Incrustation vidéo et cinéma d’animation

Ou comment ne pas résoudre les conflits : Steps, Zbigniew Rybczynski, 1987

Après avoir reçu un Oscar en 1983 pour son film d’animation Tango, le cinéaste/vidéaste d’origine polonaise Zbigniew Rybczynski (1949, Lodz) – que l’on surnommera plus volontiers « Zbig » outre-atlantique – s’installe à Hoboken, New Jersey (près de New York), où il fonde en 1985 son propre studio. C’est au cours de cette période de transition qu’il passe du support argentique au support vidéographique [1] et qu’il réalise, en 1987, une vidéo intitulée Steps [2]. Le projet Steps – qui, sur un mode réflexif, donne son titre à l’œuvre – se présente dans la diégèse comme la visite guidée d’une scène mémorable de l’histoire du cinéma : la fusillade des escaliers d’Odessa, extraite du film Le Cuirassé Potemkine (S. M. Eisenstein, 1925). Un groupe de touristes américains a été sélectionné pour participer à cette expérience décrite comme une collaboration entre l’URSS et les États-Unis. Le chef de projet est russe et le studio américain. Le procédé à l’origine de la performance est introduit sur un mode spectaculaire dès les premières minutes : il s’agit de l’incrustation vidéo [3]. Les touristes vont être « incrustés » dans la scène des escaliers et pourront ainsi déambuler à l’intérieur d’un « monument du 7ème art ». L’entrecroisement film/vidéo est donc posé – diégétiquement et formellement – comme la nouveauté du projet. Qu’est-ce que ce partage entre deux régimes d’images dit des rapports entre animation et cinéma en prises de vues réelles ? En repartant de certaines théories de S. M. Eisenstein et de Walter Benjamin, il s’agira de déplacer le concept de « conflit » pour l’inscrire au cœur d’une réflexion sur les possibilités théoriques d’un montage hybride. Au terme de ce parcours se dessinera une définition possible de l’animation, saisie dans ses rapports avec le cinéma dit « naturel ».

1. LE CONFLIT ANACHRONIQUE – en repartant de S. M. Eisenstein

Si le choix de la scène des escaliers d’Odessa est signifiant pour la place qu’elle occupe dans l’histoire du cinéma et pour l’idéologie qu’elle véhicule, il l’est sans doute tout autant pour la théorie qui en règle l’organisation. En effet, Eisenstein fonde la dynamique de cette scène sur le conflit [4], qu’il définit lui-même comme « le principe fondamental le plus essentiel de l’existence de toute œuvre d’art et de tout genre artistique ». D’une grande diversité, les conflits peuvent s’appliquer aux lignes de force à l’intérieur du cadre (« conflit graphique »), aux niveaux dans la profondeur de champ (« conflit des plans »), à la répartition de l’ombre et de la lumière (« conflit d’éclairage »), aux volumes (« conflit des volumes »), aux couleurs des vêtements, aux textures, aux échelles de plans, à la durée d’un événement etc. Il faut préciser qu’il peut s’agir de conflits internes aux plans ou de conflits entre des plans successifs. Dans ce dernier cas, le plan entre en conflit avec celui qui lui succède et imprime dans l’esprit du spectateur – selon un « degré » variable de « non-congruence » – un « sentiment de mouvement ». Ce mouvement psychologique est au principe, selon Eisenstein, d’une « dynamisation » émotionnelle ou intellectuelle chez le spectateur (les deux pôles variant en fonction de l’agencement élaboré). La réaction psychologique du spectateur dans cette théorie est donc supposément calculable [5]. Comme l’écrit François Albéra, « le centre de gravité de la démarche eisensteinienne (…), c’est le spectateur [6] ». C’est pourquoi, la scène des escaliers a fait l’objet d’une préparation détaillée de la part du cinéaste. Comme à l’accoutumée, chaque plan a été dessiné avec soin afin de pouvoir appliquer sur le spectateur cette dialectique du choc. Le cinéma est ainsi expérimenté en fonction de son efficience possible. Eisenstein oriente prospectivement ses recherches vers la conception d’un « film purement intellectuel » permettant « des formes directes de pensées, de systèmes et de concepts sans aucune transition ni paraphrase », un film qui serait une « synthèse de l’art et de la science [7] ».

