L’été de Giacomo, Alessandro Comodin

Le temps d’un été

En 1977, dans un entretien radiophonique mené par Claude Jean-Philippe, Jean Eustache déclarait : « Je suis là pour que le film se fasse tout seul  ». Position paradoxale, qui considère la non-intervention comme une part importante du travail de mise en scène. Dans la conception d’Eustache, héritée de la branche Lumière du cinéma, cette non-intervention est une question de confiance : à ce qui se passe devant la caméra puis à la capacité du cinéma à saisir des événements pour les révéler, en faire des objets de regards dignes. Cette déclaration me revient plaisamment en tête après avoir vu L’été de Giacomo, devant lequel on ne se demande pas tant comment il a été écrit, quelles intentions ont présidé à son tournage, que s’il a été écrit.

L’argument est le suivant : nous allons accompagner durant son été Giacomo, un jeune homme sourd. Cette indication donnée dès le premier plan tend à se perdre par la suite : la surdité n’aura finalement que peu d’importance, et, si le fil narratif est mince, c’est peut-être parce qu’il a subi un régime drastique au montage. Parti sur l’idée de réaliser un documentaire accompagnant l’évolution de Giacomo suite à une opération devant lui permettre de retrouver l’ouïe, Alessandro Comodin n’a rien conservé d’une partie médicale qui aurait pu orienter son spectateur vers la curiosité pour un cas « atypique » (écueil à la Strip-Tease). On se dévêt ici pour se baigner et bronzer, non pour auscultation, et la lumière du soleil remplace avantageusement celle des néons.

L’indication temporelle donnée par le titre tend également à se perdre, l’été se résumant à une suite de séquences qui pourraient s’étaler sur quelques jours aussi bien que sur deux ou trois mois. À l’endroit coupé du monde où Giacomo et son amie Steffi se baignent, le temps s’ondule entre l’indéfini et le défini, l’éphémère et l’éternel. Impossible de savoir combien de jours ou de mois séparent le plan où les deux amis reviennent de leur baignade en vélo, du suivant qui introduit brusquement en gros plan un nouveau personnage féminin, Barbara, à nouveau près du fleuve que l’on avait quitté. Dans un autre film sorti concomitamment, l’appréciable Summertime de Matthew Gordon, la présence accrue du contexte, celui du temps des vacances scolaires (avec un objectif à remplir avant la date butoir de la rentrée : une dissertation demandée par le proviseur) et des membres de la famille ou de la communauté avoisinante, pose davantage de délimitations. L’été y apparaît comme un fossé entre un avant et un après, comme le moment au terme duquel le jeune protagoniste aura à faire le compte de ce qu’il a appris. L’adolescent (blanc), inscrivant par là le film dans un mouvement important des fictions du Sud des Etats-Unis, se forge ainsi un nom propre en propre, et prend le parti de recomposer une famille en dehors des liens du sang avec, audace discrète mais pourtant décisive de Gordon, des Noirs.

De par sa structure indéterminée, son action lâche, sa réduction à trois personnages [1], L’été de Giacomo n’est qu’à peine effleuré par la tentation du récit initiatique qui s’empare de nombreux films dont l’action est censée se fondre dans le temps d’une saison. À ce propos, il faudrait se demander si, par-delà la volonté de tisser un rapport symbolique entre une existence humaine et le temps de la nature, le fantasme qui consiste à croire que les évolutions déterminantes dans une existence sont l’affaire de quelques jours ou mois n’est pas avant tout une commodité voire un besoin narratif. L’été peut en tout cas être le moment où l’on perd son temps – ici au sens propre –, où le corps, libéré des contraintes productives, reprend des contacts avec la nature et retrouve ses gestes.

En l’absence de structure narrative classique, l’attention se porte donc sur des présences, le corps isolé ou les rapports que deux corps entretiennent. C’est le côté documentaire sur l’« animal humain », qui porte l’attention sur le visage proche d’un éternuement, sur le geste qu’il faut faire pour remettre en place un soutien-gorge ou pour trouver son équilibre. Giacomo, moins en tant que sourd donc qu’en tant qu’humain, est bien étrange. Ses intonations, ses montées dans les aigus, sont autre chose que pathologiques et s’intègrent plutôt à un jeu d’inversion entre stéréotypes masculins et féminins, dans un rapport entre lui et Steffi. Alors qu’elle est taciturne, il parle beaucoup, se plaint souvent (pour exprimer sa vision binaire de la nature : il y a la belle nature et la nature de merde, et le chemin qu’ils empruntent fait partie de la seconde catégorie), se laisse guider tout en ayant peur de se perdre. Des interjections (« cazzo ! ») reviennent souvent dans sa bouche, comme pour faire un pont entre une spécification culturelle [2] et des réflexes "primaires", le besoin d’exprimer une sensation, une tension. Moins des dialogues que des événements vocaux.

