Detroit, Kathryn Bigelow
Voir ce qui a eu lieu, ou le changement du spectacle
Detroit débute par une séquence animée reprenant les peintures de Lawrence Jacob et retraçant à grands traits l’histoire des Noirs aux Etats-Unis. Cette ouverture didactique, parfois moquée par une critique au courant et raffinée, a pour évidente fonction de mettre en perspective les événements que le film va s’atteler à décrire, soit les émeutes survenues à Détroit en 1967, et plus particulièrement les exactions de policiers envers un groupe de jeunes gens – tous noirs à l’exception de deux femmes blanches – réunis dans le motel Algiers. En conclusion de la séquence animée, la voix off avance que quelque chose va devoir changer : or la sortie de Detroit aux USA eut lieu peu avant les affrontements de militants antiracistes et de suprémacistes blancs à Charlottesville, et les annonces de décès d’Afro-Américains suite à des contrôles policiers (ayant engendré le mouvement Black Lives Matter) continuent de rythmer l’actualité. Le film intervient donc dans un contexte qui lui confère un statut de miroir tendu au présent, force étant de constater que rien n’a changé, malgré la déclaration de la voix off. Ce constat est l’origine même du projet de Bigelow, dont l’idée est relativement simple : pour que le changement se produise, il s’agit d’abord de voir ce qui a eu lieu. À la cinéaste revient la charge de montrer, tâche dès lors éminemment politique.
Le thème du changement est prégnant à l’intérieur du film même, sur le plan collectif et individuel à la fois. Après une première nuit mouvementée, les propos du député Conyers semblent faire écho à la voix off, puisqu’il invite ses administrés à retrouver leur calme en promettant un changement prochain. Seulement, le discours censé apaiser les esprits est immédiatement suivi d’une reprise des émeutes, et la situation déraille inévitablement jusqu’à l’arrivée de la garde nationale et l’instauration d’un couvre-feu. Sur le plan individuel, ce thème se manifeste à travers le personnage de Larry (Algee Smith), que l’on découvre alors qu’il est sur le point de monter sur la scène du Fox Theater en compagnie de son groupe, les Dramatics. Se produire au Fox représente la chance d’une vie, l’opportunité de signer un contrat avec la Motown et de s’ouvrir la voie vers la reconnaissance et la richesse. Seulement, les événements extérieurs, en provoquant l’évacuation de la salle, mettent fin à ce rêve. Mais le changement, si l’on en croit Fred (Jacob Latimore), le meilleur ami qui semble aussi faire office d’imprésario, est simplement reporté. Ce dernier ne perd pas espoir et assure à Larry qu’il finira par enregistrer un disque. Ce sera « pour un autre jour ».
L’événement déclencheur des émeutes, montré auparavant, est un raid de police dans un bar clandestin. Mais il ne s’agit sans doute pas là du premier raid de police, et il ne faut pas non plus considérer que le déclic a lieu par un simple effet d’accumulation (suivant le schéma de la « goutte d’eau ») : il semble moins tenir au raid policier lui-même qu’à une configuration spécifique. Le récit de Bigelow met en effet à ce moment l’accent sur le fait que l’action de la police est exposée au regard des habitants. Empêchée de passer en douce par une porte dérobée, la police ne peut éviter, comme le remarque avec embarras un agent, de se « donner en spectacle ». Ce n’est donc pas l’action elle-même, mais l’action constituée comme spectacle qui produit une réaction, les habitants, eux-mêmes constitués en public, refusant de rester à distance comme le demande la police mais se mettant à jeter invectives et projectiles. C’est le spectacle de la violence policière qui déclenche un mouvement que les forces locales ne peuvent contenir seules.
