des illustrations est taxinomique. Chaque objet est plus ou moins isolé, bien que des équipements similaires ou au fonctionnement proches soient inclus dans la même illustration. Parfois, l’ordre est celui de l’équivalence fonctionnelle : une collection de marteaux de différentes tailles, par exemple. Dans d’autres illustrations, un élément de contiguïté fonctionnelle apparaît, suggérant le potentiel rapport d’un outil avec un autre : une collection de seaux est présentée conjointement à des crochets de fer, par exemple. La rhétorique picturale qui émerge ici sous-tend tous les réalismes traitant le monde manufacturé comme un ensemble d’objets utiles. Pour des yeux actuels, cela apparaît comme une forme précoce de catalogue illustré, vide de toute élaboration narrative ou poétique. L’objet y est réduit à une condition de pure potentialité, attendant d’être utilisé.

Ces outils sont affichés dans un espace qui reste ambigu, comme celui des premières gravures. Occasionnellement, deux vues, ou une vue décomposée d’un simple équipement, sont données, spécialement quand une seule vue aurait omis des traits importants. Les outils sont toujours montrés en perspective ; aucune tentative n’est faite de séparer vues frontale, de côté ou de dessus. Rappelons-le, ce ne sont pas des plans. Dans certaines images, les équipements sont montrés disposés sur le sol, comme s’ils étaient exposés par un travailleur pour un observateur qui regarderait vers le bas depuis un angle oblique. Dans d’autres, les outils sont montrés suspendus, à nouveau contre ce décor vertical de montagne. Ainsi, un espace abstrait, un espace d’exposition, est ouvert à l’intérieur de l’image naturaliste, assurée par l’indication minimale de buissons et de rochers. Même quand les outils ne sont pas montrés sur le sol, la terre contre laquelle ces outils vont être utilisés est signifiée. Inspection visuelle et exposition restent au contact avec le maniement des outils. La rhétorique diagrammatique abstraite de l’ingénieur n’a pas encore tout à fait remplacé la rhétorique physiquement démonstrative de l’artisan.

Des ensembles fonctionnels plus élaborés suivent avec le texte du sixième livre, qui passe des outils manuels aux machines. Les vues en coupe réapparaissent : les relations mécaniques sont tracées de la surface aux profondeurs souterraines et vice-versa. L’insistance est mise ici sur la transmission de la force pour soulever, pomper et ventiler. Agricola décrit des machines de puissance croissante : les treuils à manivelle sont suivis par des charrettes à cheval ou à bœuf. Les roues à eau sont montrées connectées à des pompes ; les moulins à vent sont reliés aux ventilateurs et aux conduits. La force ne provient pas d’une source unique. Le vent et l’eau apportent leur assistance, mais l’essentiel du travail - construire les mines et creuser la terre avec une pioche et une pelle - est encore le fait d’humains. Agricola s’adresse ici explicitement au charpentier-ingénieur qui construit la plupart des machines en bois. Ainsi, en dépit de la complexité de ces engins, la figure humaine continue de dominer la scène, physiquement, conceptuellement, et métaphoriquement. Les techniques et la nature sont anthropomorphisés ; souvenons-nous que le modèle épistémologique d’Agricola est l’anatomie. Il est aussi intéressant de noter que le vent se voit doté d’un visage humain dans ces illustrations, suivant une convention de cartographe en vogue du Xe au XVIIIe siècles. Cet anthropomorphisme fait également surface dans la croyance d’Agricola en des démons souterrains, ou gnomes, qui « singent » les hommes, sont « habillés comme les mineurs » et causent des problèmes. [25] (Les rémanences de la mythologie médiévale sont encore aujourd’hui visibles dans le kitsch de la statuaire allemande. Cet imaginaire folklorique sur le mineur comme gnome, extra-humain, ou même créature sous-humaine a connu un développement plus large, non en Allemagne, mais en Angleterre au XVIIe siècle.) [26]

Les images dans le sixième livre soulignent la division du travail décrite tout au long du texte d’Agricola. Les figures humaines effectuent différentes tâches, creusant ici, tournant une manivelle là. Et cependant, le travail demeure une activité sociable. Des couples d’hommes sont souvent montrés engageant la conversation, comme pour rappeler les aspects discursifs de l’artisanat, ainsi que la propre « récolte » d’Agricola de sagesse artisanale, verbalement transmise.