La confiance du cinéaste se justifie : l’opposition apparente de Steffi et de Giacomo est aussi bien une complémentarité. La présence des deux jeunes gens donne à la référence à Adam et Eve, lors de la dernière séquence, une dimension quasi réflexive ou logique. Le lieu de la baignade, coupé du monde, n’est cependant pas un endroit sans hommes ; simplement c’est un endroit pour un homme et une femme, amis ou amants. La brusque substitution de Barbara à Steffi va dans ce sens : au-delà des incarnations singulières, des identités définies, il y va du rapport antérieur entre le corps d’un homme et le corps d’une femme. Les deux amis, Steffi et Giacomo, ne sont pas occupés à discuter ou à analyser leurs sentiments, comme on voit parfois les adolescents le faire. Une seule discussion « sérieuse » a lieu, qui concerne le bonheur. Elle ne constitue peut-être pas le meilleur moment du film, mais arrive naturellement et est portée par le visage de Steffi, alors seule à l’image et, soulagée après avoir enlevé le sable qu’elle avait reçu dans l’œil, soudain resplendissante. La confiance en ce qui se trouve devant la caméra est aussi nécessaire que de savoir placer celle-ci, choisir entre fixité et mobilité et varier le cadre selon les événements. Aussi bien se maintenir à une distance qui permette de saisir en un plan le mouvement d’un corps par rapport à l’autre (lorsque Giacomo joue à se rapprocher de Steffi qui cherche à s’en éloigner), que maintenir hors-champ un personnage pour mieux laisser l’espace à l’épanouissement et à l’énergie d’un autre.

Discrète, la mise en scène de Comodin s’affirme néanmoins [3]. On pouvait craindre, après les premières séquences, de ne voir qu’un film agréable s’en remettant à la "fraîcheur" des personnes filmées et à la beauté des cadres ensoleillés. Cela ne se justifie pas, notamment grâce à une fin venant doucement rompre avec ce qui a précédé (une musique extra-diégétique, une caméra qui s’éloigne des personnages, l’introduction de Barbara). La lettre de Barbara, lue par celle-ci en off, évoquant ses sentiments intenses pour Giacomo et sa crainte de le perdre, pousse à interroger le statut de ce que nous avons vu. Les images naturalistes, desquelles se dégageait une forte sensation de présent, tendent à être revues et reconsidérées en tant que souvenir. Souvenir d’un été indéterminé. Déjà passé, encore présent. Steffi dit à Giacomo, lors de la conversation « sérieuse », que le bonheur est dans les petites choses. C’est peut-être pourquoi, d’être riche de petites choses, d’embrassades, de jeux, d’une main posée sur une épaule, L’été de Giacomo est appréciable. Ceux qui ont connu ces petites choses seront heureux de s’en souvenir, et ceux qui ne les ont pas connues pourront garder ce film en mémoire.


L’été de Giacomo, d’Alessandro Comodin, avec Giacomo Zulian, Stefania Comodin, Barbara Colombo

Image : Tristan Bordmann / Montage : Joao Nicolau

Durée : 1h18

Sortie le 4 Juillet 2012


[1Le terme « personnage » peut ici prêter à débat, Giacomo, Steffi et Barbara jouant leur propre rôle. Il peut toutefois être préférable à celui de "personnes", afin ne pas donner dans l’illusion qu’un film serait un miroir du réel, qui n’y apporterait aucune altération. L’indistinction personne-personnage, et par là le brouillage entre documentaire et fiction, est prégnante dans le film. Mais on peut répugner à noter que le film remet en cause un partage entre deux catégories que la production cinématographique contemporaine fait sans cesse se rencontrer et dialoguer. Avant de faire la louange d’un film parce qu’il remet en cause la séparation entre documentaire et fiction, il faut se demander en quoi ces catégories peuvent être pertinentes, fournir des repères, et si elles ne finissent pas par rendre compte d’un certain goût du classement plutôt que des films eux-mêmes. Est-ce faire honneur à un film que de baser son appréciation sur le fait qu’il va contre une séparation qui de toute façon n’existe pas ? Il faudrait plutôt s’étonner qu’un film parvienne à échapper au mélange... Il s’agit donc avant tout de parler d’opérations cinématographiques singulières : montage, cadrage, etc. Alors on comprend aisément que la non-intervention produit, autant que l’intervention, des effets.

[2« cazzo » étant un équivalent italien de nos « merde » ou « putain » français.

[3Notons également que les lieux naturels ont été choisi. Cela constituant la part essentielle du travail de préparation. Voir cet entretien avec Alessandro Comodin.