Mais que devient ce calcul minutieux – scientifique s’il en est – dans le projet Steps ? L’incrustation vidéo permet de réunir des images provenant de sources distinctes à l’intérieur d’une seule et même représentation unifiée. Ce procédé résulte d’une manipulation technique qui suppose toujours au moins une image de base – un fond – sur laquelle vient s’ « incruster » une image seconde – la figure. Par conséquent, dans sa définition minimale, l’incrustation suppose qu’une image de base soit obstruée. Cette obstruction désamorce ici à plusieurs niveaux les effets calculés par Eisenstein. D’une part, puisque dans la vidéo de Rybczynski la scène du Cuirassé se parcourt à pieds au lieu de se regarder, le travail initial de dynamisation fondé sur les effets de l’appareil de base devient inopérant. Les touristes peuvent bien ruiner la dramaturgie de la scène et avec elle, la dialectique eisensteinienne, ils ne sauraient de toute façon en subir les effets. D’autre part, bien que les techniciens aperçus dès les premières minutes dans leur régie – immobilisés derrière un ou plusieurs écran(s) – aient, eux, conservé la posture du spectateur traditionnel, l’obstruction des plans invalide le calcul préalable de leurs réactions psychologiques. Mais surtout, Rybczynski ne conserve pas l’ordre de succession des plans établi par le réalisateur du Cuirassé. Il prélève les plans du montage original (1925) telle une matière brute pour composer une nouvelle scène, étrangère à l’organisation initiale. Malgré ces modifications massives, il est possible de relever une forme de conflit, dans le prolongement de ceux d’Eisenstein, rendu exclusivement visible par le choc de l’incrustation vidéo et relatif à l’interaction des Américains avec la population d’Odessa. Ce conflit, c’est celui de l’anachronisme.

L’incrustation de touristes des années 1980 dans une scène relatant des événements de 1905 et tournée en 1925 décline différents registres d’opposition fondés sur le décalage temporel. Tout d’abord, il faut relever un type de conflit directement déterminé par l’évolution technologique, comprenant trois sous-catégories : les conflits de couleurs, les conflits sonores et les conflits de mouvements. Les touristes sont, en effet, en couleurs, ils parlent et se déplacent parfois à une vitesse fulgurante (cf. le punk secoué par les coups de sabre). Ces trois caractéristiques sont une conséquence immédiate du tournage en vidéo. Il faut néanmoins noter que le gazouillement du bébé au landau ou la détonation des fusils sont parfaitement audibles, cette sonorisation comptant parmi les aménagements effectués pour transformer la scène en une expérience sensible élargie (sur le modèle d’une « réalité augmentée »). La rencontre entre les deux populations engendre également des conflits de look (modèles de vêtements, coupes de cheveux, accessoires, motifs, couleurs) à relier à un choc culturel anachronique plus vaste. Le conflit anachronique se manifeste avec d’autant plus de force que se produisent des coïncidences de parcours entre Américains et Odessites. Par exemple, le touriste noir brandissant son ghetto-blaster entre en conflit dans le même plan avec la mère éplorée soutenant la dépouille de son enfant. Les couleurs criardes des vêtements pop contre le noir et blanc du film argentique, la peau noire contre la peau blanche, l’objet brisé contre le fils mort, la parole contre les plaintes silencieuses, etc. Les deux personnages sont associés de manière évidente dans la mesure où chacun a subi une perte provoquée par les tirs des soldats. Or, loin d’évacuer Eisenstein, cette figure reconduirait plutôt un cas célèbre théorisé par le cinéaste : les « séries d’associations psychologiques » dont la fin du film La Grève contient un exemple canonique. Eisenstein y a entrecoupé la répression des grévistes avec des plans d’égorgement de bêtes à l’abattoir, l’effet de « dynamisation émotionnelle » dépendant de l’ « unité de comportement (du comportement dynamique – mouvement à l’intérieur du cadre ; ou du comportement statique – mise en place graphique du cadre) » des deux « morceaux non-identiques [8]. » : les ouvriers et les bêtes. En résulte une « association concordante » à l’origine d’une « puissante intensification émotionnelle ». Dans le cas de Steps, il faut nécessairement revoir cette conclusion. Qu’est-ce que l’association d’un ghetto-blaster brisé et d’un enfant mort crée comme effet dynamique ? Notre hypothèse voudrait ranger cet agencement sous l’espèce d’un conflit d’ordre moral : la déploration un peu grotesque d’un bien matériel (« I want a new box ! ») se heurtant de façon manifeste aux valeurs affichées des villageois (solidarité, courage, etc.).

