Que reste-t-il ?

A propos d’Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian

Que reste-t-il, à nous qui n’avons jamais respiré les essences de rose, de muguet ou de framboise qui embaumaient les projections des premiers films de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi ? À nous qui n’avons même jamais encore eu l’occasion de traverser leurs installations, ou de voir leurs œuvres sur un écran de cinéma ? Des livres, des articles, des entretiens, des photographies, des captures d’écran. Autant de documents laissant entrevoir l’immensité d’un projet, la rigueur d’un cheminement, la beauté délétère d’un matériau. Des copies de films aussi, plus ou moins épuisées, plus ou moins marquées par les traces de leurs transports, depuis leur passage à la télévision jusqu’à leur mise sur Internet – ici le logo de la ZDF, d’Arte ou de la Rai Tre, là les nervures du support vidéographique, et un peu partout des teintes délavées ou au contraire saturées. Engramme, matière, filtre. Alluvions déposées au fil du temps, comme si l’image était devenue un fond de sable ridé par l’empreinte des remous. Le travail d’exhumation entrepris par les deux cinéastes aura eu pour revers de n’apparaître, du moins en France, qu’à la lumière intermittente des rétrospectives, intégrales et autres événements trop rares et trop localisés. À ces photogrammes déjà blessés, rendus ainsi à un état de semi-clandestinité, la numérisation de quelques films allait offrir comme un bandage – la condition de leur vie nouvelle était une gaze qui se glisserait entre eux et nous. L’œil, s’essayant à déchirer un tel voile dans l’espoir de s’approcher de la chair authentique, ne ferait que s’épuiser. Le voile est encore la vérité des images.

Ainsi enregistrés, archivés et échangés sous un manteau aussi grand que le monde, mais aux poches trouées, une dizaine de courts et de longs-métrages constituent une mémoire partielle de cette remontée d’un siècle, le XXe, qui aura fait du cinéma le miroir du plus ordinaire de ses crimes, du plus singulier de ses gestes. Mais aurait-il pu en être autrement, pour ce travail placé pour l’essentiel entre l’éclair et la bribe, la déflagration et l’étiolement, le nitrate d’une pellicule qui devait servir à faire des bombes et l’amnésie de qui l’avait impressionnée, Luca Comerio ? Personne n’a manqué de noter les « trouées grasses [qui] entament les plans », le « matériau atteint de la maladie de la mort », les « énigme[s] à peine déchiffrable[s] » [1], autant d’attaques portées à l’illusion d’une pleine lisibilité de ces images sauvées au moment du plus grand péril. Les cinéastes auront évoqué eux-mêmes, s’agissant des bandes analysées par leur caméra pour Essence d’absinthe (1981), « le “corps” du film, lacéré, égratigné par d’innombrables visionnages [2] ». L’origine de ces blessures varie, et partant leur statut – qu’elles soient traces des manipulations de la pellicule, brûlures laissées par le projecteur lors des arrêts sur image, ou effets de la mauvaise conservation. Désir ou déni. Cette matérialité accidentée n’est pas seule dans le cinéma contemporain, mais ici elle n’est ni provoquée (comme chez Jürgen Reble, Louise Bourque ou Monte Hellman), ni chérie (comme chez Bill Morrisson, ou Quentin Tarantino), mais accueillie. La rédemption par le visible des proies de l’histoire ne saurait advenir qu’entre l’atteinte et l’attente, à l’heure où celles-ci se présentent sur le seuil de l’apparaître.

Coulées et tavelures blanches qui semblent en finir avec le solide, le continu et le calme en imposant partout leurs danses ; tache noire entraperçue, de plus de consistance que l’ombre – celle d’une phalange appliquée à l’endroit où la bouche avide mordille le téton. Il y a toute une érotique de la palpitation et du surgissement dans Essence d’absinthe, née de l’entrelacement d’un retrait qui touche, et d’un contact qui masque. L’efficacité du film, pornographique, ne tient pas qu’à l’imitation des gestes des acteurs et la palpation de corps réels, volontiers pensées comme un asservissement, qu’il pourrait susciter. Si la distance se trouve rompue dans la pulsion du toucher, c’est au nom de cette croyance que l’image est aussi un corps, un corps qui conserve un peu plus que notre apparence, et même que notre âme : quelque chose de notre chair. Ainsi se conçoit un circuit granulaire, de la pellicule à la peau, de la poussière au tissu. Les rayures verticales qui sillonnent, frémissantes, le cadre, y ajoutent l’imagination d’une morphogenèse. Un raccord, d’abord : entre le plan rapproché en noir et blanc d’un sexe féminin exposé aux caresses d’une langue, et celui, baigné dans le rougeoiement d’un incarnat hors la peau, d’une tête basculée en arrière, le cou offert, le regard fixe. L’extase s’étend à l’image ; mais l’image en sa matérialité aussi, déversant ses raies lumineuses comme une pluie battante sur le front, la joue, l’épaule et le bras nus de la femme, retrouve la « formule d’expressivité » d’une fécondation, et donc d’une incarnation, mythique. Telle Danaé, l’anonyme semble recevoir du ciel, non la semence de Zeus devenue gouttes d’or, mais les particules de nitrate qui la composent. Rendu ainsi sensible à même la surface, le défilement de la bobine apparaît comme condition de vie et de survie. La dégradation du matériau rejoint alors la figure à sa limite – il faut que celui-ci s’abîme pour qu’elle puisse être vue.

