Gérard Bras

De quelques peuples cinématographiques

Philosophe, Gérard Bras a publié cette année Les voies du peuple. Éléments d’une histoire conceptuelle, issu d’un patient travail de recherche et d’un séminaire tenu pendant plusieurs années au Collège International de Philosophie (l’auteur de ces lignes en a rendu compte dans d’autres pages). Mais Gérard Bras est aussi un cinéphile, auteur d’un ouvrage à paraître sur John Ford et fondateur des « Écrans philosophiques » lié au susdit Collège International. Et, Débordements ayant plusieurs fois interrogé la présence et les figurations du peuple au cinéma (dans un texte autour de Nuit Debout, ou dans un entretien avec Nathalie Quintane), il nous a paru logique de continuer cette enquête en demandant à Gérard Bras quels liens il pouvait faire entre sa généalogie conceptuelle et les images qui nous occupent.

Débordements : Le cœur de votre propos touche à un nouage entre rhétorique et philosophie, ou, plus précisément, arpente la fracture entre le nom et le concept de peuple, l’un étant toujours en excès sur l’autre. Dans cette perspective, quel saut peut-on faire entre nomination et figuration ? Comment penser un peuple qui ne cherche pas forcément à se nommer comme tel, à brandir le nom, mais qui néanmoins cherche à apparaître sous ce visage ? Et à partir de là, quels seraient les éventuels critères d’appartenance figurative au peuple ?

Gérard Bras : Beaucoup de questions se tissent entre elles ici, autour d’un nouage du nom et de la figure. En effet, le nom est toujours en excès sur le concept. Encore faut-il préciser la nature du concept lui-même, puisque l’on peut le tenir pour ambigu par essence. Or, sur le plan théorique, un concept ambigu est source d’amphibologie, et donc défaillant comme concept. Une bonne part des discussions sur ou à propos du « peuple » relèvent de cela. D’où ma proposition méthodologique : ne pas supposer une essence à laquelle soumettre la réalité, sur le mode policier qui vérifie la légalité de celui qui appartient au peuple ou qui n’y appartient pas (je me souviens dans ma jeunesse des débats infinis qui permettaient d’écluser quelques bouteilles pour savoir si tel était ou non membre de la classe ouvrière, c’est-à-dire avait ses quartiers de noblesse militants, jusqu’au cas du chauffeur de poids lourds qui se trouvait scindé selon ce qu’il transportait, des pièces utiles à la production, des ouvriers en bus qui allaient sur la chaîne ou des touristes…). Je pense donc que la question posée en termes d’appartenance, de critères d’appartenance conduit à des impasses, parce qu’elle conduit toujours à chercher des titres, c’est-à-dire, si l’on y réfléchit, à faire du peuple une noblesse, une aristocratie, missionnée pour une tâche historique, ou destinée par nature à une fonction. Je propose, dans une perspective ouverte par Koselleck, que je bricole, de considérer ce terme comme « concept problématique », unifiant une expérience et ouvrant un horizon d’attente. Dans son usage politique, « peuple » articule ces deux dimensions : celle d’une pratique collective, d’une puissance du collectif qui s’éprouve dans la confrontation à une autre puissance – ce peut être une armée étrangère comme à Valmy ou en 1940-44, une force de domination désignée, comme entre juin 1789 et octobre 1792, ou février, puis juin 1848, ou les deux conjuguées comme en 1871 etc. – et celle d’une perspective ouverte du fait de l’expérience conduite avec cette puissance collective. Le fond de l’affaire, c’est toujours l’idée que ce qui soutient le collectif (le peuple, donc) ne se ramène pas à la somme ou à l’accord des individus qui le compose, qu’il y a une primauté du tout sur les éléments. C’est la raison pour laquelle « peuple » ne peut être un mot de la politique libérale si par « libéralisme » on entend cette idéologie moderne, progressiste, qui soutient la primauté de l’individuel, la société résultant de l’accord entre individus qui cèdent sur leur liberté naturelle, sauf à réduire le peuple à l’ensemble du corps politique constitué, soit à l’ensemble des électeurs qui désignent les représentants qui les font être comme peuple.

