Hugo Cabret, Martin Scorsese
Ciné-fils à papa
Martin Scorsese, cinéphile compulsif élevé aux rediffusions de classiques à la télévision, a trouvé dans le roman de Brian Selznick (L’invention d’Hugo Cabret, publié en 2007 aux Etats-Unis), matière à raconter une certaine histoire du cinéma. Sorte de pendant à ses voyages documentaires dans le cinéma américain et italien, voire au travail de The Film Fondation, qu’il a créée en 1990 et qui depuis restaure et préserve des « classiques », Hugo Cabret tente d’envisager, plus particulièrement, la naissance de l’histoire du cinéma au détour des années 30.
Jeune orphelin, Hugo (Asa Butterfield) vit en secret dans les entrailles d’une gare parisienne, s’occupant de remonter les horloges. Pour seul compagnon, il possède un automate, petit garçon de métal assis à un pupitre, que son père n’a pas eu le temps de finir de réparer. Persuadé que celui-ci pourrait lui délivrer un dernier message de son père, Hugo vole des pièces au stand de jouets de la gare, tenu par nul autre que Georges Méliès (Ben Kingsley), désormais oublié de tous. C’est ainsi que les récits généalogiques s’enclenchent, l’enjeu narratif du film étant de renouer le fil liant chaque personnage à son passé.
Deux positions alors se confrontent. D’un côté, la cohorte des orphelins. Hugo, bien sûr, mais aussi celle qui devient son amie, Isabelle, adoptée par le couple Méliès, et même l’inspecteur de la gare (Sacha Baron Cohen), dont l’activité consiste à arrêter et envoyer les orphelins à l’orphelinat, mais dont on apprend qu’il y passa lui-même son enfance. Isabelle, qui selon ses propres mots, commence à « vivre une aventure », ne s’identifiera-t-elle d’ailleurs pas à Jean Valjean, autre orphelin ? Renouer la chaîne de la filiation, découvrir son héritage, telle est leur quête. « Chaîne » est d’ailleurs à prendre dans les deux sens : ce qui place dans une continuité et ce qui asservit. En remontant les horloges de la gare, Hugo poursuit l’oeuvre de son père et de son oncle, en même temps qu’il apparaît comme une version enfantine et d’autant plus monstrueuse, du Charlot des Temps Modernes. Mécanismes démesurés, escaliers sans fin, la caméra de Scorsese (ou les ordinateurs de l’équipe des effets spéciaux) trouve là l’occasion de saisissants mouvements, d’aberrantes perspectives. Corps minuscule, suant et graisseux, perdu dans la mécanique, l’image est d’autant plus forte qu’elle repose sur un paradoxe. Pour ne pas se retrouver à l’orphelinat (marque d’une rupture irrémédiable dans l’ordre de la filiation), Hugo se doit, après la disparition de son oncle adoptif, de maintenir à l’heure les horloges de la gare. C’est donc, pour continuer à vivre comme fils et membre d’une famille, la place d’un mort, ou une non-place, qu’il a à occuper.
L’autre position est celle, dominante et unique, du Père. Si elle se divise en deux figures, elles ne sont de fait que les deux faces d’une même autorité dont on scrute et craint les réactions en contre-plongée, écrasé. Version positive : le libraire (Christopher Lee, dont la première apparition évoque son rôle de juge tout-puissant dans Sleepy Hollow, de Burton), qui, tel Atlas, supporte le poids du monde, ici pour le transmettre aux enfants sous forme de livres. Statufié, mais toujours capable d’un don. Version négative : Méliès, qui a fait table rase du passé et impose un silence absolu, alors même qu’il croupit dans sa boutique que nul ne visite. La filiation brisée, il ne reste que l’incarnation d’une autorité vide, stérile, volontiers cruelle.
La figuration de cet héritage qui ne passe pas, de ce blocage, se fait par la mécanique. Les horloges, donc, mais aussi le train, qui menace à plusieurs reprises d’écraser Hugo, ou encore le système d’articulation métallique qui permet à l’inspecteur de police de marcher, mais agit aussi, alors qu’il se dirige vers celle qu’il désire, comme entrave. À bien des égards d’ailleurs, le film vise à la restauration du phallus (ici uniquement attribut de l’homme), et la dernière réplique du policier, équipé d’un nouveau système de rouages inventé par Hugo, le confirme : il peut non seulement marcher, mais avoir une vie sexuelle, et donc procréer. C’est le côté « paternaliste » du film de n’accorder aux femmes qu’un rôle subsidiaire dans cette question de l’héritage, si ce n’est dans la dernière scène, par l’écriture du récit de son aventure qu’entame Isabelle. Mécanique encore avec l’automate, avant tout absence de chair et de regard, qui apparait comme la figure tragique et définitive de l’angoisse enfantine de n’être qu’un pur objet, rebut du génie paternel ou intermédiaire au fonctionnement complexe mais à la tâche simple et limitée : transmettre le code (génétique ?), disparaître dans l’enchaînement sans fin des générations.