De ce film mineur, il y aurait une certaine obscénité à faire découler les monuments à venir, comme Du pôle à l’équateur (1986) ou Sur les cimes tout est calme (1998). Le saut est évident, et il n’est d’ailleurs pas seulement affaire de sujets. Il y a encore, dans Essence d’absinthe, une innocence dans le regard qui le fait échapper à la prédation – et à la nécessité de l’analyse critique, de la dé-composition. La « frénésie du visible », selon l’expression de Jean-Louis Comolli, rencontre le jeu plus que la volonté de posséder ou la cruauté. Pourtant, la distance travaille déjà comme motif et comme inquiétude un montage qui n’est fait que de contacts et de projections, d’impacts. Distance du temps, c’est-à-dire distance aussi de cette image qui, perdant son évidence analogique, nous revient étrange et inquiétante – tantôt nous bondissant au visage par ses éclats ou son rayonnement, tantôt se retirant loin en elle-même par ses ombres. Éprouver ce battement du proche et du lointain, cette dialectique entre ce qui vient au-devant de nous et ce qui nous attire en son dedans, c’est bien se tenir au seuil de l’image, ou plutôt la vivre comme seuil, pour reprendre un mot de Georges Didi-Huberman. Voir, c’est perdre et se perdre, c’est retrouver la vision en deçà ou au-delà du visible. Les taches, marbrures, bavures, insolations sont des offenses du temps, mais jamais les défauts d’une image en attente de restauration, condamnée à devenir lisse et terne, plate. Bien souvent face aux films de Gianikian et Ricci Lucchi, l’évidence se fait que nous ne voyons rien. La rareté même des indications factuelles données par les intertitres ou la voix défait l’image comme support d’informations, comme preuve. Nous voyons que nous ne voyons rien, et par là même quelque chose nous regarde, peut-être, nous bouleverse, sans doute.

De tous, Sur les cimes tout est calme est probablement le film où se sont envisagées le plus radicalement la dissolution des figures et la propagation des taches. Un carton l’indique en ouverture : il s’agira de partir à la « recherche du soldat-homme dans les archives de masse anonyme ». Pour autant, nous aurions tort de considérer le travail de la « caméra analytique » comme celui d’une simple extraction de « détails, particularités, expressions, microphysionomie, attitudes » dans une mise en scène qui s’était conçue en plans d’ensemble, et n’avait pour mesure que la majesté des sommets enneigés. S’arrachant à la saccade du défilé, des visages nous retiennent, des regards nous prennent à témoin, des gestes s’esquissent comme des dérobades depuis les intermittences poignantes de la musique, du silence et du chant. Mais il faut davantage pour ruiner le pittoresque de ces vues où se confondent l’exaltation du paysage et de la guerre – la fusion en une même blancheur de la terre et du ciel, la négation de cette géographie qui fonde le conflit en un vertige de paysage sans coordonnées. Face aux torsades noires qui s’élèvent comme une fumée, aux masses impénétrables qui s’avancent en diagonale, notre regard doit suspendre, ne serait-ce qu’un instant, sa capacité à reconnaître et à nommer, à délimiter. C’est là, en effet, que se manifestent autant l’horreur de la mort industrielle que la puissance des corps, irréductible aux ordres qui leur sont imposés et à la force. Cette puissance est d’impression ; elle fait tache, contre la brume dévalant des cimes, contre la fumée sortant des canons, contre la neige qui engloutit. Ainsi s’écrit sur cette page blanche l’histoire d’hommes sans nom : par macules, par coulées d’encre. Par des pattes de mouche qui ne se laisseront pas réduire au néant. Alors faudrait-il dire, comme Cézanne : « Une logique aérienne, colorée, remplace brusquement la sombre, la têtue géométrie. […] Je vois. Par taches [3]. »

Alors que je découvre Uomini, anni, vita (1990) sur YouTube, un bandeau publicitaire pour un jeu vidéo vient barrer la progression d’une armée traversant les montagnes du Caucase. Deux avions de guerre, un slogan qui clignote : « Détruisez-le. » L’effet de sens est presque grotesque tant il est appuyé. Ce n’est qu’un hasard, une autre publicité remplacera bientôt celle-ci. La question alors revient. Que reste-t-il, à nous ? La même tâche, infinie : voir le siècle contre ses images, percer la taie de leur violence, les re-monter jusqu’à notre présent.


Ce texte a été écrit pour l’ouvrage collectif consacré à Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian, Notre caméra analytique, publié par Post-éditions à l’occasion de la rétrospective du travail des deux cinéastes organisée par le Centre Pompidou de Paris.

Nous remercions Sébastien Raimondi et Post-éditions de nous avoir permis sa mise en ligne.

Toutes les images proviennent de films d’Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian : 1 et 3 : Sur les cimes tout est calme (1998) / Essence d’absinthe (1981).


[1Dans l’ordre : Didier Péron, « Yervant Gianikian-Angela Ricci Lucchi : analyse, collage, mélancolie », Les Inrockuptibles, 3 mai 1995 ; Philippe Azoury, « Sur “certaines radiations encore loin d’être claires” », Trafic no 38, Paris, 2001, p. 51, reproduit pp. 213-231 dans Notre caméra analytique, Post-éditions, Paris, 2015 ; Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans le cinéma contemporain, Klincksieck, Paris, 2013, p. 208.

[2« La nostalgie n’existe pas, seul le présent existe », entretien avec Daniele Dottorini reproduit dans Notre caméra analytique pp.25-49.

[3Cité dans Joachim Gasquet, Cézanne, Bernheim-Jeune, Paris, 1921, p. 83.