Pour le spectateur de Steps, maintenu dans une posture traditionnelle, le choc anachronique va permettre de renouveler le regard porté sur le film d’Eisenstein.

2. L’IMAGE DIALECTIQUE – en repartant de Walter Benjamin

Les images du Cuirassé sont remployées à l’intérieur d’un dispositif conflictuel que Rybczynski met au service d’un propos nettement critique. L’idée d’un conflit moral pointe sans détour cette dimension. Le choc produit par les agencements de Zbig entre en correspondance avec le concept d’« image dialectique [9]. » développé par Walter Benjamin, la seule image écrit le philosophe, qui soit « authentiquement historique » :

« Une image est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes : l’image est une dialectique à l’arrêt. [10] »

Cette idée de « dialectique à l’arrêt » trouve un équivalent graphique dans la coprésence anachronique mise en évidence par Steps. En effet, les Américains partagent le même espace que les Odessites mais sont désignés par leur apparence (couleurs, sons, mouvements) comme des intrus : l’incrustation vidéo développe un rapport de contiguïté hétérogène. En reprenant la terminologie de Benjamin, il serait possible de dire que le « Maintenant » s’incruste directement dans l’ « Autrefois » sans abolir leur distinction réciproque. En ce sens, l’incrustation va à l’encontre d’un usage réaliste, « transparent », des effets spéciaux [11]. La relation dialectique de Benjamin n’est pas le produit d’une « successivité linéaire [12] » (« ce n’est pas quelque chose qui se déroule [13] », écrit-il), elle s’effectue « en un éclair » dans une seule image [14]. La distinction du théoricien Philippe Dubois entre « mixage d’images » pour la vidéo et « montage des plans » pour le cinéma permet de penser en termes esthétiques l’opposition entre cristallisation [15] et déroulement, entre une « dialectique à l’arrêt » et une continuité temporelle (modèle du progrès historique, du récit causal contre lequel s’inscrit vigoureusement Benjamin). Ce qui fait la singularité des incrustations chez Rybczynski au regard des propos de Benjamin, c’est que le « Maintenant » et l’ « Autrefois » sont figurés par des personnages et que la rencontre, par conséquent, devient une rencontre incarnée. Le touriste noir rencontre effectivement la mère endeuillée. Il a été incrusté dans la même image, selon une cohérence spatiale fondée sur l’échelle de plan, l’inclinaison des corps et la direction de la marche (« unité des comportements dynamique et graphique » dirait Eisenstein). Le regard du spectateur embrasse ensuite les composantes hétérogènes de l’image pour établir lui-même la relation dialectique, la rencontre. Pour le formuler autrement, l’incrustation, en tant que « truc », permet des effets de rencontre. C’est donc ici le regard du spectateur qui va jouer une part active dans la lecture historique des images [16]. À propos de l’incrustation comme jeu de construction, Dubois écrit :

« il y a bien toujours une dialectique de ce qui est devant (par exemple le corps) et de ce qui est derrière (le décor), du dessus et du dessous, mais c’est en tant qu’artifice de construction (la composition d’image) qui ne correspond à aucune réalité physique, qui n’existe pas en dehors de l’écran qui visualise l’ "effet" ». [17]

Rybczynski, en élaborant différentes compositions d’images, pré-voit une rencontre qui, pour se produire actuellement, a besoin d’un regard. La relation dialectique s’actualise donc grâce à l’écran, dans le regard du spectateur. Il ne s’agit plus ici d’une rencontre théorique que l’historien prescrit ou constate à l’intérieur de sa méthode de lecture. La rencontre de Steps est effective, préparée par Zbig et déterminée par un agencement technique – un « artifice de construction » – au sein duquel le regard du spectateur occupe une place indispensable. Le « point critique » atteint par les images « lisibles » (les « images dialectiques », « authentiquement historiques ») selon Benjamin, devient le produit d’un exercice du regard (cf. le conflit moral entre les Américains de 1987 et les Odessites de 1905). Sans ce regard, l’opposition des contradictions n’aboutit à aucune synthèse.