En même temps « peuple » sert à désigner un fait social, cette part dominée, dont on interroge l’importance quantitative, celle dont Machiavel disait qu’elle « ne veut pas obéir ». Mais sa définition réintroduit de la politique, ce qui en fait l’intérêt. La non-coïncidence du mot et du concept révèle la non-coïncidence du peuple comme expérience collective et horizon d’attente avec les masses qui se reconnaissent comme « peuple ». Ainsi le peuple de fait (il vaudrait sans doute mieux dire, avec Foucault, « la population ») ne se donne pas toujours avec le sentiment d’être Un, d’être unifié par une expérience de pratique politique collective et d’agir dans une direction commune. Ce qui fait dire par exemple à Michelet que « le peuple, en sa plus haute idée, se trouve difficilement dans le peuple », formule qui n’a rien de contradictoire si on distingue les deux sens. Ou à de Gaulle que le peuple est prisonnier et que « l’âme » de la France est dans les mains de quelques « évadés français » à Londres. Le « peuple manquant » n’est pas néant. Dans la direction opposée, je pense à l’évolution de la figure de Castro, dans Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker, qui s’empâte et endosse des uniformes de plus en plus « bon genre », symbolisant ce que j’appelle volontiers, à propos de Michelet, la « défection du peuple ».

On touche là à la question du saut, ou de l’articulation entre nomination et figuration. Toute la difficulté de la figuration tient à ce que le comme un, ou les tous uns (Abensour), est donné sous l’aspect de l’Un, voire du sujet. L’image-fixe s’en est emparée, bien sûr, singulièrement l’image de presse. Delacroix complique un peu en tentant de montrer la diversité du peuple de 1830 et le sentiment, développé par le jeune Michelet, d’une unité dans la diversité et l’égalité, d’une communion. Eisenstein figure les masses qui se mettent en mouvement, puissance irrésistible dès lors qu’elle a conscience de sa force, dans une sorte d’indifférenciation des singularités. Sur un tout autre registre je pense au film portugais A fabrica da nada de Pedro Pinho. Je ne crois pas que le mot « peuple » n’y soit jamais prononcé. Et pourtant, c’est bien de cela dont il s’agit, y compris dans l’exposition des « contradictions au sein du peuple ». J’y vois une belle figuration du peuple sans sa nomination, parce que des forces collectives se réunissent et se montrent à elles-mêmes émancipées, capable d’une invention qui les sort de la logique des places, et d’abord de cette place qui les voue à la poubelle sociale.

Dans la même perspective, le film d’Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz L’héroïque lande, la frontière brûle, donne figure à un peuple qui se constitue, socialement d’abord par l’auto-organisation des relations vitales en ce lieu-non-lieu qui se révèle au spectateur ne pas être conforme au nom qui lui est attribué, la « jungle », et pourtant repris, avec une pointe de nostalgie à la fin, lorsque l’un des migrants, qui a réussi à passer, la regrette en regard de cette vraie jungle qu’est la société anglaise dans laquelle il est tombé. Mais ce qui empêche ce peuple de se constituer effectivement, c’est le rapport de force avec l’État français qui interdit de construire la scène d’un litige possible, comme le dirait Rancière. La force de ce film, à mes yeux, tient à ce qu’il ne se déploie pas dans l’élément de la pitié due à la victime. En ce sens il est politique, éminemment. Elle tient aussi à ce qu’il n’héroïse pas, sur un mode mystificateur, en montrant des migrants figures du vrai peuple, par opposition au Peuple étatique, dominateur, pour reprendre la graphie d’Agamben, mais qu’il en expose les tensions internes et les impasses réelles. Autrement dit qu’il ouvre une question. Je dirais à peu près la même chose pour En guerre de Stéphane Brizé qui montre la manière avec laquelle la bourgeoisie dominante compte pour rien ceux qui ne concourent pas à la formation de ses dividendes à hauteur de ses désirs : il fait éprouver le rapport de forces qui lui permet d’empêcher la constitution d’une scène sur laquelle le litige puisse s’exposer, assignant les ouvriers au statut de corps hurlants et violents, et les contraignant à la division. Une butée qui empêche de faire peuple. La difficulté devant laquelle se trouve la politique d’émancipation tient à ce que l’ennemi veut une victoire par k.o.. Cela ne laisse pas beaucoup d’oxygène, même si nous savons, de raison, que c’est impossible. Comment donner sens actuel à des mots comme « peuple » et « émancipation » ? Ce qu’il y a de sûr, c’est que nous n’y parviendrons pas si nous nous plaçons sous l’autorité d’une Vérité déjà-là.

