Il est défendu d’inventer

A propos de Milla, de Valérie Massadian

Critique de cinéma notamment pour Libération, acteur à l’occasion, Luc Chessel a publié au moment de Nuit debout un texte sur Débordements : "Allons-y ! : L’âge des metteurs en place". Il incarne Léo dans Milla, le nouveau film de Valérie Massadian [1].

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À quelqu’un qui, ayant vu Milla de Valérie Massadian, aurait été ému ou étonné par ce film, je me demande ce qu’il faudrait écrire – ce qu’il y aurait à ajouter. J’aime les mots que disent, en sortant, ceux qui le voient. Des mots tremblants que le film accueille, des paroles dures que le film laisse dire, ou des silences que le film habite. Ces spectateurs parlent de la vie : de la leur, de celle des autres, et de celle de Milla. C’est que ce personnage, Milla soudain, dans leur vie, existe : ce sont des choses qui arrivent. Il faudrait donc parler ici des choses qui arrivent, mais elles sont difficiles à dire. Elles sont aussi difficiles à filmer, mais Milla le fait. Elles sont difficiles à vivre parfois, souvent : Milla le sait. J’avais voulu donner à ce petit témoignage un titre, The Last of Us, qui apparaît dans le film sur un tee-shirt que porte Léo, personnage à qui, comme on dit, je donne mes traits. Le tee-shirt, cédé pour les costumes par un ami qui s’y connaît, est celui d’un célèbre jeu vidéo du même nom, de genre post-apocalyptique, dont les jeunes héros, Ellie et Joel, parcourent le monde en ruines en cherchant à survivre. Ce sont « les derniers d’entre nous ». Et Milla et Léo sont là ensemble, ou plutôt côte à côte, dans les friches portuaires de Cherbourg, au début d’un film qui pose cette question : comment ne pas être seule au monde. À cet endroit et sur cette question, quand il fait un peu attention, le cinéma est bien le dernier d’entre nous, à tenir bon.

Mais pour donner une idée des presque trois mois de tournage passés à Cherbourg et dans La Hague alentours, entre fin 2015 et début 2016, et des quelques autres mois que Valérie a passé seule sur le montage, il y avait ailleurs, tout trouvés, les mots de Jean Epstein à propos de son film Mor Vran, un film de marins, lui aussi. « Ce n’est pas inventer. J’ai essayé. Il est défendu d’inventer. Car si la plus laborieuse, prudente et vraisemblable élucubration, conventions admises, peut être figurée à satisfaction par d’adroits symboles : acteurs, décors, jamais elle ne s’applique sans prendre l’air d’un masque, sur hommes et choses qui sont, sur pays qui vivent. [2] » Prendre le parti des choses qui arrivent, cela implique pour un cinéaste de mettre en place les conditions, difficiles, de la suspension de l’invention. Il lui faut inventer ce qui ne s’invente pas – guetter seulement ce qui arrive, dans un cadre donné : dans les cadres donnés à ses non-acteurs et à ses non-techniciens, à ses non-spectateurs aussi. Car Milla ne réclame pas plus de spectateurs professionnels qu’il n’use d’acteurs professionnels – et son tournage aura su laisser, aux artisans du son, de l’image et de l’agencement qui choisirent d’en faire partie, toute la liberté qu’offre l’incertitude du trajet et l’indifférence aux « conventions admises » qu’Epstein abandonna un jour en mer. Ce ne sont pas là des secrets de fabrication, tendus en coulisses vers le plus bel effet : au cinéma, ces choses s’entendent et elles se voient. C’est leur mise en place qui tient lieu de mise en scène.

