Marc Ferro (1/2)

Le cinéma, loupe de l’Histoire

Le cinéma est aujourd’hui si emberlificoté dans une toile de savoirs magistraux qu’on en oublie que, il n’y a pas un demi-siècle, il était persona non grata en Sorbonne. Alors que la critique l’avait déjà installé sur le piédestal de l’art, l’université le repoussait toujours hors de ses cercles doctoraux. Il a fallu le courage têtu de quelques pionniers pour, peu à peu, le faire entrer en contrebande dans les amphithéâtres, pour l’adouber porteur de savoirs qu’une tradition théorique par trop attachée à l’écrit considérait encore avec méfiance. Marc Ferro fut un de ces vaillants aventuriers de la pensée cinématographique. Promoteur, au sein des Annales dont il fut l’un des directeurs, d’une histoire sociale de la révolution russe, d’une histoire concentrée moins sur le chapelet des événements que sur le terreau moral et économique les entourant, il fut le premier à faire de l’objet-cinéma le matériau d’une histoire renouvelée. Et, faudrait-il dire, déplacée : arracher son regard aux archives de papier pour le tourner vers les bobines filmiques, c’est découvrir un nouveau monde historique, un nouveau champ problématique. Un film ne se lit pas comme un livre, et Marc Ferro, avec la grande qualité de regard qui est la sienne, avec une rare attention aux détails révélateurs, a su élaborer toute une batterie conceptuelle propre à soutirer aux œuvres cinématographiques un savoir qu’on ne leur soupçonnait pas. Ainsi Chapaev, super-production stalinienne visant à vanter les mérites des partisans ukrainiens, devenait-il sous sa plume le symptôme du tournant réactionnaire opéré par un régime soviétique réinvestissant les vieilles valeurs familiales au détriment du programme communiste. Ou bien une analyse serrée des actualités nazies révélait-elle quelque chose comme un inconscient politique, tout un système du déni de la réalité. Ses outils pétris dans un marxisme et une psychanalyse pour le moins hétérodoxes ont permis de faire des films une somme de lapsus jetant un éclairage sur les sociétés les produisant.

Ce savoir, Marc Ferro l’a diffusé des années durant à l’Ecole des Hautes Etudes, à Polytechnique ou à Science-Po, et dans bon nombre d’articles réunis pour l’essentiel dans Cinéma et histoire. Mais, non content de rafraîchir les regards scientifiques, il s’est aussi fait mont(r)eur d’images, réalisant quantité de films d’archives pour la télévision. C’est cette double recherche – de savoir sur les images, d’images propres à nourrir le savoir – qu’il nous parle ici.

Débordements : Commençons classiquement par une ciné-biographie : de quand date votre rencontre avec le cinéma – et avec quel cinéma ?

Marc Ferro : Avec le cinéma comme simple objet de plaisir, cela date de mon adolescence. Je n’ai raté aucun film entre 1936 et 1944, même si sous l’Occupation les choses se passaient différemment. Et non seulement je ne les ratais pas, mais je courrais après : quand il y avait un film que je ne pouvais pas voir à Barbès ou sur la rive gauche, je le rattrapais à Ivry ou même à Orléans. Mais la réflexion était encore totalement absente de ma pratique. J’avais pourtant été déjà très marqué par À nous la liberté, de René Clair. Vous connaissez ? Au-delà même des moqueries à l’encontre du taylorisme, il y a des choses très belles par rapport à la remise en cause du statut des gens. Louis, l’ancien taulard devenu magnat demeure identique à son ancien co-détenu, malgré les supposées différences sociales, ce qui nourrit en creux une grande charge contre les patrons d’entreprise. Mais le plus fort concerne, je trouve, l’image des ouvriers : à un moment du film, ils se retrouvent à contrôler l’usine, mais, au lieu de « bosser », de promouvoir l’autogestion, ils vont jouer aux cartes ou partent à la pêche. On est loin de tous les discours de l’époque sur les vœux de la classe ouvrière ; au lieu de remplir le programme socialiste, elle se complaît dans le loisir. Ce film détruisait beaucoup des mythes d’alors. C’est pour cela qu’il a été détesté, indépendamment de l’incident avec Chaplin. Vous connaissez cette histoire ? Chaplin écrit à René Clair pour lui dire que son film sur le travail à la chaîne était admirable, lui lui répond qu’il est très flatté, etc. Voilà qu’à ce moment la firme pour laquelle travaillait Clair passe sous l’égide de la Tobis allemande, juste avant que Goebbels ne nationalise le cinéma. Du coup, dans les dossiers, on retrouve la lettre de Chaplin, et on l’accuse de plagiat puisque tant de choses des Temps modernes ressemblent à des éléments d’À nous la liberté. René Clair est devenu malgré lui un agent de l’accusation, et qui plus est au service des nazis. Il a fini excommunié, et c’est pour cela qu’il n’a pas tourné pendant plusieurs années à la suite de cette affaire.

