Low life, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval
L'inconscience politique
Il y a trente-cinq ans, Bresson montrait dans Le diable, probablement une jeunesse en rupture avec la société bourgeoise. Neuf ans après Mai 68, il ne restait des idéaux politiques que des miettes ; pas assez pour nourrir Charles, le personnage principal, qui préférait mettre fin à ses jours. C’est une même jeunesse aisée que Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval nous proposent de retrouver aujourd’hui. Low life rime explicitement avec le film de Bresson, en reprenant certaines répliques ou en nommant “Charles” un de ses personnages. Il a d’ailleurs les mêmes cheveux longs, la même absence d’illusion, et la conviction de sa supériorité le mène à la même oisiveté. Aujourd’hui comme hier, l’espoir de la jeunesse bute contre le mur de l’autoritarisme et du conservatisme. Une catastrophe s’annonce. Mais Low life n’est pas un remake du Bresson : Charles est éclipsé par Carmen et Hussain, et le souci écologique, s’il est présent, passe après la question de l’immigration. Elle est petite-fille de républicains espagnols, il est immigré afghan. Elle pratique la photographie dans des squats, il étudie et écrit des poèmes. Pour eux, l’art et l’amour fournissent encore des armes à la résistance. Klotz et Perceval sont certainement plus proches d’eux que de Charles, qui tourne en dérision la lutte politique comme la pratique artistique.
Il ne s’agit pas véritablement d’un film sur la jeunesse, ni d’un film militant. Ce n’est ni le thème ni le discours qui frappe, mais le travail d’écriture (littéraire et cinématographique). L’imaginaire ne s’arrête pas aux portes du social : si la présence de personnages d’immigrés donne au film un tour politique, elle est avant tout utilisée comme combustible fictionnel, au même titre que le reste. L’immigration échappe à son destin documentaire. Le rituel vaudou utilisé par les Haïtiens (consistant à transformer un papier administratif en arme magique) est une citation d’un film de genre (Rendez-vous avec la peur, de Jacques Tourneur), et le film n’oppose pas une culture magique à une culture administrative ; il fait plutôt de l’envoûtement vaudou une réponse à l’envoûtement de l’administration française (l’avis d’expulsion était déjà un sort jeté à l’immigré concerné). Autre court-circuit imaginaire : c’est un bison, animal mythique des Indiens d’Amérique, que dessine Julio, jeune Haïtien, sur les murs de sa chambre. Le film pratique ainsi toute une série d’inversions ou de mélanges remettant en jeu la stabilité des conceptions et oppositions habituelles. L’engagement politique se confond avec l’engagement amoureux, l’amour peut avoir des accents de surveillance policière. La pensée et la parole composent avec le corps et les sens. La modernité rencontre l’antiquité. Le cinéma rencontre le théâtre.
Tout ceci dénote une intelligence de ce que peut être le pouvoir du cinéma : un détour, un moyen de mettre le monde à distance sans désespérer de mettre cette distance dans le monde. Il n’est pas question de faire un film ou d’aller au cinéma pour y voir clair (c’est le Charles de Bresson qui dit voir clair), mais simplement pour voir, remettre en liberté, ou en jeu, son savoir. Le montage de la séquence finale réunit différents espaces – le récit se termine mais sans que nous puissions en retirer de sens déterminé – aux trajets, aux corps et à la voix des personnages sont associés le dessin du bison et l’avis d’expulsion brûlant, sur lequel de la terre est jetée. La pensée entre en stase. La musique ne veut pas savoir que le film s’achève.