L’attention aux relations mécaniques et aux fonctions qui leur sont successivement liées confère une certaine narrativité à ces images de travail et de machine, en contraste avec les outils. Une seule et même gravure pouvait montrer une machine en construction et en activité. Cette stratégie représentationnelle offre à la fois une analyse de la machine – une description de ses parties – et une description des procédures de travail. Avec ces illustrations, les fonctions des mots et des images ne sont plus aussi strictement divisées qu’entre exposition visuelle et narration verbale. Désormais mots et images suivent ensemble la logique temporelle de la cause et de l’effet. Une rhétorique picturale de la production émerge. Dans le sixième livre, donc, la mine est représentée comme une sorte d’atelier, dans lequel les tâches manuelles sont assistées par la machinerie.

Les livres suivants de De Re Metallica prolongent ce raisonnement jusqu’aux dernières étapes de la transformation du minerai : extraction, broyage, lavage, fonte, raffinage et, finalement, distribution. De ces derniers livres, seul le septième, dans ses analyses, décrit un environnement qui diffère de l’atelier, à savoir un site de mesure et d’évaluation plutôt que de production. (Dans sa volonté de limiter le rôle assigné au laboratoire, Agricola a posé une rupture fondamentale avec l’alchimie.)

J’ai consacré toute cette attention au De Re Metallica parce qu’aucun autre livre de la Renaissance n’a été aussi ambitieux dans son entreprise de description de la totalité d’une industrie par des mots et des images. Le livre d’Agricola a été le dépositaire et le modèle d’un nouveau savoir centralisé, le savoir de l’ingénieur. Ce discours a assimilé, transcrit, rationalisé, et transformé le vieux savoir artisanal qui se transmettait alors autant à l’oral que par la démonstration pratique. Ainsi, au XVIe siècle, le livre illustré (le traité technique, le guide, le manuel) devint le lieu central d’un nouveau pouvoir discursif – le pouvoir de supervision, de conception, d’investissement appuyé scientifiquement.

Herbert Hoover, ingénieur des mines et président des Etats-Unis Républicain de 1929 à 1933, traduisit De Re Metallica en anglais entre 1907 et 1912. Sa femme, Lou Henry Hoover, la meilleure latiniste des deux, était co-traductrice. Herbert Hoover estima comme suit l’importance d’Agricola :

« De Re Metallica...a été le premier essai d’importance à rassembler systématiquement et à imprimer le savoir mondial de la mine, de la métallurgie et de la chimie industrielle. Il a été le grand manuel de ces industries pendant deux siècles et a dominé la pensée et la pratique pendant tout ce temps. Dans nombre de régions et de camps miniers, incluant l’Amérique du Sud espagnole, il était cadenassé à l’autel de l’église et traduit aux mineurs par les prêtres entre les services religieux. » [27]

Si on peut lire la remarque de Hoover avec un certain degré d’ironie, elle nous enjoint également à concevoir De Re Metallica comme une Bible de l’accumulation primitive ; sa vérité a dicté ce que Marx a décrit comme « l’extirpation, l’esclavage et l’enterrement dans les mines des populations indigènes » d’Amérique Latine. [28] Bien que les conditions de travail dans les mines allemandes soient sensiblement différentes des horreurs de Potosi, le texte d’Agricola était d’une grande valeur technique pour les énormes mines du Nouveau Monde. Mais Hoover exagère peut-être. De Re Metallica a assurément été le texte majeur sur la mine jusqu’au XVIIIe siècle, quand la force de la vapeur commença à altérer fondamentalement l’échelle et le caractère des opérations minières en Angleterre. Mais entre les XVIe et XVIIIe siècles, les méthodes avancées allemandes étaient aussi exportées au reste de l’Europe continentale et à l’Angleterre par les mineurs allemands eux-mêmes. [29] Il faudrait aussi rappeler que la qualité des observations d’Agricola dépendait largement de la qualité de ses informateurs. Si l’empirisme scientifique moderne commence aux XVe et XVIe siècles avec le respect du travail manuel, il murit en oubliant et même en inversant ce respect initial. Mais ce renversement ne sera complet qu’à la fin du XIXe siècle, avec le début de l’ère du management scientifique, quand le processus devient l’objet de rigoureuses inspections et redéfinitions scientifiques. En tant que l’un des principaux idéologues américains de l’ingénierie professionnelle et champion du management scientifique, Hoover met l’accent sur l’autorité textuelle et sous-estime l’importance historique des formes artisanales de savoir. Selon la croyance en un « individualisme rude » souvent exprimée par Hoover, la vérité scientifique est dictée par un auteur solitaire, plutôt que par l’échange social de savoirs techniques. Ainsi, la traduction de Hoover était une tentative de construire une généalogie intellectuelle respectable pour une ingénierie tournée vers le marché. Il cherchait une « tradition » classique pour une profession agressive et puérile, une profession qui avait établi son hégémonie sur la vie intellectuelle américaine dans les premières années du siècle. A nouveau, il nous faut relire cette généalogie à contre-courant. [30]