Ma rencontre avec le cinéma comme objet de travail et comme pratique a été plus tardive et fortuite. Mon directeur de thèse, Renouvin, s’était vu proposer d’être conseiller historique pour un film d’archives sur la grande guerre, dont il était le grand spécialiste. Mais comme il ne connaissait rien au cinéma, il m’a invité à le remplacer. On était en 1963. Frédéric Rossif devait réaliser le tout. J’avais adoré Mourir à Madrid, son film sur les Républicains espagnols, très beau, même si, aveuglé qu’il était par son amour de la cause, il omettait de montrer toutes les dissensions internes au camp des Rouges. Bref, c’était un plaisir pour moi d’être engagé, surtout qu’à l’époque ce genre de films de montage était fort rare. Mais je n’y connaissais rien, et je ne savais pas comment travailler. En bon élève stérile, j’ai pris des notes dans le livre de mon maître, en listant tous les éléments qu’il fallait illustrer. Puis j’ai complété en allant aux archives. Rossif m’a donné deux missions : trouver à quelle date les Français ont changé d’uniforme, et à quelle date ils ont changé de chaussures. Là j’ai compris à quel point mon rôle était limité. Seulement, tout a basculé quand il a décidé, après un conflit avec Pathé, de quitter le film avant même de le commencer. On m’a demandé de prendre sa place. Comme, à l’époque, ma carrière consistait surtout à finir ma thèse – et en ce temps-là, c’était l’affaire de plus d’une décennie –, j’ai accepté en croyant y trouver le moyen de m’évader de mon travail. L’université et le milieu du cinéma ne se parlaient pas du tout, et longtemps j’ai plus ou moins caché, en tout cas je n’ai pas mis en avant, dans les milieux académiques, le fait que je fréquentais ce milieu-là.

J’ai donc commencé à chercher des documents aux archives, comme le ferait un historien travaillant sur des sources écrites, sauf que les miennes étaient visuelles. Je suis allé à Paris, en Allemagne, en Angleterre, en Autriche, etc. Le premier choc a eu lieu à Coblentz, où j’ai trouvé nombre de bobines jamais ouvertes, avec un peu de tout, et notamment un document qui m’a ébahi, et dont, depuis, j’ai toujours eu une reproduction dans mes papiers : il date du 11 novembre 1918 et montre des femmes allemandes qui croient qu’elles ont gagné la guerre. J’avais bien lu à droite à gauche qu’on avait dit aux Allemands qu’ils n’étaient pas vaincus, mais de là à croire qu’ils étaient vainqueurs... C’est à ce moment que je me suis dit que le cinéma apportait des informations d’un nouveau type, fondamentalement étrangères à celles que convoient les sources écrites.