D. : Vous avez beaucoup écrit sur Ford, que les cinéphiles rattachent volontiers au motif de la communauté mais qui, finalement, n’évoque qu’indirectement l’idée de peuple, sinon à la fin des Raisins de la colère. Comment avez-vous construit votre travail sur lui, par rapport à ces questions ? Et, plus largement, quelle méthode analytique pourrait-on suivre pour pister, chez un cinéaste, son idée du peuple ? 

G. B. : Oui, on se souvient du mot de Ma’Joad qui clôt Les Raisins de la colère : « We are the people », qui conclut d’ailleurs un propos dans lequel elle soutient que les femmes sont plus aptes que les hommes à résister au sort néfaste. C’est l’une des deux fois où le mot est prononcé chez Ford, si je me souviens des soixante films que j’ai vus lors de la rétrospective de 2013 à la Cinémathèque. En plein New Deal, en réagençant la fin en regard de ce qu’avait écrit Steinbeck, Ford, fait signe de façon évidente au préambule de la Constitution : « We the people of the United-States, in order to form a more perfect union, establish justice etc. ».

L’autre occurrence, cette fois sous la forme d’un énoncé principiel, se trouve dans L’’Homme qui tua Liberty Valance, dans la séquence dite de la leçon d’instruction civique (coupée dans la version française doublée : le distributeur a dû la croire inaccessible à un public aussi peu politique que le public français…), Nora, la femme de l’aubergiste suédois non encore naturalisé, donne la définition suivante de « république » : « A republic is a state in which the people are the boss. » Et elle poursuit en opposant the people et « les gros bonnets de Washington » que celui-là peut renvoyer s’il n’est pas satisfait. Dans un superbe article [1] consacré au film, Antoine Chollet montre que Ford reprend ici, mais aussi lors du discours de Peabody qui soutient la candidature de Stoddart à la Chambre des Représentants, les thèmes du People’s Party. De 1939 à 1961, il y a donc continuité. Il est vrai que l’ambiguïté du people anglais n’est pas la même que celle afférant à notre peuple : la traduction des sous-titre français le fait apparaître, puisqu’elle donne « nous sommes les gens ». Il ne faut pas oublier, toujours en 1939, le dernier plan de Sur la piste des Mohawks, seul film de Ford qui met en scène un épisode de la guerre d’Indépendance. Après la victoire de la petite colonie, qui a subi d’énormes pertes, sur des Mohawks lancés sur le sentier de la guerre par un émissaire britannique, les survivants se regroupent sous la nouvelle bannière de la Fédération, figurant le peuple américain tel que Ford le voit : des colons blancs, une servante noire et un vieil Indien catholique, regardant l’avenir. Point n’est besoin du mot, l’image parle.

Après tout la « belle infidèle » peut nous indiquer en quoi et comment Ford peut être un cinéaste du peuple, sans doute à mes yeux LE cinéaste du peuple, si la formule a un sens. Ford filme moins le peuple comme masse, qu’il ne montre les gens du peuple, les vies minuscules en quelque sorte. Le peuple chez lui c’est d’abord la somme de ces singularités, qui trament une société civile, se tiennent à l’écart des « grands » et sont animés de cette humeur que Machiavel caractérisait comme « ne voulant pas obéir ». Dans Les Raisins de la colère, c’est manifeste (là encore une référence explicite et au People’s Party et au transcendantalisme) : ils sont littéralement écrasés par la puissance du capital financier et des nouvelles machines agricoles, heurtés de plein fouet par ce qu’ils ignorent être la lutte des classes qu’ils mènent. C’est dans leur figure singulière que s’expose le sentiment du peuple (Michelet). Je pense à deux séquences en particulier : celle où le vieux Muley, qui vient de recevoir son arrêté d’expulsion, prend de la terre entre ses mains et se désespère de ne pouvoir continuer à vivre et travailler sur ce sol arrosé de sa sueur ; celle aussi de la station-service, où Pa’Joad, affirmant sa dignité (« nous ne sommes pas des mendiants ») achète un pain pour la grand-mère, le patron rabaissant, sous un faux prétexte, le prix (séquence analysée en détail par Comolli [2]).