La position de Melvin
La première partie du film dépeint le début des émeutes et la mise en place d’une répression, faisant apparaître Détroit comme une zone de guerre intérieure, que ce soit à travers les scènes de pillage ou le défilé de chars dans les rues, prêts à tirer à la moindre alarme. C’est donc dans ce contexte de tension entre les « forces de l’ordre » d’un côté et les habitants du quartier noir de la ville de l’autre, qu’émergent des personnages qui finiront par converger vers l’Algiers. Larry et Fred, mais également le personnage interprété par John Boyega, Melvin, qui cumule des emplois d’ouvrier et d’agent de sécurité. Ce dernier, alors même que la ville est en proie à une tension extrême, incarne une position médiane voire médiatrice : en tant que Noir, il peut être entendu par les autres Noirs, et en tant qu’agent de sécurité, il se situe du côté des forces de l’ordre blanches. Cette position est mise en jeu lors de l’intervention de Melvin afin d’empêcher l’interpellation d’un jeune de dégénérer. Mais Melvin n’est réellement intégré à aucun côté : un garde national à qui il apporte du café lui demande s’il n’a pas du sucre, le renvoyant à une condition d’esclave, tandis que le jeune Noir qu’il a tiré des griffes de la police, loin d’être reconnaissant, le qualifie de « cool brother » ou encore d’ « Oncle Tom », le renvoyant avec mépris à sa soumission.
La position de Melvin se révélera intenable, toute neutralité étant illusoire. Lorsqu’il pénètre dans le motel Algiers et y découvre un cadavre, Melvin est forcé d’admettre la version du policier Krauss (Will Poutler), qui prétend qu’il s’agit d’un cas de légitime défense quand il s’agit en vérité d’un assassinat. Pour conserver sa position, il est voué à se faire le relais d’une inégalité, à faire primer la parole d’un Blanc sur celle d’un Noir lui expliquant que la version du policier ne tient pas la route. On a pu reprocher à Bigelow le fait que les principaux personnages Noirs d’un film sur les émeutes de Détroit ne participent pas aux émeutes et ne soient pas dotés d’une conscience politique aiguë, y voyant un biais de dépolitisation. Mais cela n’implique ici ni déconnexion du politique ni négation du contexte.
Sur ce point, il est clair que le comportement de Melvin relève moins d’une inconscience ou d’une négation des rapports de domination que d’une tactique. C’est un agent de sécurité qui se souci aussi de la sienne : il sait qu’il suffirait qu’il apparaisse comme trop engagé pour risquer la mort et, s’il apporte du café aux soldats, c’est pour s’assurer qu’ils ne lui tirent pas dessus. Autrement dit, le personnage est du côté de la survie plus que du côté de la révolte, mais la conscience d’un ordre inégalitaire se trouve des deux cotés. Avec celui des personnages, le choix de focaliser son attention sur les événements qui se sont déroulés à l’intérieur de l’Algiers (puisque le film y reste plus d’une heure sur des deux heures vingt de durée) n’implique pas davantage de dépolitisation, dans la mesure où ce qui se joue à l’intérieur du motel révèle l’intériorisation par chacun d’un ordre extérieur de domination. Les trois policiers municipaux, jouissant du pouvoir démesuré que leur confère leurs uniformes et leur couleur de peau, ne feront que capitaliser sur cet état de fait.
Le jeu de la domination
Il faut mentionner ici une scène en particulier, qui précède l’investissement de l’Algiers par la police et la garde nationale et signale d’une façon particulièrement claire l’enjeu de Detroit. Aucun personnage n’est vraiment dénué d’une conscience du contexte général, si ce n’est au départ l’une des jeunes femmes blanches, Karen, qui, venue fuir l’autorité parentale et passer du bon temps, s’étonne des flambées de violence. Une petite performance commence alors : un locataire, Carl, brandit un pistolet sous le nez d’un camarade pour jouer au Blanc qui interpelle un Noir dans la rue, avec toute la panoplie des humiliations et intimidations. Cette performance sur le mode théâtral provoque le malaise d’un auditoire qui ne saisit pas bien son degré de sérieux et sent que cela pourrait mal tourner. Mais l’important est que Carl exprime clairement son objet : illustrer le pouvoir des Blancs, et ainsi déniaiser la jeune femme (par l’expérience plus que par les mots). Peu après, Carl, après avoir tiré avec son pistolet d’alarme sur une troupe de la garde nationale visible depuis le motel, dira encore que, comme ça, « tout le monde sait ce que ça fait d’être Noir ».