Ainsi Agricola était ressuscité en père de l’ingénierie minière au début de ce siècle, ce qui nous donne l’occasion de vérifier par un autre exemple la conviction de l’historisme bourgeois. Mais il me faut maintenant accorder plus d’attention aux premières étapes de la rupture entre travail intellectuel et manuel, ce qui signifie penser l’influence d’Agricola sur la pensée scientifique des XVIIe et XVIIIe siècle. La ligne que je veux tracer court d’Agricola à Diderot, de De Re Metallica à L’Encyclopédie. Et la figure intermédiaire en est Francis Bacon.

L’historien des sciences italien Paolo Rossi voit en Agricola un des nombreux précurseurs de l’empirisme baconien. [31] Avec Dürer, Vesale, Rabelais et d’autres artisans-écrivains du XVIe siècle moins connus, comme Bernard Palissy et Robert Norman, Agricola insiste sur la dignité du travail manuel et l’importance d’apprendre des pratiques matérielles. Mais ce fut Francis Bacon qui le premier construisit un programme philosophique cohérent autour de ce principe. La taxinomie du savoir de Bacon, définie dans De dignitate et augmentis scientiarum de 1623, assignait le rôle le « plus radical et fondamental » à l’étude des arts mécaniques. Comme l’a défendu Bacon, l’étude systématique de « l’Histoire Mécanique » empêchait la philosophie naturelle de disparaître « dans les fumées de la subtile ou sublime spéculation ». Par là, Bacon faisait écho à ses prédécesseurs. Mais Bacon a aussi imaginé un discours technique unifié, un discours dans lequel il serait possible de transférer les « observations d’un art à l’usage des autres ». [32] Pour Bacon, la coopération des savoirs techniques était source de vérité, d’utilité et de progrès ; son but était l’établissement de la domination de l’homme sur la nature. Son ambition technologique utopique a peut-être été la plus clairement affichée dans sa fable inachevée, Nouvelle Atlantide :

« La Fin de notre Fondation est la connaissance des causes et mouvements secrets des choses, et l’élargissement des chaines de l’Empire Humain, pour la réalisation de toute chose possible. » [33]

Les disciples de Bacon ont produit d’autres modèles d’éducation technique moins élaborés. William Petty a proposé un gymnasium mechanicum ou « collège d’artisans », en 1648. L’école utilisait un livre sur l’histoire des arts mécaniques :

« Dans cet ouvrage, les mots insaisissables ne sont pas suffisants : tous les outils et instruments devraient être peints et colorés, dans la mesure ou une description sans couleurs serait à son tour tout aussi insuffisante. … De jeunes gens, au lieu de lire difficilement des mots hébreux dans la Bible, … ou de répéter comme des perroquets des noms et des verbes irréguliers, seraient capables de lire et d’apprendre l’histoire des facultés humaines. … De cet ouvrage doit nécessairement découler un grand progrès des inventions utiles et honorables puisqu’un homme, en un coup d’oeil, pourra embrasser tout le travail que nos prédécesseurs ont mené à bien, et par conséquent être en position de remédier à tous les manquements d’un métier individuel avec la perfection d’un autre. » [34]

Le texte qui chercha à réaliser cette ambition fut L’Encyclopédie.