Il me semble que Ford ne cesse de filmer ça : des gens du peuple qui subissent un tort et cherchent, sur un mode immanent, des liens de solidarité qui vont permettre, non pas de supprimer l’Injustice, d’inaugurer une société de Justice, mais de rétablir un moindre mal, d’ajuster les relations sociales de façon à ce que le monde soit un peu mieux vivable, sans être parfait. Est-ce cela que l’on appelle le « catholicisme de Ford » ? Pourquoi pas. En tout cas la situation créée au terme de la résolution du conflit n’est jamais parfaite et enveloppe les germes de nouveaux conflits à venir. Le peuple n’est donc pas le sujet porteur d’un monde meilleur voire parfait, d’une coïncidence de la société avec elle-même. Prenez Qu’elle était verte ma vallée, où le conflit ne se dénoue pas, où la seule perspective offerte au narrateur est l’émigration vers les villes industrielles américaines, c’est-à-dire la fuite. Ou bien Le Soleil brille pour tout le monde, qui voit le courage du juge Priest couronné de succès, ayant constitué, par deux voies, un peuple autour de lui, par reconnaissance de la dignité de l’autre semblable, mais à une voix près, la sienne. La Dernière fanfare verra, au contraire, ce peuple défait par l’usure du système clientéliste et la suprématie des méthodes publicitaires modernes. Les Cheyennes suit la même voie du compromis, ou de l’ajustement, dont on ne sait s’il résout provisoirement la question ou aggrave la situation. C’est en tout cas la question qu’il pose. La piste se déploie à l’infini. C’est aussi la raison pour laquelle les seconds rôles sont tellement incarnés chez lui, par des acteurs qui forment une vraie « troupe Ford » et qui se trouvent parfois en situation de rôle principal : Victor McLaglen [3], Ward Bond, John Carradine, Jane Darwell, Woody Strode, sans oublier le frère, Francis Ford, qui apparaît, muet et alcoolique, dans pratiquement tous les films jusqu’en 1952.

Il faut ajouter, mais ce serait un autre développement, que le peuple chez Ford n’est pas constitué par des individus qui passent convention entre eux, mais réuni à partir de ce qui forme l’atome social, la cellule familiale, les cellules familiales étant réunis en communautés intermédiaires que sont, d’une part la communauté religieuse (Qu’elle était verte ma vallée), d’autre part les communautés culturelles formées par des habitudes de vie communes (L’Homme tranquille, Le Soleil brille pour tout le monde) communautés qui peuvent se heurter plus ou moins violemment (Les Cavaliers, Les Cheyennes) mais aussi s’intégrer en conservant leurs particularités (ce me semble être une dimension des films « militaires »).

Mais Ford sait aussi filmer les groupes. Il faudrait consacrer un long développement aux bals [4] dans ses films. On en distingue facilement trois espèces : les bals de la bourgeoisie wasp (Vers sa destinée), ceux de l’armée (Le Massacre de Fort Apache, Les Deux Cavaliers) et les bals populaires (La Poursuite infernale, Le Convoi des braves). Or, dans les deux premières l’unité formelle du groupe, dont on sent qu’elle résulte d’une codification par une règle qui le transcende, est perturbée voire défaite par l’intervention d’un personnage « diagonal » qui la révèle pour ce qu’elle est, donc la fait apparaître comme fallacieuse. Il n’est pas sans importance pour mon propos de noter justement que le perturbateur est toujours présenté comme figure du peuple : que ce soit le jeune Lincoln, maladroit dans la valse parce que plus « habitué à sa charrue », ou la jeune mexicaine, ex-squaw d’un chef Comanche : ils ignorent les codes de la distinction. Au contraire, les bals populaires procèdent d’une unification immanente du groupe par le plaisir de danser et la joie de former un collectif, d’être là ensemble qui, de ce fait, expose son unité effective.