Mécanique et temps, c’est par cette conjonction que Scorsese s’invente un pur lieu de cinéma, la gare, capable semble-t-il de se dilater à l’infini (voir sa visite guidée, vertigineuse, qui sert de préambule). La mesure mécanique du temps, qui commande le monde réglé des flux serrés et aveugles des voyageurs (capable presque de piétiner une enfant), est à la fois le produit du temps répétitif du travail, et du temps subjectif, dissolu et informe, fruit du manque affectif, de l’orphelin. La gare, lieu voué à la circulation dans l’espace (translation horizontale), se double ainsi d’une hétérotopie garante de son bon fonctionnement : les coulisses carcérales, aux dimensions fantasmatiques, de la tour de l’horloge où se manifeste l’impossibilité de circuler dans le temps (épuisante et vaine verticalité), de remonter à la source.
Quid du cinéma ? C’est peut-être là, en miroir d’un train qui menace toujours de nous écraser et des horloges de nous épuiser, sa tâche, que de résoudre la dialectique du mécanique et du charnel, du passé et du présent, des pères et des fils. De permettre à chacun, assis face à l’écran, de devenir le temps que le faisceau du projecteur réchauffe sa nuque, égal à tout autre. Joie fugitive, illusoire. Pour Scorsese, le cinéma semble plutôt le lieu où l’homme s’extraie du cours du monde pour le contempler, et surtout s’y mesurer. Ce n’est pas un hasard si Isabelle, rat de bibliothèque, n’a jamais été dans une salle obscure (il faudrait analyser comment travaillent, ensemble ou opposés, cinéma et littérature, ici et ailleurs dans l’oeuvre de Scorsese). Le cinéma est avant tout l’occasion pour le fils de se mesurer au Père, de confronter sa virilité. Cela ne date pas d’aujourd’hui. Harvey Keitel séduisait une fille en la baratinant à propos de John Wayne (Who’s that knocking at my door ?, en 1969), Travis Bickle emmenait son “rencard” dans un ciné porno, Jack Nicholson y dégainait un monumental gode à la face de l’angélique Di Caprio (The Departed, 2006). Hugo, depuis les bouches d’aération qui ouvrent la tour de l’horloge sur la gare, ne regarde rien d’autre que des hommes et des femmes, des animaux mêmes, s’approcher, se séduire, et des couples se faire. Oeil collé à la serrure, il guette inlassablement la scène primitive (la fusée plantée dans l’oeil de la lune, motif récurrent et “testament” du père, figure-t-il autre chose ?). Mais, accepter la position régressive du spectateur de cinéma, c’est fatalement se mettre à la merci du Père. Alors que Hugo et Isabelle, regardant Harold Lloyd grimper un gratte-ciel, rient et se rapprochent, le patron de la salle surgit dans leur dos et les jette dehors.
La jouissance des images ne va donc pas sans la menace de se voir interrompue, et a comme préalable une transmission verticale. L’histoire que raconte Scorsese est celle, « antiquaire » comme disait Nietzsche, qui se fait en bondissant de sommet en sommet : grands films (la rétrospective à laquelle assistent les enfants), grands hommes, grande bibliothèque où le cinéma commence à avoir sa place et, in fine, fétichisme du cinéphile qui est déjà prisonnier du patrimoine et de la révérence. Scorsese s’amuse à refaire les films de Méliès, reconstituant l’effervescence de son studio et dévoilant ses « trucs ». Mais, en voulant à tout prix montrer que, des tableaux de celui-ci produits par une stratification d’éléments décoratifs à l’image numérique en 3D, rien ne change, il rate son « histoire » du cinéma et s’en tient à un arbre généalogique, où les fils se condamnent à bégayer l’oeuvre des pères en leur construisant le plus beau tombeau possible. Le silence du numérique nous aura fait entendre le bruit des projecteurs. Peut-être est-ce ainsi que le cinéma se meurt.
Scénario : John Logan / Décors : Dante Ferreri / Photographie : Robert Richardson / Musique : Howard Shore
Durée : 127 mn
Sortie : 14 décembre 2011