Jean-Philippe Uzel a mis en évidence les liens entre S. M. Eisenstein et Walter Benjamin, notamment en montrant comment le montage et ses effets de choc se plaçaient, dans la pensée des deux théoriciens, au cœur de la modernité du XXe siècle et à l’origine d’une nouvelle efficacité politique [18]. En empêchant le mode de contemplation passif qui était celui de la peinture (de la Renaissance jusqu’à la fin du XIXe siècle), le choc engage le spectateur à « réagir immédiatement au contexte sociopolitique de la société de masse [19] ». Il s’agit bien entendu du choc du montage cinématographique (la théorie du « montage des attractions », première version) mais également celui des collages dadaïstes reproduisant le trauma de la Première Guerre mondiale et celui des collages constructivistes. Eisenstein et Benjamin partagent le même désir de façonner un nouveau spectateur, engagé et progressiste.

En repartant d’Eisenstein et de Benjamin, il semble tout à fait possible de replacer l’incrustation anachronique de Rybczynski à l’intérieur d’une théorie de la réception qui mobilise le spectateur comme une instance de synthèse c’est-à-dire, comme le terme indispensable d’une relation dialectique fondée sur un regard actif.

3. VIDÉO ET ANIMATION – questions posées au cinéma

La relecture du conflit eisensteinien et de l’image dialectique benjaminienne par l’incrustation vidéo invite à repenser la définition de l’animation. L’hybridité de Steps conduit, en premier lieu, à interroger l’animation dans ses rapports avec le cinéma en prises de vues réelles. Les commentaires précédents ont permis de dessiner un horizon d’usage en lien des plus étroits avec une question déterminante : le remploi. En effet, à quelles fins l’animation pratique-t-elle le remploi d’un cinéma dit « naturel » ?

Tout d’abord, il faut souligner [20] les liens préhistoriques de l’animation avec les jeux optiques du XIXe siècle (thaumatrope, zootrope, praxinoscope etc.) effectuant en boucles des transformations à vue. Si Rybczynski s’inscrit dans cette lignée, c’est sans doute en croisant la boucle des premiers temps avec la pratique du remploi. L’enjeu manifestement posé par Steps n’est plus de créer du mouvement à partir d’une succession d’images artificielles et d’attribuer de la sorte aux choses représentées un degré variable de vitalité [21] : le mouvement est déjà là, dans les images remployées. Cependant, l’extrait du Cuirassé subit un traitement particulier grâce à la technologie vidéo qui pointe l’artificialité du travail de Zbig. Certains éléments (personnages, accessoires) sont prélevés, désolidarisés du montage d’origine afin de composer un nouvelle scène pour le spectateur (nouvel agencement de trois niveaux dans la profondeur d’une image composite) et un nouvel espace virtuel [22] – habitable et tactile – pour les touristes. Le geste créateur ainsi mis en évidence reproduit le principe du couper/coller [23]. L’autonomie de certains personnages semble même atteinte par une opération de mise en boucle d’un mouvement isolé [24] (cf. bébé au landau). La scène est exploitée telle une « banque de données [25] » afin de reconstruire un hors-champ imaginaire à l’événement (cf. les deux moments qui encadrent la descente des escaliers : présentation des protagonistes et séance photo des assassins). L’animation se situe donc précisément à la périphérie du cinéma. Bien connue des cinéphiles, la scène des escaliers d’Odessa devient :

- au niveau intradiégétique, la boucle que l’on peut rejouer à satiété (suivant le mode de consommation des attractions foraines – la boucle des montagnes russes),

- au niveau formel, une banque de données dédiée à la création d’un entour imaginaire (selon le principe du compositing [26]),

- au niveau théorique, une matière à réflexion.

En cela, le travail de Rybczynski présente une dimension réflexive qui éclaire les rapports entre animation et cinéma « naturel ». Recomposer une nouvelle scène à partir d’éléments prélevés sur un tout préexistant ou construire des agencements insolites par le moyen de l’incrustation comptent parmi les possibles d’une pratique de l’image animée consacrée à l’étude des images cinématographiques. L’animation comme discipline scientifique – peut-être cette « synthèse de l’art et la science » espérée par Eisenstein – prend, en d’autres termes, le cinéma pour objet d’étude.