Or, la situation qui se met en place après l’entrée des trois policiers dans le motel reprend les éléments de la performance : les forces de l’ordre vont « jouer » avec les locataires noirs et les deux jeunes femmes. Mais il faut ici entendre « jouer avec » de deux manières : les locataires sont à la fois les partenaires, ceux avec qui l’on joue, et les objets du jeu, ceux avec quoi l’on joue. C’est que l’ordre de domination se traduit en règles de conduites partagées et suppose une forme de répartition des rôles entre Blancs et Noirs, ainsi qu’une conscience de ce qu’il est possible ou non de faire, des limites à ne pas outrepasser. La performance de Carl mettait bien en jeu ce type de conscience et d’intégration des règles préexistant à toute situation réelle et constituait un morceau didactique ponctué de commentaires (« Ils aiment bien parler comme ça », lance-t-il à Karen après avoir utilisé une expression typique des policiers blancs). Et l’on peut ensuite observer qu’une partie de l’action des policiers consiste, après avoir immobilisé les autres personnages face à un mur, à procéder à un rappel des règles : garder les mains contre le mur, ne pas regarder dans les yeux, etc.
D’un certain point vue, la perpétration d’une domination se déroule bien sur un mode théâtral, chacun étant amené à suivre une partition préétablie dans un périmètre déterminé. Mais il ne s’agit là que d’un point de vue, et il faut toujours ressentir un léger malaise à envisager une situation comme celle qui est représentée ici sous l’angle du jeu, puisque toutes les règles sont ici fixées par l’oppresseur et que personne ne peut siffler la fin d’un jeu aux violences et aux conséquences réelles. Jouer, pour les policiers, c’est donner des ordres, s’en prendre à la dignité, glisser un canon de fusil entre les jambes des femmes autant que donner des coups de crosse.
Une question peut alors se poser : pourquoi les dominés jouent-ils un tel jeu et en respectent-ils les règles ? Mais la question est naïve et la réponse est comme donnée d’avance à travers le personnage de Melvin et la performance de Carl : les Noirs, en l’occurrence, jouent le jeu parce qu’ils connaissent le rôle du Blanc et savent jusqu’où il peut aller. Ils savent que le jeu est pour eux une question de vie ou de mort. Si l’on admet cela, il devient difficile d’adresser à Bigelow le reproche de ne représenter des Noirs qu’en position de victime, et se contenter de réclamer des actes de révoltes peut aussi être une manière de nier la réalité d’une domination. Face aux événements représentés, la question n’est pas de savoir s’il faut jouer le jeu ou pas (et de penser celui qui le joue comme une victime), mais plutôt de savoir jusqu’où il convient de le jouer et s’il est possible de s’y soustraire sans perdre la vie. Les personnages brutalisés ne sont pas dénués de conscience, mais ils se situent sur une ligne de crête entre survie et révolte.
De la survie à la révolte
La scène de domination peut aussi être une scène où se négocie la possibilité d’une égalité, où résister passe par l’imposition d’une limite à la force que l’on subit ou l’obligation faite à l’agresseur de dépasser sa propre limite. C’est ce qui ressort à plusieurs moments, notamment celui où un policier tend un couteau à Lee, un locataire qu’il vient de frapper, l’invitant à s’en saisir pour se venger. Mais Lee sait très bien que prendre ce couteau autoriserait le policier à l’abattre en prétextant la légitime défense. Chacun, autour de ce couteau, a donc bien en tête les règles du jeu, c’est-à-dire ici le cadre d’une légalité blanche en fonction de laquelle les dés sont pipés. Dans ce cadre-là, ne pas saisir l’arme constitue paradoxalement la meilleure manière de résister. À ce moment, Lee dit d’ailleurs au policier « je ne vais pas jouer à votre jeu ». Plus tard, c’est Karl, un ex-soldat qui, en réponse aux coups, annonce qu’il ne causera pas de problème mais ne rampera pas, manière de signifier aux policiers qu’il encourront un risque de leur côté si jamais ils veulent continuer à jouer avec lui.
Le motel Algiers est donc le cadre d’une situation extrêmement tendue où policiers blancs et locataires ont chacun un rôle dans le drame réglé de la domination. Mais, tout comme un exercice de police coutumier avait plus tôt donné lieu à des émeutes, les limites seront là aussi dépassées. Que le jeu soit pour les dominés une question de vie ou de mort est particulièrement évident du fait que les policiers jouent justement au « jeu de la mort », qui consiste, pour accentuer une pression psychologique et obtenir des informations, à faire croire aux uns que l’on a abattu les autres. Mais le plus inexpérimenté des trois policiers, n’ayant pas compris que ses collègues faisaient simplement semblant de tuer, passe à l’acte et vide son chargeur sur l’un des « prisonniers ». L’on ne trouvera pas mieux que ce passage du « jeu de la mort » à la mort effective pour indiquer la perméabilité, dans le domaine de la domination, entre ce qui relève du symbolique et ce qui relève du réel. Lorsque l’épisode du motel se conclut, l’enjeu est à la fois extrêmement circonstancié et général : pour se tirer d’affaire, les policiers font défiler les survivants face à un cadavre en les menaçant et en leur demandant de dire qu’ils n’ont rien vu. Les acteurs de l’événement sont ainsi constitués en public, considéré comme des témoins potentiels.