De la même manière, c’est une sorte de « mise en jeu » qui tient lieu pour ce film de direction d’acteurs. « Remarquez bien qu’ils ne jouent pas le film : ils jouent au film, exactement comme vous et moi jouions autrefois à la petite guerre [3] », écrivait encore Epstein de ses acteurs îliens de L’Or des mers. Jouer au film : dans Nana (2011) et dans son court-métrage parallèle Ninouche, Valérie Massadian filmait Kélyna Lecomte, une petite fille de 4 ans, qui jouait avec nous et pour nous le jeu terrible et joyeux d’être, aussi et déjà, seule au monde. À son tour, Milla filme ses acteurs comme des enfants, et son enfant comme un acteur (quand Ethan, 2 ans et demi, vient au monde et arrive au film, en le bouleversant complètement). C’est le conseil aux éducateurs que donne Fernand Deligny dans son petit traité de non-discipline, Graine de crapule : « Fais-les jouer. Si tu veux faire ton métier, fais-les jouer, jouer, jouer. » D’ailleurs, Séverine Jonckeere, qui joue en Milla une histoire proche de la sienne, veut dans la vie devenir non pas actrice mais éducatrice, ayant elle-même été élevée ici et là, pour donner en retour ce qu’on lui a donné, bien ou mal. Donner en retour, c’est aussi ce que le film a voulu faire pour Séverine, qui donnait sa Milla à Milla : aussi bien le film terminé, une forme de justice rendue à la vie, que le processus du tournage, une affaire de rencontre réelle, précieuse je crois. Un film qui ne fait pas advenir de choses réelles n’est pas un film, tout comme un jeu qui ferait seulement semblant ne serait pas un jeu : la petite guerre, les enfants le savent, c’est la guerre.

Un tel libre cours donné à ceux qui jouent au film a cette conséquence, que la vraie « direction d’acteurs » ici, c’est le montage. Celui-ci cherche et propose des directions possibles aux multiples trajets proposés dans les cadres, il leur donne un sens en retour (c’est toujours vrai au cinéma, mais ce n’est pas toujours aussi vrai). Or ce retour, le sens peut-être donné aux choses qui arrivent, par accumulation, répétition et correspondances dans le temps du film, ce travail vaut pour le spectateur, aussi bien. André S. Labarthe, qui vient de mourir, disait cela simplement, en non-critique de cinéma : « J’en suis venu à penser, assez radicalement, que les grands cinéastes sont ceux qui mettent en place un dispositif, c’est-à-dire un exemple de formes coordonnées qui vont permettre au spectateur de travailler. Vous voyez, le spectateur fait partie du film, il n’en est plus le destinataire, il en est l’un des deux rouages constitutifs, inséparables l’un de l’autre. L’un, le réalisateur, fabrique un dispositif. L’autre, le spectateur, fabrique du sens. Que se passe-t-il lorsque le réalisateur, par orgueil ou par déficit de cervelle, se déclare maître du sens ? Eh bien, il fabrique un film qui n’a pas besoin de spectateur. C’est pourquoi j’ai pu écrire et répéter qu’un mauvais film est un film qui n’a pas besoin de moi. [4] » On dira seulement que Milla a grand besoin de spectateurs – à qui il demande, en retour, de devenir à leur tour les non-acteurs et les non-monteurs de la vie qui passe devant eux, sur l’écran, au travers, vers nous. C’est pourquoi il n’y a pas de « sentiments » dans Milla, film radicalement non-sentimental, mais seulement des émotions et des actions, et les rapports secrets entre elles, plus ou moins proches ou lointains, des rapports qui restent à trouver à chaque vision, pour chaque spectateur qui voudra bien jouer au film.

Par exemple et pour lui rendre hommage, cette jeune femme qui a vu Milla un soir, à Moscou : elle parlait ensuite des deux premiers plans du film, après le noir du son initial, qui montrent le réveil de Milla et Léo. Le premier plan les regarde dormir en une image voilée et énigmatique, comme vue à travers quelque chose – que le deuxième plan nous révèle être de la buée sur une vitre, celle de la voiture où ils ont passé la nuit. Nous sommes passés à l’intérieur d’une chambre de fortune. Pour la jeune femme de Moscou, le film était là, dans ce rapport entre une belle image mystérieuse et la réalité d’une situation vécue, dans leur conflit comme dans leur accord, difficile et souhaitable. Seul le temps y pourra quelque chose – celui du film, qui est celui de la vie de Milla. Le dernier plan sera lui aussi un réveil, prolongé dans le noir du son final : un demi-sommeil habité entretemps par toutes les choses qui arrivent et qui n’étaient pas seulement un rêve.


[1Voir également "Un sourire", de Raphaël Nieuwjaer.

[2Jean Epstein, « L’Île » [1930] in Écrits sur le cinéma 1921-1953, tome I, Éditions Seghers, Paris, 1974, p. 206.

[3Jean Epstein, « L’Or des Mers » [1930], op. cité, p. 223.

[4« La Cinémathèque imaginaire d’André S. Labarthe », propos recueillis par Bertrand Keraël en 2004.