Jean-François Dars / Anne Papillault / Inger Servolin

Une brève histoire orale des ciné-tracts

J’ai vu pour la première fois les Ciné-tracts en 2005 pendant la préparation de la rétrospective intégrale Jean-Luc Godard au Centre Pompidou. Il avait réalisé une dizaine de ces petits films d’agit-prop, de deux à quatre minutes chacun, dont la fabrication a commencé pendant les événements de Mai 1968. En 16mm, silencieux, constitués uniquement de photographies et d’images fixes, les Ciné-tracts m’avaient réjouie : ils retrouvaient une dialectique des images seules, abandonnée depuis le cinéma soviétique des années 1910 à 1930 ; ils avaient l’énergie et la sauvagerie du brûlot partisan, tournés à chaud — toutes choses qui me manquaient, à moi qui ai passé mes années de collège et de lycée plus de vingt ans après dans les mêmes rues du Quartier Latin. Parmi la cinquantaine de Ciné-tracts réalisés, ceux de Godard étaient facilement reconnaissables aux courts-circuits plus poétiques que politiques, au remploi d’images de quelques-uns de ses films, aux textes inscrits de sa belle écriture cursive. Pour les autres, leur fabrication collective et anonyme garantissait le mystère. Les noms de Chris Marker, de William Klein, de Gérard Fromanger qui a, lui, signé le Ciné-tract 1968, ne disaient finalement rien : rien du comment, du où, de l’avec-qui, du pourquoi, pour qui. Lorsque les Ciné-tracts ont ressurgi à la faveur de la manifestation Planète Marker cet automne, j’ai profité de l’amitié de quelques-uns des participants qui s’y trouvaient rassemblés pour revenir sur cette histoire avant que le temps ne l’engloutisse. C’est une petite histoire, modeste, celle d’un bricolage à plusieurs pour tenter de montrer et de faire exister les événements autrement. Merci à Jean-François Dars, Anne Papillault et Inger Servolin de l’avoir racontée, comme ils le pouvaient.

Jean-François Dars et Anne Papillault, Ciné-tracts #1 – 29/11/13

Débordements : Comment est née l’idée des Ciné-tracts ?

Jean-François Dars : J’ai bien l’impression que c’est Chris Marker et Chris Marker tout seul qui a eu cette idée. Je suis arrivé au début mais pas au pré-début. J’étais en Afrique et je n’ai débarqué à Paris que le 15 mai. Il y avait déjà une belle effervescence. Je ne sais plus comment je suis retombé sur Chris mais il m’a dit : « Viens, on fait des Ciné-tracts ». Il avait déjà ameuté toute une série de photographes. Des gens dont j’ai oublié le nom parce qu’ils ne sont pas connus – à ma grande honte, alors que ce sont de très bons photographes. Il y avait Jean-Pierre Thorn, des gens comme ça, qui travaillaient en usine ou autour des usines depuis un certain temps. Il y avait aussi des photos de Bruno Barbey, Marc Riboud, Gilles Caron, William Klein, Michel Laurent [co-fondateur de Gamma, tué quelques années plus tard au Vietnam], Jean-Luc Godard, et Chris Marker, bien entendu. Il n’y avait pas Cartier-Bresson, ça j’en suis sûr.

D : Et un peu de photos de toi et de ceux qui participaient comme toi.

JFD : Oui, un peu. Ca se passait au 1 rue Littré, dans le studio Dumage, qui ne s’appelle plus ainsi. C’était une grande pièce vide avec moquette, et il y avait les tirages des différents photographes en tas, par terre.

D : Ils les laissaient comme ça, à disposition ?

JFD : Oui, et chacun piochait librement. On faisait son choix, et une fois le plan de tournage fait, on emportait les tirages avec lesquels on voulait faire un Ciné-tract. Le tournage se faisait forcément dans l’ordre du montage.

D : C’était tourné-monté, dans la caméra.

JFD : Oui, il n’y avait vraiment pas un sou. Je ne sais pas d’où venait la pellicule d’ailleurs, ni l’argent pour le labo. Chris s’était débrouillé, comme d’habitude. Je crois qu’il avait aussi des accointances avec Paris Match, en tout cas pour le développement des photos couleur – mais il n’y a pas eu de Ciné-tract couleur il me semble. Willy Rizzo ou des gens comme lui donnaient gentiment un coup de main.

Une fois qu’on avait décidé du plan de tournage, on allait dans une boîte de banc-titre, la Seria, dont le dirigeant, propriétaire et fondateur s’appelait Christian Quinson. C’était à l’angle du boulevard St-Germain et de la rue Domat. Là, dans les profondeurs, il y avait plusieurs bancs-titres professionnels – je crois que la Seria était spécialisée en bancs-titres de génériques, donc c’était de la prise de vue image par image. Le cornac du banc-titre était à disposition à chaque fois. Ça se passait la nuit, car ils étaient occupés à des travaux commerciaux le jour. Ils étaient d’une infinie patience avec des gens qui leur demandaient des choses à peu près impossibles.