La demande des policiers est une demande de passivité visant à faire en sorte que l’histoire soit oubliée et que tout puisse continuer comme avant, moins quelques vies. Il est frappant que tout se termine ainsi sur la question du « voir ». Mais il est encore plus frappant que l’on assiste à ce moment, par l’affirmation même de la présence du cadavre de la part de Fred, à un passage de la survie à la révolte. De fait, un tel moment répond à la question de savoir jusqu’où jouer le jeu : pour Fred, le jeu peut se jouer jusqu’à ce qu’on lui demande de fermer les yeux sur la présence d’un cadavre, de nier la réalité d’une domination. Par son affirmation, Fred oblige les policiers à dépasser à nouveau leurs propres limites et à enfreindre le cadre de la légalité blanche, au risque de sa propre vie. Tout avait donc commencé par des habitants réagissant à un spectacle, et cela se poursuit par une affirmation de regard qui vaut comme refus de jouer le jeu, acte de révolte.
L’Amérique perdue
Contrairement à ce que l’on peut lire ici ou là, Détroit ne verse ni dans une représentation immorale ou décontextualisée de la violence ni dans une représentation victimaire des noirs. Non pas que Bigelow soit exempte de tout reproche (l’on peut par exemple regretter l’utilisation ponctuelle de certains procédés de dramatisation, un jeu un peu trop appuyé de Will Poudler qui incarne l’un des policiers blancs), mais l’on voit assez mal comment (à moins d’un biais extérieur) l’on pourrait ignorer et oublier que ce qui se passe dans le motel Algiers implique des Noirs et des Blancs, oublier que l’ensemble, après la performance de Carl, illustre un pouvoir qui est celui des Blancs. La fidélité de la réalisatrice à un style immersif mis en place depuis Démineurs n’exclut en rien une écriture et un découpage qui signalent les enjeux des événements ainsi que les rapports entre les personnages.
Le film, quoique décomposable en trois parties, fonctionne en outre comme un tout et il faut de ce point de vue noter la présence d’images d’archives ouvrant à une articulation historique et politique des événements du motel. Les archives remplissent ici une triple fonction : produire une authentification, permettre un élargissement ou des connexions (notamment à travers des discours d’époque), et participer par leur insertion dans le montage à une coexistence organique du passé et de sa reconstitution. Par ailleurs, si le film avait déjà pointé la lâcheté d’une police d’état et d’une garde nationale ayant sciemment déserté les lieux du crime, toute la dernière partie consacrée au procès des trois policiers finit de dessiner le contour d’un racisme institutionnel et vient entériner le fait que le jeu a toujours été inégal, les Noirs et les Blancs étant toujours respectivement coupables et innocents d’office. Après que l’un des témoins Noirs a dénoncé la façon dont la défense retourne systématiquement les témoins en accusés, Bigelow prend bien soin de montrer l’évacuation de la salle, le procès devenant alors spectacle sans public, vidé de ceux auxquels il est censé rendre justice.
Ne reste plus alors dans la salle qu’un seul Noir : Melvin. Mais la position à part du personnage est comme nous l’avons déjà dit devenue intenable. Voulant s’éviter les ennuis avec un faux témoignage, il est d’abord mis dans la position qu’il voulait éviter : dans une cellule, parmi tous les émeutiers noirs arrêtés ce jour-là. On devine qu’il s’agit d’une manœuvre policière destinée à faire parler le personnage, mais la manière dont Bigelow filme ce moment ne laisse pas de doute quant à son impact sur le gardien de sécurité. Enfin quand, après le procès, le policier le plus infâme lui témoigne une forme d’estime, Melvin, qui aurait pu auparavant y trouver une satisfaction, ne peut plus qu’éprouver un profond dégoût. Si le récit s’achève avec deux personnages noirs qui sont au début relativement proches du côté blanc, c’est en réalité pour montrer à quel point celui-ci est devenu inconfortable ou fait l’objet d’un rejet. C’est en effet ce que montre également le trajet de Larry qui, d’abord soucieux de succès, refuse de chanter pour ses oppresseurs.