Il y a eu aussi un autre document, que j’ai découvert aux Etats-Unis. Je cherchais ce qu’on pouvait trouver sur l’Amérique pendant la guerre sous-marine, et je suis tombé sur des bobines de la Paramount à propos du départ des diplomates allemands lors de la rupture des relations diplomatiques en 1917. Entre-temps, j’avais lu des rapports très violents, très tendus, surtout au moment de l’affaire du télégramme Zimmerman. Vous connaissez ? Les Allemands avaient engagé le Mexique à entrer en guerre contre les Etats-Unis, mais le câble passait par les Américains, qui ont lu le message et, évidemment, l’ont très mal pris. Donc, je cherchais des traces visuelles autour de cet événement. Et j’ai trouvé cette scène de trois minutes, dont le contenu jurait avec ce que racontaient les textes. En lisant ceux-là, on a l’impression que les relations entre les deux pays ne relevaient plus que de l’échange d’insultes, alors que là on voit des gens charmants, très amènes et élégants, qui se font des grâces de manière on ne peut plus mondaine. Et là j’ai compris de façon beaucoup plus concrète qu’auparavant que la guerre des uns n’est pas la guerre des autres, ce que plus tard j’ai appelé l’histoire plurielle, c’est-à-dire le fait qu’un même phénomène peut être appréhendé de manière extrêmement variée par les différents acteurs d’un même camp – de là le besoin, dans l’écriture de l’histoire, de toujours mettre en relief la multiplicité des perspectives, les écarts de vision.

Voilà la première leçon que j’ai reçue des documents visuels : avant, j’étais encore pris dans la croyance, commune à tous les milieux académiques de l’époque, que les images ne faisaient que reproduire, que celles que je recherchais ne feraient qu’illustrer, et de la façon la plus ordinaire, ce que j’avais lu au préalable. Et finalement j’ai compris qu’il s’agissait d’un regard parfois en contradiction avec l’histoire écrite.

À partir de là, j’ai commencé à m’intéresser à la manière dont la monteuse traitait les documents. Quand il a été question des négociations de Brest-Litovsk, on s’est retrouvé face à un problème : celles-ci avaient duré plusieurs mois – les Bolchéviks les ont fait traîner dans l’espoir de susciter entre-temps des fraternisations entre leurs troupes et celles des Allemands – et je n’avais que de rares images trouvées en Allemagne. J’avais proposé de reprendre plusieurs fois les mêmes plans de Trotski venant, repartant, revenant encore. On a essayé, ça ressemblait à un film des Marx Brothers. Ça a été ma première leçon de montage : on ne monte pas un film comme on écrit, comme on relie des phrases.

Ensuite, j’ai dû apprendre à identifier les documents. Je savais reconnaître les personnes, Hindenburg ou Trotski, mais je ne pensais pas à regarder les stock-shots apparemment plus anodins. Par exemple les arbres, qui indiquaient les saisons, et rendaient douteuses certaines successions de plans où l’hiver se mariait au printemps dans un même événement. Je n’avais pas non plus pensé au fait qu’on ne pouvait pas montrer des canons qui tirent à gauche alors qu’à droite les arbres sont encore debout. Une fois, j’avais déniché un film superbe montrant des Allemands à l’attaque, sortant d’une tranchée. La monteuse m’a montré que c’était un faux, parce que l’image impliquait que la caméra se trouve chez les Français, et parce que tous avancent à la même vitesse. Enfin, j’ai appris tous ces codes, ces trucs d’observation pour bien regarder les archives, repérer les faux (par exemple, quand il y a une homogénéité d’ombre et de lumière, chose a priori impossible dans les tournages en extérieur et dans le feu de l’action).

Et puis j’ai découvert toutes les formes de mystification que le montage rendait possibles. C’est souvent involontaire : l’équilibre des problèmes traités dépend de l’équilibre de la documentation, l’absence d’images équivalant alors à une absence de problèmes. J’ai eu quelques conflits avec mon homologue allemand à cause de cela, puisqu’il me reprochait, par exemple, de ne pas montrer le blocus à l’origine de la guerre sous-marine. Seulement, je n’avais pas d’images pour cela, je m’en suis tiré en montrant des plans de gosses fouillant dans des poubelles et en insérant des premières pages de journaux allemands titrant là-dessus, mais ces plans n’avaient pas la même force que ceux, superbes, de la guerre sous-marine. En dernier lieu, j’ai appris – à mes dépens – comment faire un commentaire, puisque celui que j’avais rédigé a été pas mal retouché par ceux qui devaient le lire. J’avais écrit le texte en fonction des images. Erreur. Il fallait un meilleur entremêlement du rythme des deux pistes.