L’Encyclopédie, ou Dictionnaire analytique des Sciences, Arts et Métiers a été publiée en vingt-sept volumes entre 1751 et 1765. Onze volumes de planches supplémentaires furent publiés entre 1762 et 1772. [35] Ce recueil monumental du savoir universel a été de bien des façons le texte emblématique des Lumières Françaises. C’était, en un sens, la « République des Lettres » de Leibniz qui prenait corps en une bibliothèque. Les éditeurs, Diderot et D’Alembert, ont explicitement modelé leur travail sur l’empirisme inductif de Bacon, sur son emphase à propos des arts mécaniques, sa notion de science collaborative, et son organisation du savoir humain.

Diderot, lui-même fils de coutelier, appelait à une alliance du travail intellectuel et manuel, « une société d’hommes de lettres et d’habiles travailleurs ... des hommes liés ensemble par le zèle pour les meilleurs intérêts de la race humaine et par un sentiment de bonne volonté mutuelle. » [36] Malgré une égalité de surface, la relation entre penseur et artisan proposée par Diderot reposait sur une hiérarchie cachée. Dans son « Prospectus » pour L’Encyclopédie, Diderot met en avant un circuit virtuel de savoir. Le savoir technique coulerait des artisans aux intellectuels, de qui il serait renvoyé aux premiers sous une forme modifiée et améliorée. Dans ce schéma, l’intellectuel était l’agent actif, l’agent du changement, alors que le travailleur était une figure plus passive, une ressource.

Je voudrais considérer ce circuit, cette machine des Lumières, un peu plus en détail. L’homme de lettres caractéristique du XVIIIe siècle était ignorant des arts mécaniques ; ainsi, pour Diderot, « toute chose nous incite à aller directement aux travailleurs. » [37] L’habileté du travailleur était nécessaire au progrès scientifique, mais en lui-même, celui-ci était amorphe et irraisonné. Pour Diderot, les travailleurs étaient dans l’ensemble des gens irréfléchis et incapables de s’exprimer :

« La plupart de ceux qui exercent les arts mécaniques ne les ont embrassés que par nécessité, et n’opèrent que par instinct. À peine, entre mille, en trouve-t-on une douzaine en état de s’exprimer avec quelque clarté sur les instruments qu’ils emploient et sur les ouvrages qu’ils fabriquent. Nous avons vu des ouvriers qui travaillaient depuis quarante années sans rien connaitre à leurs machines. Il nous a fallu exercer avec eux la fonction dont se glorifiait Socrate, la fonction pénible et délicate de faire accoucher les esprits : obstetrix animorum. » [38]

Sans doute y avait-il une part de vérité dans le jugement de Diderot. Mais il ne fait pas de doute non plus qu’il y avait aussi une autre histoire, une histoire non-écrite et perdue des résistances artisanales, du mutisme têtu et délibéré à l’encontre des interrogatoires de Diderot. A l’inverse de Diderot, Marx, commentant la « pétrification » du savoir artisan à travers le XVIIIe siècle, a au moins concédé que les secrets des artisans, ou « mystères », étaient activement défendus par des protocoles de silence. [39]

Pour les Encyclopédistes, les métiers traditionnels appartenaient à la sphère de la Nature, ils les considéraient comme une activité naturelle inaccessible à la raison. Le travail était spécifique, contingent, habituel, immuable. Pour Diderot, la première partie de la solution a consisté à séparer activement le travail de la raison empirique. Les intellectuels qui désiraient devenir des techniciens pédagogues ne devaient pas seulement observer les métiers mais aussi les pratiquer dans une moindre mesure, et « devenir apprentis ». [40]

La seconde partie du programme de Diderot requerrait que la nouvelle compréhension intellectuelle du travail soit représentée. Son « Prospectus » qualifiait les pratiques artisanales traditionnelles comme si elles étaient muettes, dénuées de tout sauf des plus primitives formes de langage. (Pour être juste avec Diderot, encore une fois, il nous faudrait noter qu’il a aussi critiqué la pauvreté sémantique des discours intellectuels.) Les travailleurs apprenaient « plus par la répétition d’actions contingentes que par l’usage de termes. » Pour Diderot, la connaissance du travail était liée à la spécificité de son référent, et au besoin sans fin de répéter les mêmes actions. Par conséquent, il ne pouvait exister une chose telle que la parole artisanale autonome, ni aucun langage du travail en général. Diderot le déclara simplement sans ambages : « Dans l’atelier, c’est le moment qui parle, et non l’artiste. » [41]