Or, il se trouve que cette hypothèse rencontre précisément une définition de la vidéo posée par Philippe Dubois. Selon Dubois, la vidéo ne serait pas « un objet (une chose en soi, un corps propre) » mais « un état expérimental de l’image ». En repartant d’une affirmation de Jean-Luc Godard, le théoricien établit le partage suivant : « la vidéo pense (ou permet de penser) ce que les images sont (ou font). (…) Et en particulier (…) les images du cinéma et les images de l’art [27] ». Par conséquent, la vidéo serait liée, dans sa définition même, à la question du remploi. En prenant soin de souligner l’étymologie du mot « vidéo » (video : je vois, en latin), il n’est qu’un pas à franchir pour parler de la pratique vidéographique comme de l’exercice d’un regard actif, un commentaire pratiqué par l’image en mouvement à l’endroit d’autres images. Les images d’Eisenstein seraient donc la matière des expériences vidéographiques – émotionnelles, intellectuelles – de Rybczynski. Ce cas de figure redouble sur un mode tautologique une proposition du théoricien Dick Tomasovic :

« toute entreprise animée soulève des questions relatives à son rapport au cinéma, historiquement et esthétiquement, bouscule le langage du cinéma et relit, par la force des choses, l’histoire du cinéma [28] »

Il y aurait donc un usage expérimental conscient de l’animation, un usage vidéographique qui soulèverait directement les questions latentes des rapports historiques et esthétiques entre animation et cinéma « naturel » en exploitant les possibilités dialectiques de compositions hybrides film/vidéo et emploi/remploi [29].

Conclusion

À propos de Steps, Serge Daney écrit : « on voit bien que la magie aujourd’hui est dans l’art de se glisser furtivement hors de l’écran ou dans les plans. Généalogie en acte, trop consciente peut-être mais qui dit où on en est [30] ». Cette idée de « généalogie en acte » se retrouve dans le texte de Fargier sous les termes de « darwinisme esthétique [31] » et désigne clairement la vidéo de Zbig comme le lieu d’un passage, du cinéma à la vidéo. Le titre déjà pose le site d’un trajet. Les marches à emprunter, où se rencontrent le « Maintenant » et l’ « Autrefois », mènent – dialectiquement – à une naissance. Kane – ce touriste au nom évocateur qui, un jour, a rencontré personnellement Eisenstein – est mort, un bébé sur fond bleu est né. Le cinéma se meurt, un art nouveau prend le relais. Cette évolution est également indexée sur un propos plus politique touchant à l’obsolescence des idéologies. La projection a été interrompue mais le guide demeure sous l’aspect du film argentique noir et blanc au beau milieu du studio en couleurs. Habillé en cosaque, il interpelle directement une photographie sous verre de Lénine : « What am I to do ? ». Le personnage est clivé dans une époque qui, techniquement (pellicule, noir et blanc) comme idéologiquement (communisme), est apparemment révolue. Profondément inadapté, il se retrouve tel un personnage virtuel atterri dans le monde réel. L’animation se trouve donc ici très précisément à la jonction entre deux âges du cinéma séparés par l’avènement de la télévision et de la vidéo [32]. Cette place intermédiaire rappelle le rôle déterminant des dessins-animés américains (les Song Car-Tunes des Fleischer Studios par exemple), au tournant des années 1920, dans le passage du muet au sonore. Sur un mode ludique quasiment pédagogique, en effet, Rybczynski introduit et décline le principe de l’incrustation – cette figure « la plus spécifique au fonctionnement électronique de l’image [33] » – comme une curiosité technologique (le « côté Disneyland » dont parle Scheinfeigel), un mode d’accès direct aux images de l’histoire du cinéma et surtout, un outil théoriquement fécond de déconstruction et de reconstruction. Au croisement de la culture foraine et de la nouveauté technologique, Steps inaugure – paradoxalement ? – le retour du cinéma sur le terrain originaire – celui de l’image par image – de l’animation.


Ce texte a fait l’objet d’une communication à l’occasion de la journée d’étude "Traces et rémanences dans les oeuvres d’animation" qui s’est tenue le 15 mars 2012 au Fresnoy, studio national des arts contemporains (Tourcoing).