Voilà comment je suis entré dans le cinéma, par la pratique et à la manière d’un élève débutant. La théorie du film n’est venue qu’après. L’effet immédiat a surtout été que mon livre sur la guerre de quatorze s’est basé sur cette idée de multiplicité des regards, plutôt que sur un simple récit. Et c’est ainsi que j’ai amorcé un certain écart par rapport à la tradition historiographique qui reposait encore essentiellement sur des sources écrites. D’ailleurs, mon premier article dans les Annales a porté là-dessus, sur l’apport des sources cinématographiques, même si la réflexion restait encore des plus sommaires. À l’époque, je tirais quand même l’essentiel de mon crédit de mes travaux sur la Russie, tandis que ceux de cinéma passaient pour un agréable passe-temps bien mené. Depuis, les choses se sont inversées, surtout à partir de mon texte de 1973 qui figure au début de Cinéma et histoire. Au moment même du film, le seul effet immédiat, au niveau de la profession, a été un communiqué de l’association des professeurs d’histoire contemporaine reconnaissant l’intérêt des archives visuelles comme matériaux d’une histoire rénovée.

D : Justement, pour revenir à cette idée d’écart avec la tradition historiographique : dès vos premiers textes sur l’usage historien du cinéma, vous présentez celui-ci comme un cheval de Troie propre à élaborer une « contre-analyse » produisant une « contre-histoire », alliant une subversion scientifique à une autre, politique, puisque l’enjeu de la pratique historique a toujours été pour vous de restituer à un groupe social une mémoire que les appareils institutionnels sont toujours prêts de lui confisquer. Comment entendre ce « contre » (contre quoi, et comment) ? L’expression n’est pas sans véhiculer l’idée, étrange pour nos esprits contemporains, que le cinéma serait un art clandestin et minoritaire.

MF : C’est encore une fois arrivé de façon empirique. Je m’excuse, mais je ne suis pas théoricien, et, a priori, aux Annales on se méfie des théories et doctrines qui préjugent de l’information et de l’observation. En travaillant sur la révolution russe à Leningrad, je me suis dit, très benoîtement, fort de l’expérience de La Grande Guerre : « Tiens, peut-être que je pourrais aller voir d’un peu plus près et de manière plus systématique les actualités ». J’avais à disposition les archives Pathé France et Pathé Angleterre, et comme je me concentrais sur le début de la révolution – mon premier article porte sur le 27 février –, j’ai surtout regardé ce qu’il y avait de ce côté. Je me suis rendu compte que, pour cette date-là, les axes de prise de vue différant, les Anglais ne montraient pas exactement la même chose que les Français. Mais surtout, dans les deux cas, j’ai vu ce que justement on ne voyait pas : j’ai vu qu’à l’image, dans les manifestations, il n’y avait pas d’ouvriers. Il y avait des femmes, des Arméniens, des Ukrainiens, des Juifs, des soldats, mais pas d’ouvriers. Ce qui choque un peu quand on a été nourri de la vulgate lénino-trotskiste sur la révolution ouvrière, les grèves et tout le tintouin.

Par contre, dans les images du premier mai, on rencontre des ouvriers, mais pas au même endroit : soldats et Cie défilaient sur la perspective Nevski, alors que les ouvriers étaient sur le Champ de Mars. Ça m’a intrigué, donc je suis allé regarder les archives écrites des usines, pour voir ce qui s’y passait les jours de ces manifestations. Il s’y disait que, souvent, les ouvriers déclaraient ne pas vouloir aller manifester parce qu’ils avaient peur que l’armée reprenne leurs usines pendant leur absence. Donc ça remettait en cause l’image classique des manifestations rassemblant ouvriers et soldats, et cela montrait que les ouvriers pratiquaient l’autogestion dans les usines, pratique ayant bien peu à voir avec le programme bolchévik de nationalisation.