Un langage devait donc être inventé. Autrement, le travail ne pourrait être libéré de la répétition sans fin de ce « moment ». Le langage scientifique a été le moteur du progrès, le sens par lequel le travail a pu commencer à « avancer vers la perfection ». [42] Et c’est précisément grâce à l’image que l’on a pu livrer ce « moment » du travail à l’investigation scientifique. Ainsi, comme Vesale et Agricola, Diderot cherchait à construire un discours visuel et verbal pour la communication de vérités scientifiques. Mais à la différence de ses prédécesseurs du XVIe siècle, Diderot, suivant Bacon, chercha explicitement à universaliser le discours de la science instrumentale. Le but de ce système englobant de la raison pratique était de mettre en évidence les traits distinctifs de la pensée des Lumières. Le « Prospectus » de Diderot était un méta-commentaire, un traité volontaire sur le sens de la représentation ; son objet n’était pas le travail en tant que tel, mais le travail médiatisé par le langage.

Diderot a proposé une méthode uniforme de représentation, applicable à tous les arts mécaniques. Cette méthode combinait narration et analyse. Le récit de l’industrie commençait avec la nature, avec les matériaux sauvages, et traçait une séquence d’étapes productives reliées. Ce chemin était entrecoupé par un certain nombre d’inventaires : de matériaux bruts, d’outils, de produits finis. La forme caractéristique des illustrations utilisées dans L’Encyclopédie prenait en compte la place du tableau (ou de la vignette) d’atelier, sise au-dessus d’un inventaire résumé des outils ou produits. Pour Roland Barthes, les planches sont un modèle de l’esprit Encyclopédique ; et un diagramme préliminaire de la « machine pensante » :

« On trouve ici prophétiquement formulé le principe même des ensembles cybernétiques ; la planche, image de la machine, est bien à sa façon un cerveau ; on y introduit de la matière et l’on dispose le « programme » : la vignette (le syntagme) sert de conclusion. Ce caractère logique de l’image a un autre modèle, celui de la dialectique : l’image analyse, énumère d’abord les éléments épars de l’objet ou de l’opération et les jette comme sur une table sous les yeux du lecteur, puis les recompose, leur adjoignant même pour finir l’épaisseur de la scène, c’est-à-dire de la vie. » [43]

Je dois beaucoup à l’essai de Barthes sur ces planches ; il a sûrement fourni les clefs essentielles pour une sémiologie du réalisme instrumental. Mais Barthes est plus ou moins silencieux sur un point crucial : la division du travail. Il déclare que « l’image Encyclopédique est humaine non seulement parce que l’homme y est représenté mais aussi parce qu’elle constitue une structure d’information. » [44] Barthes échoue à percevoir la division de l’humanité en deux camps, ceux qui travaillent et ceux qui savent. En dernière instance, dans le système du savoir pratique construit par les Encyclopédistes, le travailleur est l’objet mais jamais le sujet de la connaissance. Barthes reconnaît une certaine violence dans ces images, mais c’est une violence dirigée contre la nature, non contre ceux qui travaillent. Il détecte une logique de classification, d’appropriation et de domestication, mais ce pouvoir est incarné dans un sujet humain abstrait. Sa lecture ne touche pas au pouvoir discursif, qui place le spectateur, l’arpenteur, dans une position supérieure au travailleur manuel.

Considérons ceci : beaucoup de planches montre « seulement la main de l’artisan en action. » (Diderot) [45]. Pour Barthes, ces mains artisanes sont « inévitablement le signe inductif de l’essence humaine. » Mais dans le siècle suivant la publication de L’Encyclopédie, la main fut éclipsée par la machine ; le métier artisanal succomba à la machine industrielle. Néanmoins, l’image de la main perdura. Barthes note que « notre publicité revient constamment à ce mystérieux motif ». (Comme pour ressourcer l’imagination à une essence perdue ?) Il continue, « On n’en finit pas facilement avec la civilisation de la main ! » [46] Mais c’est précisément « l’ensemble cybernétique », le travail intellectuel, qui facilite le remplacement de la main par la machine, le remplacement d’un travail vivant par un travail mort.