[1Selon Jean-Paul Fargier, ce changement de support n’a jamais impliqué un changement d’écriture : « Zbigniew Rybczynski fait de la Vidéo depuis toujours. Même quand il tournait en Pologne des films expérimentaux, il faisait de la Vidéo. Tango, (…) c’est indiscutablement de la Vidéo, même si son support est du film et que tous ses trucages sont de classiques caches/contre-caches cinématographiques. » in « Comme un Polonais », Cahiers du cinéma, n°405, mars 1988, p. 36.

[2Visible en intégralité, après une page de pub, à l’adresse suivante : [http://v.youku.com/v_show/id_XMjA0Mzc1Mjcy.html

[3Cependant, le principe scientifique de l’incrustation reste soigneusement ignoré au profit d’une croyance aux altérations littérales du visible. La manipulation par Zbig des paramètres de l’image vidéo est exploitée pour ce qu’elle offre de manifestations phénoménologiques à l’intérieur de la fiction.

[4Voir le chapitre « Dramaturgie » in Barthélémy Amengual, Le Cuirassé Potemkine, Paris, Nathan, « Synopsis », 1992, pp. 43-65.

[5S. M. Eisenstein, « Stuttgart » [1929], in François Albéra, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 56, p. 68, p. 73, p. 79. Cette théorie repose sur une philosophie – le matérialisme dialectique – dont le fondement est posé par Eisenstein comme une « conception dynamique des choses ». « Dans le domaine de l’art écrit-il, le principe dialectique de la dynamique prend corps dans le conflit ». (pp. 57-58.)

[6François Albéra, « Retour à "Stuttgart" », op. cit., p. 201.

[7S. M. Eisenstein, op. cit., p. 90.

[8S. M. Eisenstein, op. cit., pp. 79-80

[9Walter Benjamin, « Réflexions théoriques sur la connaissance, théorie du progrès », in Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 479

[10Ibid.

[11Voir les textes de Réjane Hamus-Vallée et en particulier « Histoire des effets spéciaux : de Méliès à Jurassic Park en passant par King Kong, L’homme invisible, Star Wars et 2001, L’odyssée de l’espace », in Réjane Hamus-Vallée (dir.), Du trucage aux effets spéciaux, CinémAction, n°102, Condé-sur-Noireau, Corlet-Télérama, 2002, pp. 14-37.

[12Philippe Dubois, « Pour une esthétique de l’image vidéo », La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Crisnée, Yellow Now, « Coté cinéma », 2011, p. 83.

[13Walter Benjamin, op. cit., pp. 478-479.

[14Cette opposition peut se lire en filigrane dans le texte « Stuttgart » entre la conception du montage de Koulechov (et Poudovkine) et celle d’Eisenstein : « Les vieux réalisateurs de films (…) considéraient le montage comme un moyen de transmettre au spectateur quelque chose qu’on décrit en disposant l’un derrière l’autre des cadres singuliers comme des pierres de construction. (…) Selon cette désignation (…) le montage est le moyen de dérouler la pensée à travers des morceaux filmés singuliers (principe « épique »). Mais à mon point de vue le montage n’est pas une pensée composée par des morceaux qui se succèdent mais une pensée qui naît du choc de deux morceaux indépendant l’un de l’autre (principe « dramatique). (…) Car en fait chaque élément successif n’est pas disposé à côté d’un autre mais par-dessus » (pp. 63-67.)

[15Georges Didi-Huberman, « L’image-aura », Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 240 : « L’image est d’abord un cristal de temps, la forme, construite et flamboyante tout à la fois, d’un choc fulgurant où "l’Autrefois", écrit Benjamin, "rencontre le maintenant dans un éclair pour former une constellation". »

[16Walter Benjamin, op. cit., p.479 : « La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir « à la lisibilité » représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. »

[17Philippe Dubois, op. cit., p. 90. (Je souligne.)

[18Jean-Philippe Uzel, « Montage : de la vision à l’action », in Charles Perraton (dir.), CiNéMAS, Les dispositifs de médiation au cinéma, vol. 9, n°1, Montréal, 1998, pp. 63-78.

[19Jean-Philippe Uzel, op. cit., p. 74.

[20À la suite d’Hervé Joubert-Laurencin, Dominique Willoughby, Dick Tomasovic etc.