D : Ils travaillaient bénévolement ?

JFD : Oui. C’était une époque bénie où il n’a jamais été question du moindre centime. Et quand la Seria n’était pas libre, on se débrouillait autrement. Pour un Ciné-tract que j’ai fait avec Jean-Michel Folon, qui s’était alors pris au jeu, on s’est retrouvé chez Jean-Luc Godard. Il habitait rue du Petit-Pont à l’époque, ou pas loin de là. On ne l’avait jamais vu avant mais il a mis à notre disposition une pièce chez lui, sa caméra Beaulieu et son pied. Et là, on a fait le Ciné-tract sur les obsèques de Gilles Tautin, toujours tourné-monté, mais au lieu de le faire au banc-titre, on punaisait les photos au mur et on filmait un peu plus serré. Tout simplement.

Anne Papillault : Celui à propos de Gilles Tautin est fait uniquement avec tes photos d’ailleurs. C’était exceptionnel.

JFD : Oui, j’avais fait une crise de narcissisme. J’avais suivi tout l’enterrement, j’avais toutes les photos, je jugeais qu’on pouvait faire un Ciné-tract cohérent avec. Mais sinon, pour les autres, tout le monde piochait dans les photos de tout le monde.

D : Quand tout cela a-t-il commencé exactement ?

JFD : Ça a dû commencer début mai 1968, avec les premières manifestations étudiantes, et moi j’ai vu ça jusque fin juin. La première projection a eu lieu au plus tard fin mai. Chris et Alain Resnais étaient derrière moi, ils ricanaient. Et William Klein est parti très vite en disant que c’était ni fait ni à faire. Chris et Resnais se marraient parce qu’ils n’étaient pas contents de leurs propres productions, Klein n’était jamais content. Ils en ont projeté entre 10 et 15, je n’ai pas compté sur le moment, mais c’était la première vague. D’après Inger [Servolin, sur les épaules de qui la coopérative de cinéma militant SLON a reposé pendant des dizaines d’années], il y en a eu une bonne cinquantaine, mais j’ai un peu perdu le fil après. Ils ont dû être réalisés et développés en plusieurs fournées.

D : La première vague s’est arrêtée avec la fin des manifestations étudiantes ?

JFD : Il y en avait encore fin juin parce que je me souviens d’avoir utilisé des photos de la grande manifestation des Champs-Élysées, la contre-manifestation des Gaullistes, qui était gratinée d’ailleurs…

D : Comment Chris est arrivé à cette idée de Ciné-tract ?

AP : Il avait déjà fait La Jetée (1962) et Si j’avais 4 dromadaires (1966) avec des photographies au banc-titre. Pour lui, c’était naturel d’utiliser des photos.

JFD : Il voulait vraiment que ce qui reste des événements en train de se dérouler à Paris, ce soit la répression des flics. Ça n’a pas été une répression comme en Amérique du Sud, c’était gentillet comparé à ça. La seule mort à Paris a eu lieu par noyade. Un type s’est jeté à l’eau à Flins à cause d’une charge de flics. Mais quand même, ça surprenait. Les Parisiens n’étaient pas habitués à ça… Chris voulait témoigner, et puis il aimait bien les expériences. Ça l’intéressait sûrement de voir ce que pouvaient imaginer les photographes quand ils n’avaient plus à travailler pour des magazines.

D : L’intérêt de Chris, sa curiosité, c’était vraiment de travailler à partir de photos ? Pourquoi ça n’était pas filmé directement dans la rue ? Pas de caméra à disposition ? Trop cher ?

JFD : Si, il avait, mais c’était sa période photos. Je ne me souviens pas si Chris a filmé 68. Je ne crois pas. Il avait déjà le Pentax puisqu’il y a une ou deux images des Ciné-tracts où l’on voit un couple d’amants assis sur un trottoir, avec en fond les CRS. Ça a été pris pratiquement en pleine nuit, avec le téléobjectif de 200 sur le Pentax.

D : Beaucoup de gens enregistraient ce qui était en train de se passer pendant les manifestations ?

JFD : Il y en avait quand même pas mal. Pas autant qu’il y en aurait aujourd’hui. Tout le monde n’avait pas son appareil. Mais c’était rare qu’il se passe quelque chose sans qu’il y ait 3 ou 4 personnes en train de photographier. Cartier-Bresson a fait de la couleur, au Nikon, ce qui ne lui ressemblait pas. D’ailleurs, ce n’est pas passé à l’histoire.

AP : Mais à l’époque, n’avaient d’appareils photos que les photographes ou les amateurs éclairés. Ce n’était pas un objet entre toutes les mains.