Diderot a proposé un mode instrumental du regard : une économie du regard. Comme Vesale, Agricola, et William Petty, il a cherché à remplacer des technologies vagues par des images précises. Mais les images n’étaient pas regardées uniquement comme des enregistrements précis et pédagogiques. Implicitement, les images offraient un accès accéléré à la connaissance. Comme Petty, Diderot chercha à connaitre en un coup d’oeil. Comme il l’a noté : « un coup d’oeil sur un objet ou son image nous en dit plus qu’une page de texte. » [47] C’est évidemment une formulation primitive de ce qui allait devenir un cliché moderne quant à la valeur des images. Diderot déclara avoir commandé ses illustrations en ayant le souci de leur efficacité :

« Quant aux figures, nous les avons restreintes aux mouvements importants de l’ouvrier et aux seuls moments de l’opération, qu’il est très facile de peindre et très difficile d’expliquer. Nous nous en sommes tenus aux circonstances essentielles, à celles dont la représentation, quand elle est bien faite, entraîne nécessairement la connaissance de celles qu’on ne voit pas. » [48]

La stratégie de sélection picturale qui émerge ici allait devenir fondamentale pour la production d’archives photographiques pour les deux siècles suivants.

Cependant, comme je l’ai déjà suggéré dans la première partie de cet essai, l’archive visuelle instrumentale peut facilement être coupée de ses amarres. Pour notre propos, l’un des apports les plus importants de Roland Barthes est sa compréhension des relations entre regard autonome et esthétisme, sa compréhension de la façon dont émerge le spectacle :

« ...le dessein technologique obligeait sans doute à décrire des objets ; mais en séparant les images du texte, L’Encyclopédie s’engageait dans une iconographie autonome de l’objet, dont nous savourons aujourd’hui toute la puissance, puisque nous ne regardons plus ces illustrations à des fins pures de savoir. » [49]

La figure du spectateur « désintéressé », du touriste, est déjà présente dans certaines planches minéralogique de L’Encyclopédie. Cette figure n’inspecte pas instrumentalement mais observe plutôt comment se constitue, par la vertu de l’acte de regarder, un paysage. Pour Barthes, le regard instauré par L’Encyclopédie est finalement fantastique et surréaliste ; la raison analytique n’atteint jamais son but. Ce que Barthes détecte dans ces planches, bien qu’il ne le nomme pas comme tel, est la résonance muette du sublime, une innommable et incroyable plénitude de la nature.

Les planches minéralogiques de L’Encyclopédie sont la rencontre entre la terre de la nature et celle de la culture. La nature est d’abord impressionnante ; dans les planches initiales, le Vésuve entre en éruption. Ensuite, les formations géologiques sont montrées, en cours d’inspection par des spectateurs bien mis de leur personne. La mine suit ; la nature est domptée. L’Encyclopédie suit donc la même séquence que le De Re Metallica. L’usage de la baguette de sourcier n’y était illustré que pour être condamné et remplacé par la topographie. Les mines elles-mêmes étaient présentées comme des ateliers souterrains : propres, dans des espaces géométriquement ordonnés. La technologie minière reste plus ou moins la même que celle dépeinte dans De Re Metallica. La machine à vapeur, malgré son usage dans les mines anglaises depuis 1712, n’apparait pas. La nouveauté de L’Encyclopédie est le fait que la mine a conquis sa place au sein d’une taxinomie universelle des industries. Il devient possible d’imaginer de nouvelles relations, de nouvelles substitutions, une nouvelle mobilité de la force de travail par exemple. Un œil cyclopéen – l’œil de la science et du capital – inspecte l’ensemble de l’industrie humaine. L’Encyclopédie illustre un monde de la production qui peut être organisé, amélioré, que l’on peut faire avancer vers la perfection. En cela, L’Encyclopédie est le manuel conceptuel conduisant à un mode de production industriel qui commençait tout juste à être forgé au XVIIIe siècle.


Traduit de l’anglais par Florent Le Demazel.