Enfin, sur un plan plus explicitement politique, Ford sait filmer les différents états d’une masse d’hommes et, surtout, leurs transformations, singulièrement le passage de l’état de foule turbulente (la turba latine) à celui de peuple constitué et agissant collectivement, « comme dirigé par un seul esprit » aurait dit Spinoza. Deux séquences exemplaires. Dans Vers sa destinée, deux jeunes fermiers soupçonnés du meurtre de l’ami du shériff adjoint sont emprisonnés. Sous l’impulsion de ce dernier, une foule se compose, tel un torrent humain, s’emparant d’un tronc en guise de bélier, afin de lyncher les prisonniers. Justice populaire déterminée par l’affect commun d’indignation devant le crime. Lincoln (Henry Fonda) fend la foule, comme Moïse la Mer Rouge, et lui fait front. Sa rhétorique vise tous et chacun : tous pour donner à réfléchir au sens et à la portée de l’action engagée ; chacun pour singulariser l’argument et mettre les rieurs de son côté. La foule est défaite par la puissance du verbe et chacun s’en retourne chez soi, non comme individu particulier, mais comme citoyen, ce qu’attestera la composition du jury populaire lors du procès. Une scène similaire se trouve dans Le Soleil brille pour tout le monde, mais cette fois-ci le juge Priest menace de son pistolet : le verbe raisonnable ne suffit plus à défaire les affects de haine. Les mêmes se retrouveront en groupe d’électeurs constitué, reconnaissant au juge de les avoir restitués à eux-mêmes [5]. La seconde séquence est dans Liberty Valance, lors du Mass Meeting Election. Elle se déroule dans le bar du bourg, lieu de socialité par excellence. Brouhaha initial, comme toujours en ce genre d’endroit, fréquenté plutôt pour la boisson qu’on y consomme. Elle y est désormais prohibée, en vertu du « principe de la démocratie ». Première condition du passage de la foule au peuple. Insuffisante. La principale est dans l’acceptation par tous de règles communes, préalable à l’ouverture de la session. Une fois reconnues, le peuple est constitué, c’est-à-dire que les débats commencent, l’intérêt commun se fait jour : chacun s’assoit et écoute l’orateur ou intervient, même de façon intempestive. Lorsque le personnage diagonal fait irruption violemment en la personne de Liberty (Lee Marvin), il est impuissant à défaire le groupe : le peuple n’est pas la foule.

D. : Hormis Ford, quels seraient les cinéastes qui, à vos yeux, fourniraient une vraie manne analytique à tous ces problèmes ? Et, incidemment, quelles seraient les grandes lignes d’une histoire du peuple au cinéma, si jamais elle est possible ? 

G. B. : Ces questions relèvent d’un sujet de thèse, le vôtre d’ailleurs… Je ne me sens pas vraiment légitime pour y répondre. Par contre, si je reprends la méthode que j’ai mise en œuvre dans mon livre, je les reformulerais autrement, si vous le permettez. En effet, je me garde de parler d’une « histoire du peuple » parce que le peuple comme tel n’a pas d’histoire, parce que je ne sais même pas si « le peuple » existe. Pour le savoir, il faudrait savoir ce qu’il est, pouvoir en déterminer l’essence. Je m’en tiens à un énoncé du genre « il y a des peuples », des collectifs que l’on nomme « peuple » ou qui se nomment eux-mêmes, se déclarent « peuple », comme les manifestants scandant à Leipzig en 1989 « C’est nous le peuple ». Il y a donc différentes configurations qui, dans l’histoire, ont été constituées en peuple. C’est ça qui m’a intéressé dans l’enquête que j’ai conduite. Si l’on revient au cinéma, le peuple de L’Anglaise et le duc n’est pas celui de La Marseillaise. Peut-être y a-t-il, de l’un à l’autre, comme un balancement du pour au contre qui les rend comme avers et envers de la même chose, de la vile populace au peuple héroïque détenteur de la vérité. C’est la ligne que j’envisagerais pour élaborer une histoire des figurations de ce qui se nomme « peuple » au cours de l’histoire du cinéma.