Les images m’avaient amené à une contre-vision de la vulgate. Tel a été le premier pas, du côté des bandes d’actualité ; ensuite, je me suis demandé ce qu’on pouvait tirer de cette hypothèse côté fiction (d’ailleurs, à l’époque, on ne disait pas "fictions", mais simplement "films"). Donc j’ai vu des films des débuts de la révolution. Il y en avait un très intéressant, appelé Cohabitation, peut-être de Lounatcharski, qui montrait des apparatchiks, des militants d’un quartier de Pétrograd qui amènent un ouvrier dans un appartement d’un professeur en lui disant « Tu y as droit. » L’ouvrier hésite, n’y croit pas trop. Le professeur, très poli, lui confirme son droit, et sa fille regarde d’un œil intéressé l’apparatchik après qui elle ira courir ensuite. Là, on voit que les ouvriers sont moins radicaux que les militants, et cela montre la genèse de la bureaucratie. On voit aussi à quel point les jeunes filles étaient plus rapides dans ce processus révolutionnaire. Donc ce film était comme un microscope pour observer les rapports entre ouvriers, apparatchiks et bourgeois. Non que les films disent forcément des choses vraies et vérifiables, mais en tout cas ils mettent sur des pistes insolites, inattendues.

J’ai commencé à consulter tous les films soviétiques que je pouvais trouver, avec un petit groupe de chercheurs intéressés par les mêmes problèmes – Claudine Gyzicman, Guy Fihman, Jean-François Lyotard et quelques autres. Il est un film qui m’a frappé, Selon la loi de Koulechov, qui date de la même année que The Gold Rush de Chaplin et qui avait été reçu avec réserves. L’histoire est assez proche de celle de Chaplin : des chercheurs d’or au Canada – mention importante, précisée de nombreuses fois dans le film – trouvent de l’or ; l’un, avide, tue ses copains, rafle le magot et « se casse » jusqu’à ce qu’un couple l’arrête et le ficelle dans leur hutte en attendant que la police canadienne passe dans les environs. Les mois passent, le type reste attaché. Arrive Noël, le couple le libère en toute confiance, lui en profite pour déguerpir, ils le rattrapent et le passent en jugement. Comme ils ne sont que deux, ils font à la fois le juge, le procureur, l’avocat et, puisqu’il est jugé coupable, les exécuteurs. Il est pendu, mais la corde casse et il se sauve. C’est inspiré de Jack London. Je vois ce film et un détail me fait tiquer : le repas de Noël est consommé dans l’ordre d’un repas russe – zakuzki, puis potage, etc. – et je me dis que c’est un lapsus, que l’équipe avait la Russie en tête. Je vérifie chez London : dans le bouquin, il y a des témoins au procès, pas ici. Donc je me dis que ce film est une parodie d’un tribunal populaire soviétique des premières années de la révolution. Les journaux l’ont bien senti, vu l’accueil qu’ils lui ont fait. Le problème, c’est que je ne pouvais pas trop prouver la chose. Il n’y a que les sémiologues américains qui ont adoré mon article, au point de croire que j’étais moi-même sémiologue – grosse erreur. Mais vingt ans plus tard, à la fin d’une conférence que je faisais aux Etats-unis, un vieux monsieur vient me voir et me dit qu’il est l’acteur ayant joué l’assassin : il avait lu l’article et trouvait que j’avais énoncé ce qu’eux-mêmes, à l’époque, n’osaient pas se dire mais sentaient très clairement. Ça a été mon sacrement.

C’est en tout cas ce film, et l’article que j’ai écrit dessus, qui ont fait figure de tournant pour moi. À partir de là, j’ai développé plusieurs analyses particulières, sur telle ou telle œuvre, dont l’essentiel a été repris dans Cinéma et histoire. Et puis j’ai arrêté le jour où j’en ai eu marre.

[Suite de l’entretien]


Entretien réalisé en août 2014 à Saint Germain en Laye.

Images : Le cuirassé Potemkine (Serguei Mikhaïlovitch Eisenstein, 1925).