[1Voir Andre Gunder Frank, World Accumulation 1492-1789 (New York, 1978) et Eduardo Galeano, Open Veins of Latin America : Five Centuries of the Pillage of a Continent, (New York, 1973), pp. 21-70.

[2Sur « l’usage universel » de la force de la vapeur, voir Karl Marx, Le Capital, Vol. I., traduit par Ben Fowkes (New York, 1977), p. 499. Pour une histoire très générale de la mine depuis l’Antiquité, voir John Temple, La Mine : Une Histoire Internationale, New York, 1972.

[3Lewis Mumford, Technics and Civilization, first edition 1934, (New York, 1963), p. 70.

[4Francis Bacon, "Of the Dignity and Advancement of Learning, (De Dignitate et Augmentis Scientiarum, 1623)", in The Works of Francis Bacon, (London, 1870), Vol. IV, p. 343.

[5André Vésale, De Humani Corporis Fabrica, (Basel, 1543). Dans sa préface, Vésale explique : « Après les invasions barbares, toutes les sciences ... couraient à la ruine. A cette époque, les médecins à la mode, imitant la Rome Antique, commencèrent à mépriser le travail des mains. Ils assignèrent les manoeuvres manuelles... aux esclaves et se limitèrent eux-mêmes à la surveillance. ... C’est ainsi qu’apparut cette division déplorable des arts médicaux et qu’a été introduit dans nos écoles cet odieux système, aujourd’hui en vogue, qui veut qu’un individu pratique la dissection du corps humain et que d’autres en décrivent les parties. ... C’est ainsi que par la pauvreté de cet apprentissage, des jours entiers ont été gaspillés en questions absurdes. » (cité in Paolo Rossi, Philosophy, Technology and the Arts in the Early Modern Era, traduit par Salvator Atlanasio, New York, 1970, p. 8).

[6Agricola, De Re Metallica, p. xxv.

[7Agricola, De Re Metallica, p. xxv.

[8George Sarton, The Appreciation of Ancient and Medieval Science During The Renaissance, (Philadelphia, 1955), p. 93.

[9William Ivins, Prints and Visual Communication, (Cambridge, Massachusetts, 1953), p. 3. Voir aussi
Elizabeth L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change, (Cambridge, England, 1979) pp. 265-272, pp. 467-488.

[10Leon Battista Alberti, Della pittura (1435), translated by John R. Spencer, On Painting, (New Haven, 1966), p. 43.

[11Leonardo da Vinci, The Notebooks of Leonardo da Vinci, édité par Pamela Taylor, (New York, 1960), p. 73.

[12Agricola, De Re Metallica, p. 17.

[13Ibid. p. 18

[14En pointant la distinction entre de telles valeurs, Agricola demeurait un fervent Catholique Romain en plein cœur de la Réforme, dans une région dominée par les Protestants. Le Principal opposant intellectuel à la Réforme, Erasme, était ami avec Agricola et rédigea l’introduction de son premier livre sur la mine et la métallurgie, Bermannus publié en 1530. Dans ce texte, Erasme remarquait que la définition d’Agricola des filons d’or et d’argent "avait presque éveillé un sentiment d’avarice dans sa propre poitrine." (Frank Adams, The Birth and Development of the Geological Sciences, New York, 1938, p. 1901. Mais comme l’a noté Max Weber, Luther aussi a résisté à la logique de l’émergence du capitalisme, et attaqué explicitement la spéculation, (The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, première publication 1904-1905, traduit par Talcott Parsons, New York, 1958, p. 82).

[15De Re Metallica, p. 23-24.

[16Agnes Heller, Renaissance Man, Traduit du hongrois pas Richard E. Allen, (London,1978), p. 396.

[17Alfred Sohn-Rethel, Intellectual and Manual Labor : A Critique of Epistemology, (London, 1978), pp. 113-116. Voir aussi Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, (Princeton, 1954), p. 254.

[18John U. Nef, "Introductory : Mining and Metallurgy in Medieval Society,” in The Conquest of the Material World, (Cleveland, 1967), p. 49. Voir aussi Friedrich Engels, "The Peasant War in Germany" (1850) in The German Revolutions, édité par Leonard Krieger, (Chicago, 1967), pp. 3-119.