Ce qui signifie sans doute que le centre de gravité en est l’énoncé deleuzien du « peuple manquant », et pas seulement pour le cinéma et son histoire : je le reprends d’ailleurs à mon compte pour penser politiquement les termes d’un usage de la catégorie de « peuple » du point d’une politique d’émancipation. J’y vois deux avantages : 1) On se souvient que dans L’image-temps Deleuze l’introduit pour parler du cinéma politique des pays anciennement colonisés, en renvoyant à Paul Klee et à Kafka (soit dit en passant, j’ai trouvé la même formule chez Vauvenargues, où elle était déjà) : « Au moment où le maître, le colonisateur proclament “ il n’y a jamais eu de peuple ici ”, le peuple qui manque est un devenir, il s’invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer. [6] » La question est donc alors celle de savoir quel cinéma a contribué ou contribue encore, et comment, à configurer un peuple, et quels sont les caractères de ce peuple-ci. Comme vous le savez mieux que moi, la question du peuple, au cinéma, intègre celle du collectif, du peuple devant l’écran, ce dès les débuts du cinéma : non pas « à quel peuple tel cinéma s’adresse-t-il ? », mais « quel peuple contribue-t-il à configurer, et comment ? ». 2) En tordant le propos deleuzien, tout en en reprenant un autre aspect, on peut poser la question de la présence du « peuple » dans l’image cinématographique. La ligne de fracture qu’il trace entre cinémas politiques classique et moderne me paraît pertinente : si le peuple était présent ès qualité dans celui-là, si la frontière du public et du privé articulait peuple et individu particulier de façon nette, elle s’estompe voire disparaît dans celui-ci. Je pense, disant cela, au Quarante et unième de Protazanov (1927), sans doute aussi à celui de Tchoukhrai (1957), où le service du peuple impose le meurtre de l’amant. Dans le cinéma moderne, cette frontière est trouble, voire impossible à dessiner parce qu’il est devenu impossible de figurer le Peuple comme sujet d’une action. Que l’on pense à Dumont, aux frères Dardenne. Je pense aussi au dernier film des frères Taviani, Una questione privata, dont le titre pourrait servir d’illustration au propos de Deleuze. Je pense aussi à cet immense film, pour moi, qu’est Dode’s ka-den de Kurosawa. Mais aussi Affreux, sales et méchants d’Ettore Scola qui a le mérite de mettre en garde contre l’idée d’un peuple bon par nature… Le peuple manquant est le peuple-sujet, c’est-à-dire en fin de compte celui qui est parlé par un représentant, Église, Parti, État. En termes de philosophie politique, je reprends le mot de Deleuze pour soutenir qu’une politique d’émancipation doit s’articuler sur ce principe qui pose que le peuple est toujours manquant, ne peut jamais être convoqué comme étant-là et parlant à travers la voix de celui qui se donne comme parlant en son nom. Ce qui m’importe alors c’est la capacité de faire entendre les voix tues quand on prétend « faire prendre conscience » ou « dire vraiment ce que pense le peuple ». Dans le moment contemporain je ne peux pas ne pas citer à nouveau L’héroïque lande.

D. : Une série de textes que Joseph Confavreux a consacré au macronisme mentionnait vos propos en plusieurs endroits. Cela fait venir deux questions : d’abord, dans quelle mesure peut-on associer une certaine iconologie politique mise en scène par un gouvernant (ou un leader d’opposition) et une idée du peuple (une fois sorti des principes d’Ernesto Laclau, qui ne permet guère de comprendre Macron) ? Et quelle forme de rapport peut-on établir entre ce type de figuration et celles qu’on observe en cinéma ou en peinture, si l’on s’accorde à mettre de côté le paradigme trop usé de la superstructure idéologique ?

G. B. : Je crois que toute iconologie politique, mise en scène étatique, qu’elle procède du gouvernant ou relève de l’opposition (au gouvernement), mais aussi qu’elle cherche à ouvrir la scène d’un litige articule un « parler au nom du peuple » avec « le peuple au nom duquel on parle ». Desanti [7] a dit des choses essentielles là-dessus, en montrant qu’il y a des dispositifs « crédogènes » qui captent le désir exprimant un manque (de justice) en lui donnant chair symboliquement. Il prend comme exemple paradigmatique cette séquence des Temps modernes au cours de laquelle Charlot, qui vient d’être viré de l’usine où il travaillait à la chaîne, se saisit innocemment du drapeau rouge d’un chantier, et se retrouve, par hasard, à la tête de la manifestation des chômeurs qui passait par là, face aux flics qui vont la réprimer. Iconographie d’un peuple se constituant de façon immanente dans le conflit de classes. On est loin de Macron, certes. Mais je trouve ce dispositif conceptuel plus puissant que celui du « signifiant vide » cher à Laclau, plus puissant que le paradigme de la superstructure idéologique ; mais qui ne serait sans doute pas sans liens possibles avec le thème de « l’interpellation en sujet » développé par Althusser. Il faudra développer, ailleurs sans doute.