Par le personnage de Larry, Detroit associe le récit de la domination à une perte de croyance. Le projet d’enregistrer un disque énoncé au début du film est aussi le symbole de l’intégration des Noirs à un monde blanc, mais ce qui était encore possible avant les émeutes et les événement de l’Algiers ne l’est plus à la fin. C’est d’ailleurs la mort du personnage qui était doté de la plus forte conviction qui signe cette évolution. Larry n’est plus fidèle au rêve de succès qu’il partageait avec son ami Fred, mais sa seule fidélité va à présent à cet ami qui a refusé d’être aveugle, fidélité à un refus d’être complice, de jouer le jeu et de faire comme si cet ami n’avait pas été tué. Detroit vient de ce point de vue poursuivre la vision de Bigelow dans Zero Dark Thirty. Si Maya et Larry appartiennent a des bords opposés, et si la première assouvit sa quête alors que l’autre y renonce, le trajet des deux personnages aboutit au même constat : la disparition du rêve américain et de l’Amérique elle-même. Maya, après avoir mené sa mission à bien et avoir vu le cadavre de Ben Laden, se retrouve seule et sans direction dans un avion ; Larry, après avoir été témoin des crimes d’un ordre blanc, n’a plus pour seul territoire que celui de la communauté noire (et des deux, le sort de Maya est peut-être le moins enviable).
Montrer et voir
Perte de croyance et absence de changement sont ici les deux faces d’une même médaille. Contrairement à ce que disait Fred, le jour du changement n’est pas simplement reporté, mais il est annulé, et, que ce soit sur le plan individuel ou collectif, rien n’a changé lorsque le récit s’achève : l’institution penche toujours du côté des Blancs, tandis que Larry mène l’existence d’un Noir américain parmi des millions d’autres. Mark Boal, le scénariste de Bigelow l’exprime très bien : Détroit ne raconte pas l’histoire de personnages qui surmontent les difficultés mais montre comment le pouvoir écrase les libertés individuelles[11] [11] Voir cet entretien pour Vanity Fair : « Popular storytelling involves characters determining their own destiny on some level by overcoming obstacles that pop up in their path. That’s really gratifying to audiences, because it affirms the idea of free will, and that you can have agency in your own life. In this case, in this story, for a young African-American man in the late 60s, his ability to exercise his free will to determine his fate runs up against this institutionalized set of prejudices. In this case, they’re insurmountable. The characters have much less freedom of movement because the social forces around them are hemming them in. They don’t have the freedom to determine their fates. The film, I hope, ends kind of poignantly, but it doesn’t end with people triumphing over the forces of racism. That’s not what happened here. It seemed in poor taste and inauthentic to tack a kind of symmetrical sentimentally satisfying ending onto this story. It’s sort of tacky to over-complexify how racism worked in this case. These young guys were terrorized and they were brutalized, and so I wrote it in that way to be frankly brutal. And to present it as somehow morally complicated and more nuanced than that, I think, is nuts. It kind of runs against the sort of mythology that we look to movies for, and so people find that disappointing. Movies are usually about the power of the individual. American movies, let’s say. It just is kind of an insane statement to make when you’re talking about what happened at the Algiers. This is not a story about the power of the individual; it’s a story about the power of this rampaging police force to squash individual freedom. » . Encore une fois, l’on aurait tort de voir dans les choix de Bigelow une tendance à la victimisation alors qu’il s’agit de sa part d’un parti pris réfléchi et assumé ayant d’abord vocation à récuser une vision mythique de l’Amérique.