D : La réalisation, non plus des clichés mais des Ciné-tracts eux-mêmes, des films, c’était au départ aussi l’œuvre de photographes ?

JFD : Non, c’était ouvert absolument à tout le monde. N’importe qui pouvait venir, il n’y avait rien à soumettre. J’avais ramené un copain universitaire, un peu autodidacte, Roland Auguet, qui a fini par faire des émissions sur France Culture. Il s’est lancé dans un truc invraisemblable sur les sauvages vus par Montaigne et le spectacle de la sauvagerie. Tout ce qui faisait preuve d’initiative et d’imagination était jugé bon à prendre. J’ai vu Chris, Resnais, Godard, Klein et Thorn en faire, et deux ou trois types qui venaient d’une organisation qui s’appelait “PC cinéma”. Ils ont fait des Ciné-tracts très CGT pure et dure, un peu lourds.

D : Donc vous choisissiez vos images, vous faisiez un plan du film, vous alliez au banc-titre et c’était plié. Efficace…

JFD : Tu le sais : Chris, l’efficacité, il connaissait.

Inger Servolin, Ciné-tracts #2 – 04/12/13

D : L’idée de faire des Ciné-tracts venait de Chris Marker ?

Inger Servolin : Je ne peux pas vous dire. On lance une idée et elle appartient à tout le monde. En ce qui me concerne, c’était mon premier véritable travail. Avant, j’avais fait des bricoles sur Loin du Vietnam [de Chris Marker, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Joris Ivens, Alain Resnais – 1967]. Mais la première chose que j’ai vraiment suivie en production, avant que SLON existe formellement sous forme d’entreprise, ce sont les Ciné-tracts à partir de 1968. Je m’occupais surtout des travaux de laboratoire. Je récupérais les négatifs, je les amenais à tirer et on faisait des petits rouleaux de 3 minutes qu’on commercialisait comme des petits pains.

D : Jean-François Dars nous a raconté leur fabrication. Il s’agissait de faire très vite pour montrer très vite.

IS : Oui, un ciné-tract pouvait être réalisé en une nuit ou 24 heures. Il y avait Marker, Resnais, Klein, Godard. Godard en a fait beaucoup. Et puis Jean-François Dars, Ethel Blum, Jean-Pierre Thorn, Bruno Barbey et bien d’autres. Je ne sais pas si Christian Quinson était déjà dans le coup, c’est possible. On tenait à ce que ce soit anonyme. J’ai tout de même voulu garder les noms des participants. Je les avais consignés sur un cahier, que j’ai d’ailleurs égaré… Je n’ai absolument pas contribué à la fabrication des premiers. Mais je m’occupais des tirages. J’ai eu un accident de la route qui aurait pu être très grave en revenant du laboratoire Vitfer à Issy-les-Moulineaux. J’en suis sortie indemne. Mais ça a gravé cette époque dans ma mémoire, je m’en souviens bien alors qu’après 45 ans, on risque d’interpréter, de ré-écrire…

D : Quand la fabrication des Ciné-tracts a-t-elle commencé ?

IS : Presque tout de suite après le début des émeutes étudiantes. La fabrication s’est arrêtée en juin, juillet, je pense quand les gens sont partis en vacances… et puis elle a repris.

D : À l’automne ?

IS : Non pas à l’automne, plus tard. Un an après dans mon souvenir, en 1969-1970. À l’exception de celui que Marker a fait sur les Jeux olympiques de Mexico, qui avaient eu lieu en mai 1968. Ce Ciné-tract, réalisé à l’automne, a été un lien. C’était un des derniers de la première vague et il s’ouvrait déjà à d’autres événements que les émeutes étudiantes. Le réalisateur du film sur les ouvriers de l’usine Renault de Cléon, Alain Laguarda, et d’autres amis avec lui, sont revenus en disant qu’il était dommage d’avoir laissé tomber les Ciné-tracts, que beaucoup de choses se passaient encore dont il fallait parler. Et il y en a eu une nouvelle série, toujours dans le même style mais moins spectaculaire, parce que ce n’était plus des émeutes et de la répression policière. C’était plutôt des mini-reportages sur des choses peu connues, dont on ne parlait pas, dans un souci de contre-information. C’était toujours tourné au banc-titre à partir de clichés photographiques, mais ça se faisait chez nous, chez SLON. SLON a voyagé pas mal à ses débuts. On a été chez moi, chez un ami de Chris Marker, rue Mouffetard, puis en 1969 rue Albert où on a occupé successivement deux locaux différents. C’est rue Albert que s’est faite la deuxième vague des Ciné-tracts. Notre banc-titre était une construction en bois, avec la caméra qui était donc fixée au-dessus par des gaffers. Il y avait deux plaques en verre où on posait les photos. On pouvait créer de petits mouvements à l’intérieur de l’image en bougeant la photo en-dessous. On plaçait le cliché, on tournait, on arrêtait, on en plaçait un autre, on tournait… Il fallait être précis, on minutait, puisqu’il n’était pas question de monter. Les négatifs étaient intacts, sans collure. On peut peut-être dater les Ciné-tracts de cette série grâce à leurs contenus. Il y en a eu jusque cent et quelques.