Manifestement Macron ne se situe pas sur cette ligne de lutte de classes… Mais toutes ses mises en scène procèdent, me semble-t-il, de la volonté de se placer au centre de gravité d’une représentation, de la représentation-incarnation qui symbolise le peuple-populus obéissant à la loi en tant qu’il en est l’auteur possible. En articulant des dimensions sociologiques et historiques que certains de ses prédécesseurs ignoraient. Il tente de tenir en même temps des symboles qui ressortissent au libéralisme et à l’autorité de l’État, en incluant des traits de la société française historiquement constituée. Je prends deux exemples, apparemment contradictoires, mais bien articulés me semble-t-il : la mise en scène du discours de victoire devant la Pyramide du Louvre et l’intronisation comme chanoine de Latran. La première donne figure de l’audace d’un peuple qui a osé élire (ce sont ses propres mots) un président de 39 ans, seul contre tous, victorieux grâce à son audace, intégrant la Nation à l’Europe. La seconde assume une tradition qui remonte à Henri IV, le bon roi populaire, celui de la poule au pot, que la République démocratique et laïque n’a jamais récusée. La première dit que, à l’époque moderne, le peuple est constitué par la convention qui lie les particuliers entre eux, lesquels cèdent leurs droits pour garantir liberté et sécurité, condition d’une libre concurrence, moteur du progrès. Un peuple formé de sujets interpellés comme individus naturellement libres, d’une liberté de non-ingérence, pas d’une liberté de non-domination, pour reprendre une distinction classique. La seconde dit que cette figure est un idéal-type de la politique, mais que la société n’est pas seulement constituée par le face à face des particuliers et de l’État, mais par son histoire, donc par des communautés d’appartenance intermédiaires, dont les religions font partie, et que l’on ne peut les ignorer. C’est quand même la thèse de Durkheim qu’il tente d’intégrer au libéralisme. Est-ce possible ? On verra. Mais les images posent de vraies questions.

Pour citer Rancière « il y a toujours un peuple contre un autre ». La difficulté politique à résoudre est bien celle de savoir quelle iconographie, quel « symbolico-charnel » opposer à celui de Macron qui, il faut l’avouer, fait actuellement hégémonie. Je n’ai pas de recette en poche et ne crois pas que la réponse se trouve du côté de la figure d’un leader populaire charismatique : Beppe Grillo ne m’attire pas ! L’usage du concept de Desanti permet de tracer la ligne qui démarque iconographie politique et image artistique : celle-là produit une capture de la pensée, celle-ci ouvre à une ou des questions. J’ai tenté de le faire apercevoir dans les réponses précédentes. Je suis plus sceptique concernant la peinture : je ne vois pas bien comment elle peut envelopper la question du peuple, c’est-à-dire l’interrogation sur les modes de constitution d’un peuple qui se déclare tel. Courbet y parvient, là où Daumier donne dans l’image symbolique, pas toujours charnelle. Mais il y a dans Un enterrement à Ornans quelque chose de cinématographique, comme un travelling avant le cinéma. Qui d’autre ?


Entretien réalisé par mail en mai-juin 2018.

Images : L’homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) / L’héroïque lande. La frontière brûle (Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2018) - Les Raisins de la colère (John Ford, 1940) / L’Anglaise et le duc (Eric Rohmer, 2001) - La Marseillaise (Jean Renoir, 1938) / L’homme qui tua Liberty Valance.


[1Antoine Chollet, "Une autre théorie du pouvoir constituant, L’Homme qui tua Liberty Valance et la question de la visibilité", à paraître dans Raison politique.

[2"Les raisons de la colère", Trafic, Politique(s) de Ford, n° 56, hiver 2005 : « Je voudrais montrer à quel point l’enjeu de la mise en scène fordienne est cette implication contradictoire du spectateur, soumis au régime éprouvant de l’élan réprimé, projeté vers un idéal d’humanité, mais à son corps défendant, poussé aux bons sentiments, mais malgré lui. »

[3Oscar du meilleur acteur pour Le Mouchard en 1935, et merveilleux second rôle dans une série de films.

[4Gilles Mouëllic, "Ouvrir le bal", in J. Déniel, JF Rauger, Ch. Tatum Jr, John Ford, Penser et rêver l’histoire, Yellow Now, Bruxelles 2014.

[5« Il nous a sauvés de nous-mêmes » proclame une banderole tenue par ces fermiers arrivant au bureau de vote.

[6L’image-temps, p. 283.

[7Un destin philosophique, réédité chez Hachette Pluriel en 2008.