Détroit peut ainsi participer à mieux nous faire comprendre le caractère assez unique d’une réalisatrice que l’on taxe parfois d’une absence de point de vue suspecte. Bigelow est en effet une espèce d’anomalie : une cinéaste américaine qui a décidé de mettre l’accent sur les faits et de ne plus (se/nous) raconter d’histoires – c’est-à-dire de mythes. C’est ce qui la conduit à se revendiquer d’un « journalisme cinématographique », d’une démarche informationnelle [22] [22] Voir notamment cet entretien du Guardian . Il ne faut bien sûr pas négliger l’efficacité des options formelles et un important reste de classicisme, mais le savoir-faire est bien dans Détroit mis au service d’un projet qui dénote à lui seul une réflexion et une position vis-à-vis des États-Unis et d’un mode de représentation dominant à Hollywood. Il y a visiblement dans tout cela de quoi désarçonner la critique, que celle-ci soit positive ou négative. Les uns, soucieux d’Art, font comme si Bigelow n’avait fait qu’abandonner une part mythique sans rien proposer à la place, ne voyant dans Détroit qu’un compte-rendu de faits, tandis que les autres, soucieux de réel, ne voient au contraire que la persistance d’un dispositif formel et accusent la cinéaste de transformer les faits en spectacle. Aux nouvelles préoccupations de la réalisatrice répond ici une absence de regard politique et là le repli sur une doxa critique pour laquelle la distance de l’essai ou du documentaire l’emportera toujours sur une expérience de type « immersif ».
Mais nous l’avons dit : la question du « voir » et la constitution de la domination en spectacle est au cœur même du récit de Bigelow. Reprocher à la cinéaste de montrer les événements de l’Algiers ou suggérer qu’il aurait mieux valu montrer autre chose ou autrement (d’une façon plus recherchée ou mesurée) a quelque chose de curieux alors même qu’il s’agit pour les habitants de Détroit, mais aussi pour Fred et Larry d’affirmer ce qui a eu lieu et d’y réagir. Bigelow n’a sans doute pas d’autre ambition que de montrer des événements et d’ajouter aux figures constituées en public à l’intérieur de son film le public du film lui-même. Dès lors que l’on admet qu’il n’y a aucune raison de pousser les hauts cris devant la mise en récit de Bigelow, il est clair qu’une seule question demeure : que faire d’un film comme Détroit aujourd’hui, à un moment où rien n’a changé ? L’ambition est donc à la fois modeste dans la manière de penser le film pour une réception (Bigelow répète qu’elle souhaite que le film serve à une conversation dans la société américaine) et démesurée dans la manière de l’envisager comme l’outil d’un changement.
Si le film témoigne d’un absence de changement et d’une perte de croyance quant à l’Amérique, la pratique de Bigelow reste pour sa part informée par une croyance : la croyance au mouvement qui, à travers un spectacle ou une expérience, relie le regard à l’action. Bigelow évoque en entretien sa volonté de produire une empathie envers les Noirs américains, d’ « humaniser » une souffrance qui reste pour les Blancs lointaines ou étrangère, ainsi que l’idée qu’il existe un circuit allant de l’émotion à la raison [33] [33] Voir cet entretien pour The Independent mais aussi cet entretien vidéo (vers 15 minutes) et enfin cet autre entretien audio sur France Inter . Ce sont ces réflexions qui fondent et justifient l’approche « immersive » des événements. L’on peut certainement y voir une méthode américaine, et penser qu’il vaudrait mieux aller de l’intellect à l’émotion, mais il n’existe aucune base sérieuse pour dénier toute vertu à l’approche immersive ainsi entendue (qui n’a rien à voir avec une illusion documentaire ni avec une suite d’effets ravissant au spectateur sa capacité de jugement).
L’on peut également interroger et discuter la croyance de Bigelow quant à la possibilité d’un changement par le spectacle. Mais il ne faut pas négliger la fonction active du regard dans le changement. Detroit ne fait que montrer une absence de changement, parce que le véritable changement ne peut s’accomplir que du coté du public, dans la réaction des spectateurs, un par un et tous ensemble. Il est alors légitime de se demander si la majorité du regard critique, quand il enfouit l’aspect politique du film ou lui reproche de montrer au lieu d’évoquer ce qu’il montre, ne participe pas lui-même à la fixité du monde. À la cinéaste revient la tâche de montrer, tâche éminemment politique ; au spectateur revient la tâche de voir, qui ne l’est pas moins. En réalisant Six fois deux, Godard définissait l’image de télévision comme un intermédiaire entre un passé qui ne va pas et un avenir qui voudrait aller mieux : le journalisme cinématographique de Bigelow est bien loin des expériences godardiennes, mais rejoint pourtant cette position intermédiaire. Pour ce qu’il montre, parce qu’il montre, Detroit mérite d’être vu.
Scénario : Mark Boal / Image : Barry Ackroyd / Montage : William Goldenberg et Harry Yoon / Musique : James Newton Howard
Sortie le 11 octobre 2017. Durée : 2h23