D : Mais il y a des trous…

IS : Oui, des trous énormes. Parce que j’attribuais un numéro à des gens qui voulaient faire un Ciné-tract sur tel ou tel événement et qui finalement ne le faisaient pas.

D : Et l’économie de tout cela ?

IS : Ça s’autogérait. Je n’étais pas payée. C’était une époque où beaucoup participaient pour participer, pour aider à ce qui leur semblait politiquement important, sans rétribution. Des amis faisaient, la nuit, gracieusement, toutes les “perruques” par exemple ̶ on appelait ça des “perruques”, à la télé, quand on avait des bancs-titres à faire. De mon côté, j’ai commencé à vendre des films à l’étranger assez vite, un peu d’argent rentrait donc, mais il y avait aussi des frais pour les locaux, le téléphone… le minimum. Et un tout petit peu de salaire pour ceux qui ne pouvaient pas vivre autrement, mais c’était très peu… Je discutais dur pour que les labos nous fassent des prix, et ils le faisaient. Si je voyais que l’argent ne rentrait pas et que j’allais avoir du retard, je prévenais les gens que je risquais de ne pas payer à l’heure dite et qu’il fallait un petit délai. Je n’ai jamais eu de soucis, ni avec la banque, ni avec les labos.

Les Ciné-tracts, c’était les tout-débuts de SLON, avec À bientôt j’espère (1967) de Chris Marker et Mario Marret. C’est le premier film que j’ai commercialisé. Il a permis à SLON de se constituer, et de payer les frais de la société en Belgique. On l’avait créée là plutôt qu’en France pour deux raisons : d’abord parce que c’était bien moins cher, ensuite parce que ça nous permettait d’éviter les saisies de films en laboratoires par les Renseignements Généraux.

Sur les Ciné-tracts, on ne gagnait pas d’argent. On les vendait presque au prix coûtant, à peine plus. Et ça partait comme des petits pains. À l’étranger des Japonais, des Américains, des Anglais les achetaient. Pendant des années, un distributeur, je crois que c’était Contemporary Film à Londres, nous a envoyé des remontées de recettes sur les Ciné-tracts, des pourcentages, comme pour les autres films, alors qu’il n’y avait jamais eu le moindre contrat étant donné la nature de ces objets. Ça m’amusait beaucoup.

D : Les Ciné-tracts étaient diffusés dans quel cadre ?

IS : Militant, ou pseudo-militant si vous voulez, même à l’étranger. On en faisait cadeau aussi, en les collant avant un film. La diffusion a commencé très vite, très très vite, pendant que les émeutes avaient encore lieu. En France, ça a été diffusé partout, chez des particuliers… Les curés, les pasteurs, les chrétiens de gauche en étaient très friands. Il y avait des réseaux incroyables, via les ciné-clubs, dont certains ont même acheté les droits (Jean Vigo, Citévox). Les lycées et lycées techniques aussi, qui étaient en grève. Tous les comités de quartiers (il y avait des comités de tout). Et bien sûr les comités d’entreprise. En usine, c’était très très montré, à l’heure du déjeuner, quand les gens avaient une pause. Il y a eu des milliers de diffusions. Les universités s’y sont intéressées beaucoup plus tard. Les prix, très bas, payaient le laboratoire. Au début, pour certains, on ne facturait même pas le transport. On essayait de se rattraper sur ceux qui avaient de l’argent.

Très souvent, on ne louait pas les Ciné-tracts, on les vendait, parce que ce n’était pas rentable. Je faisais sans arrêt tirer de nouvelles copies. Ça a duré comme ça pendant 4-5 ans, jusqu’en 1972

D : Quand on voit les Ciné-tracts, le contexte dans lequel ils sont nés, la manière dont ils ont été produits, ça fait penser immédiatement au cinéma soviétique des années 1920. Mais cette fois-ci, ce n’est pas le ciné-train édifiant de Medvedkine, que Marker avait poursuivi en 1967 en formant des collectifs de cinéma ouvrier, les groupes Medvedkine, mais les trains d’agit-prop auxquels a participé Dziga Vertov, “Révolution d’Octobre” ou le “Train Lénine”. C’était présent à l’esprit de ceux qui les fabriquaient ?

IS : Oui, c’est évident, c’est Dziga Vertov. C’était directement inspiré de ses films et de ses actualités. On parlait d’agit-prop, c’était dit et revendiqué. Fièrement.