Contrarier le discours par le recours au mélange et aux sens. On peut établir un parallèle entre ce travail du film et l’existence des jeunes qu’il nous montre. Contre les préjugés, le corps demande à se libérer et à devenir morale lui-même («pourquoi t’habiller ?» demande Hussain à Carmen) , et la poésie et l’amour s’offrent comme alternatives à la politique du chiffre. Carmen et ses amis, dans leur refus de la société actuelle, cherchent de nouveaux modèles, de nouvelles identités. Mais, mis à part certaines coupes de cheveux, nous sommes ici très loin d’une imagerie hippie et de la joie qui pourrait s’en dégager. Les fêtes sont tristes. L’échange des partenaires sexuels a lieu mais n’est pas particulièrement souhaité et blesse plutôt. Si, à Carmen qui lui demande pourquoi ils sont venus, Hussain répond « pour nous débarrasser de tout l’encombrant cadeau des existences qui nous ont précédés et accompagnés depuis si longtemps », le monde ancien semble encore peser lourd sur leurs épaules. C’est peut-être sa représentation de la jeunesse qui alourdit le film. Celle-ci semble définie par le refus des valeurs bourgeoises et se proposer ce refus comme valeur sans parvenir à créer du neuf. Les discussions se composent de phrases stéréotypées, de références culturelles plus ou moins explicites (« l’ivresse c’est l’illumination »), et l’idéal de l’avenir semble être le retour à un hypothétique état naturel.
Nicolas Klotz a déclaré avoir été séduit, chez Camille Rutherford (qui interprète Carmen), par le mélange de modernité et d’ancienneté. Il est vrai que la majorité de ces jeunes ferait merveille dans le style néo-antique ou dans le film de vampires. La perspective pourrait être intéressante, mais elle met aussi de la froideur dans le regard porté sur les personnages, tandis que le jeu des acteurs instaure une distanciation vis-à-vis de ce qu’ils disent. Il s’agit pour les réalisateurs de favoriser un certain dénuement de la voix pour lutter contre l’émotion facile et contre le jeu « naturaliste » qui est celui de la plupart des films. Mais ce jeu rapproche aussi ces personnages de ceux de Bresson. Or Daney avait remarqué que l’utilisation du ton neutre chez Bresson avait pour sens le dégoût de tout discours. Ce qui était une force et une cohérence chez Bresson ne l’est pas nécessairement ici si l’on considère que le film ne se propose pas seulement de peindre un monde sclérosé, mais aussi le maintien d’une croyance et d’une résistance (qui pourrait passer par la parole). S’avancer sous le poids d’une référence passée n’est pas forcément le choix le plus indiscutable si l’on veut traiter de la jeunesse actuelle et de sa possible libération. La présence d’un personnage-citation comme Charles pose à ce niveau une question évidente, la citation étant plus âgée que le personnage et réduisant sa capacité à se déterminer.
Les jeunes habitant le monde vieux et usé apparaissent eux-mêmes vieux et usés. C’est donc dans le sommeil que Carmen et Hussain s’échappent. C’est de là que vient le titre du film, puisqu’ils appellent «Low life» cet état physiologique, cet endroit où « tous les hommes dorment dans l’égalité du grand sommeil ». La «Low life» serait une sorte d’accès préservé, au sein du monde moderne, à l’état de nature. L’idée peut prêter à sourire, rapprocher davantage les personnages des morts-vivants, ou être perçue comme le dernier des renoncements à l’action politique – une fuite voire un état clinique (comme la narcolepsie dont est victime Julio). La politique, a-t-on l’habitude de penser, est une affaire de conscience – il faut rester attentif à ce qui arrive dans le monde. Ne pas fermer les yeux. C’est oublier un peu vite l’importance de l’inconscience politique, ou, pour le dire autrement, la portée politique du rêve. Retour en 68. Retour au cinéma.
La séquence où il nous est dit en off ce qu’est la «Low life» pour Hussain et Carmen est marquée par le recours au regard-caméra des deux protagonistes. Il n’y a certainement pas une seule interprétation à en donner, mais risquons-en au moins une. Ce regard est paradoxal : c’est au moment où la voix nous parle d’un état d’inconscience, du sommeil des personnages, que ceux-ci accèdent à cette figure de la conscience qu’est le regard-caméra. Cet état second leur donne une conscience plus grande, leur ouvre paradoxalement les yeux alors qu’ils sont supposés être clos. Mais c’est aussi son propre état second que le spectateur, qui ferme les yeux sur le monde réel pour mieux les ouvrir sur l’écran du fantasme, est invité à reconnaître. On ne va pas au cinéma pour y voir clair, plutôt pour fermer les yeux. Ce que l’on voit tient alors du rêve, et le rêve a une portée politique. Bonne nuit.
Scénario : Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval / Photographie : Hélène Louvart / Montage : Rose-Marie Lausson / Musique : Ulysse Klotz
Durée : 124 mn
Sortie : 4 Avril 2012