[19De Re Metallica, p. 41.

[20William Ivins, Art and Geometry, (New York, 1946), pp. 64-86.

[21De Re Metallica, p. 99. Sur la mise en place d’une première discipline temporelle industrielle, voir E.P. Thompson, "Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism," in Past and Present, No 38, December 1967, pp. 56-97.

[22De Re Metallica, p. 101.

[23Ibid. p. 26.

[24Ibid. p. 129.

[25Ibid. p. 217. Sur la cartographie, voir Lloyd A. Brown, The Story of Maps, (New York, 1949), p. 99-100.

[26Nef, The Conquest of the Material World, pp. 50-51.

[27Herbert Hoover, The Memoirs of Herbert Hoover : Years of Adventure 1874-1920, (New York, 1951), p. 117.

[28Karl Marx, Capital, Vol. I, p. 915.

[29Mumford, Technics and Civilization, p. 74.

[30Edwin T. Layton, Jr., The Revolt of the Engineers, (Cleveland, 1971), p. 189. Layton raisonne ainsi : "Les ingénieurs des mines étaient bien plus étroitement impliqués dans la direction que les autres ... De tous les champs techniques, c’était le moins influencé par la science. Il n’y avait pas de comparaison avec la fusion virtuelle entre la physique et l’électricité, telle qu’elle se pratiquait en ingénierie électrique." A cette aune, la tentative de Hoover de reproduire la reliure en vélin, le papier et la typographie du texte original d’Agricola peut être vue non seulement comme un geste an-historique, mais aussi comme une volonté d’indiquer son raffinement d’ingénieur-businessman : "Une édition limitée est en réalité une sorte de garantie sommaire, tant il est vrai qu’un tel livre est rare et qu’il constitue par conséquent une coûteuse distinction pécuniaire pour son acheteur." (Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class, first edition 1899, New York, 1934, pp. 163-164). Sur l’avènement de la profession d’ingénieur, voir David Noble, American by Design : Science, Technology, and the Rise of Corporate Capitalism, (New York, 1977).

[31Paolo Rossi, Philosophy, Technology, and the Arts in the Early Modern Era, pp. 2-15.

[32Francis Bacon, A Selection of His Works, édité par Sidney Warhaft, (Toronto, 1965), p. 400.

[33Ibid. p. 447.

[34The advice of William Petty to Mr. Samuel Hartlib for the Advancement of some particular Parts of Learning, cité in Rossi, p. 124.

[35Denis Diderot, "Prospectus" (1750), publié en Partie III de Jean le Rond d’Alembert, Denis
Diderot, "Discours préliminaire des éditeurs," in Volume I (1751) de L’Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, (Paris, 1751) English translation by Richard N. Schwab in d’Alembert, Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot, (Indianapolis, 1963), p. 124.

[36Denis Diderot, "The Encyclopedia" (1775) in Rameau’s Newphew and Other Works, traduit par Jacques Barzun et Ralph H. Bowen, (New York, 1956), p. 298.

[37Diderot, in d’Alembert, Preliminary Discourse, p. 122.

[38Ibid. p. 123.

[39Marx, Capital, Vol. I, p. 616. Pour être honnête avec Diderot, nous devons aussi noter à propos de la propension au secret des artisans parisiens, que ceux-ci : “ ...craignent que le percepteur les garde dans une méfiance constante. ... Ils regardent chaque homme qui les questionne de près comme comme un espion pour les grand fermiers (et collecteurs de taxes) ou comme un artisan rival voulant installer son échoppe. »(The Encyclopedia, p. 319).

[40Preliminary Discourse, p. 124.

[41Ibid.

[42Ibid. p. 126.

[43Roland Barthes, "The Plates of the Encyclopedia," (1964) in New Critical Essays, traduits par Richard Howard, (New York, 1980), p. 33.

[44Ibid. p. 29.

[45Preliminary Discourse, p. 124.

[46Barthes, p. 29.

[47Preliminary Discourse, p. 124.

[48A noter que Diderot a en même temps emprunté et amélioré les anciennes planches technologiques. Sur la controverse autour des accusions de plagiat, voir John Lough, The Encyclopédie, (London, 1971), pp. 85-91.

[49Barthes, p. 23.