[21Ce qu’Hervé Joubert-Laurencin nomme la « kinésie ». Voir Hervé Joubert-Laurencin, « Who framed Roger Rabbit », La Lettre volante. Quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, « L’œil vivant », 1997, p. 162.

[22Voir Maxime Scheinfeigel, « De l’escalier d’Odessa à l’utopie interactive (Steps de Zbignew Rybczynski) », in Emmanuelle André, François Jost, Jean-Luc Lioult, Guillaume Soulez (dir.), Penser la création audiovisuelle. Cinéma, télévision, multimédia, Aix-en-Provence, PUP, « Hors champ », 2009, pp. 129-135.

[23Selon Lev Manovich, la création et la manipulation d’images grâce aux logiciels informatiques renvoient à une pratique manuelle démiurgique typique de l’animation : « Le cinéma numérique est une animation d’un type particulier qui utilise, entre autres nombreux éléments, le tournage en vues réelles. On peut réinterpréter cette définition à la lumière de l’histoire de l’image en mouvement (…). La construction et l’animation manuelles des images ont toutes les deux donné naissance au cinéma, puis ont été marginalisées avant de réapparaître comme des éléments fondateurs du cinéma numérique. L’histoire de l’image en mouvement revient donc à son point de départ. Issu de l’animation, le cinéma marginalisa celle-ci pour en devenir finalement un cas particulier. » Lev Manovich, « Qu’est-ce que le cinéma ? », Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les presses du réel, 2010, p. 520.

[24Ce geste d’autonomisation convoque de manière aiguë la définition minimale que Dick Tomasovic propose de l’animation : « l’artificialité révélée du mouvement recomposé ». Voir Dick Tomasovic, « Ré-animer l’histoire du cinéma (quand l’animatographe explore le cinématographe) », in Édouard Arnoldy (dir.), CiNéMAS, Histoires croisées des images, vol. 14, n°2-3, Montréal, 2004, p. 137.

[25Jean-Paul Fargier, op. cit., p. 37. L’auteur parle également du « devenir-archive » du cinéma pointé par le travail de Zbig.

[26« Telle qu’employée dans le domaine des nouveaux médias, l’expression « composition numérique » (digital compositing) a une signification bien précise et clairement définie. Elle désigne le processus consistant à combiner un certain nombre de séquences d’images en mouvement, et parfois de photos, en une seule séquence, à l’aide de logiciels de composition spéciaux comme After Effects (Adobe), Compositor (Alias|Wavefront) ou Cineon (Kodak). » Lev Manovich, « Les opérations », op. cit., p. 267.

[27Philippe Dubois, « Introduction », op. cit., p. 8.

[28Dick Tomasovic, op. cit., p. 126. Il y aurait plus d’un lien à faire avec Fast film (Virgil Widrich, 2003) dont Tomasovic propose un commentaire. Sans offrir les mêmes possibilités de connexions anachroniques ni le même potentiel historiographique, Steps questionne l’idée d’une seconde vie du cinéma, l’idée d’un cinéma comme matériau malléable dont le remploi permettrait d’écrire une histoire des images en mouvement par les seuls moyens audiovisuels.

[29Nicole Brenez a théorisé une pratique du remploi assez proche du travail de Zbig sur les images d’Eisenstein. Il s’agit du « montage croisé », sous-catégorie de « l’usage analytique », lui-même sous-catégorie du « recyclage exogène ». Voir Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », in Elena Dagrada (dir.), CiNéMAS, Limite(s) du montage, vol. 13, n°1-2, Montréal, 2002, p. 60.

[30Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur., Paris, P.O.L, 1993, p. 85.

[31Jean-Paul Fargier, op. cit., p. 37 : « la Vidéo descend du Cinéma comme l’Homme du Singe. »

[32Serge Daney définit le troisième âge du cinéma comme celui d’une « scénographie de la "visite guidée" » où « le cinéma a désormais le cinéma comme toile de fond ». Il n’y a plus rien à voir ni derrière ni sur l’image, il s’agit désormais de savoir comment s’insérer dans l’image. Voir Serge Daney, « La rampe (bis) », in La rampe, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1996, pp. 207-212 et Gilles Deleuze, « Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney », in Serge Daney, Ciné journal. Volume I / 1981-1982, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998, pp. 9-25.

[33Philippe Dubois, « Pour une esthétique de l’image vidéo », op. cit., p. 87.