TRANSLATION VIOLENCE

Les sous-titres « Navajo » dans Film Socialisme de Jean-Luc Godard.

Film Socialisme est projeté pour la première fois au Festival de Cannes en 2010. De manière synchrone, il sort le 19 mai à la fois en salles et en VOD sur le site du distributeur, Wild Bunch. Le nouveau film de Jean-Luc Godard suscitera des réactions très différentes dans le monde de la critique française et dans celui de la critique internationale (surtout anglo-saxonne), pour une raison qui va bien au-delà de son statut dans ces traditions cinéphiles divergentes : le réalisateur, qui avait prévu de ne pas inclure de sous-titres dans son film, en intègre finalement suite à l’insistance du Festival – mais ceux-ci échappent à tous les canons du genre[11] [11] La plupart des détails historiques sur la création de ces sous-titres et de leur réception dans le monde anglo-saxon qui suivent sont tirés de Samuel Bréan, godard english cannes : The Reception of Film Socialisme’s « Navajo English » Subtitles, in Senses of Cinema no.60, Octobre 2011. . Plutôt que de donner à lire une traduction (même gravement amputée pour adhérer aux contraintes d’espace et de temps qu’imposent les règles communément suivies du sous-titrage)[22] [22] Bourdaa, Mélanie, et Chollet, Mona, Sous-titrage en série, in Le Monde Diplomatique, Avril 2014, p.27. des dialogues, voix-off, et titres s’affichant à l’écran, Godard choisit d’y inscrire de façon morcelée, déconnectée de toute syntaxe ou grammaire, des mots uniques. La réaction est vive, et plusieurs membres de la presse anglo-saxonne s’indignent d’un tel procédé dont ils argumentent qu’il leur barre l’accès à l’œuvre, tandis que les défenseurs de Godard voient dans ces sous-titres une « nouveauté fascinante »[33] [33] « fascinating novelty », dans Brunette, Peter, Film Socialisme : Film Review, in The Hollywood Reporter, 15 mai 2010. . L’approche utilisée ici mêlera à l’argumentation théorique l’analyse filmique, pour aborder non seulement les questions soulevées par ces sous-titres du point de vue de la violence textuelle (Où se situe-t-elle ? Contre qui s’exerce-t-elle ?), mais aussi leur inscription au sein de l’esthétique de l’œuvre, et du corpus filmique plus large de Jean-Luc Godard.

L’idée de présenter son film sans sous-titres avait déjà été évoquée lors de la projection de Notre Musique au Festival de Cannes de 2004, mais les organisateurs lui avait alors imposé des sous-titres anglais, écrits par Lenny Borger et Cynthia Schoch. Devant cette exigence réitérée en 2010, le cinéaste demande aux deux traducteurs de lui fournir une traduction complète des dialogues français, puis parcourt ceux-ci avec un feutre noir, barrant tout sauf les mots qui l’intéressent. La plupart des articles passent à la trappe, ainsi que l’ensemble de la ponctuation (ce qui rend impossible l’identification des phrases interrogatives, impératives, exclamatives…). Les espaces entre les mots sont tantôt élargis, tantôt supprimés (« nolove », « todaybastards »), sans que les règles soient clairement identifiables (le « no » est toujours rattaché au mot qui le suit, mais le « todaybastards » englobé dans « todaybastards sincere » et servant à traduire la phrase la plus célèbre du film, « Aujourd’hui ce qui a changé, c’est que les salauds sont sincères », relève manifestement d’un choix arbitraire).

De plus, si la majorité des dialogues de Film Socialisme sont dits en français, un des personnages-clés du premier acte (sur trois) est un Allemand qui parle souvent allemand ; d’autres personnages parlent aussi allemand, ou s’exclament en anglais (un petit garçon qui répond « it’s none of your business ! » à un vieil homme), ou encore en russe ou en arabe : le film entier comprend dix langues en plus du français, mais seules les phrases françaises sont traduites. Enfin, il faut aussi spécifier que seules les phrases dialoguées sont traduites : un passage citant un documentaire télévisuel sur la bataille des airs durant la Seconde Guerre Mondiale, dont la narration est pourtant en français, ne donne ainsi lieu à aucun sous-titre.

Pour situer la violence qui s’inscrit dans cet acte volontaire de non-traduction partielle, ou de mé-traduction, le point de vue le plus immédiat est celui de la caisse de résonance anglo-saxonne : l’anglais sert de langue internationale dans laquelle sont sous-titrés tous les films projetés dans un festival (surtout si le film est en compétition). Le brouillage de la traduction imposé par l’auteur empêche tous ceux qui dépendent des sous-titres d’accéder à ce qui se dit dans l’œuvre. Cette position, simpliste et menant à bien des cris d’orfraie, ne se tient pas moins pour autant : il est tout à fait probable que ce raisonnement ait fait partie des effets visés par Jean-Luc Godard. Si celui-ci a été un des grands exégètes et défenseurs du cinéma Hollywoodien classique, il a aussi été à partir de 1968 un pourfendeur constant de son devenir, lui reprochant son impersonnalité commerciale et son pouvoir de coloniser l’imaginaire collectif grâce à une imagerie et des récits impérialistes et dés-historicisés. Cette position s’appuie sur une critique toute aussi constante de la politique américaine et notamment de sa politique extérieure, et ce depuis la guerre du Vietnam (en 1965, dans Pierrot le fou, Anna Karine et Jean-Paul Belmondo amusent un G.I. américain en mimant un bombardement au Vietnam). Le fait de surnommer ces sous-titres « Navajo », en référence à l’usage hollywoodien classique qui voulait que les personnages d’Indiens s’exprimaient dans un anglais à la grammaire simpliste dénotant leur arriération culturelle (« me scalp white man ! »), fait de ceux-ci une réponse à cette histoire de colonisation génocidaire. « Vous n’avez voulu laisser parler le monde que sous cette forme, c’est sous cette forme que vous devrez l’écouter », semble ainsi dire Godard.

Quelques éléments sur l’histoire du sous-titrage et de la distribution des films étrangers aux États-Unis peuvent servir à soutenir cette argumentation politique. Le marché américain est notoirement rétif aux films provenus du reste du monde, ce qui s’explique en partie par l’hégémonie conquise par Hollywood depuis les années 1920. Cependant, B. Ruby Rich, dans un historique des pratiques de distribution de films étrangers et de sous-titrage depuis les années 1950, note que la situation change particulièrement au cours des années 1980 : elle relie cela à la présidence conservatrice de Ronald Reagan et notamment à un mouvement qui se développe à partir du début des années 1980, celui du English First. Il s’agit pour les Etats s’engageant dans cette voie d’abandonner l’enseignement des langues étrangères à l’école, et de décourager l’usage d’autres langues dans la vie publique, cela en réaction notamment aux vagues d’immigration latino-américaines[44] [44] B.Ruby Rich, To read or not to read : Subtitles, trailers, and monolingualism, in Balfour, Ian et Egoyan, Atom (eds), Subtitles : on the foreignness of film, Massachussetts Institute of Techology, 2004. . Ces développements émergent parallèlement à une pratique qui naît avec la distribution du Ran de Kurosawa, en 1985 : celle de monter une bande-annonce ne comportant aucun dialogue et ne révélant donc pas au public que le film est étranger, donc sous-titré – le raisonnement suivi étant évidemment qu’un film sous-titré fera moins d’entrées. Cette pratique se disséminera au cours des décennies suivantes, même si l’auteur espère déceler les prémisses d’un changement au moment où elle écrit.

Ce serait donc contre une telle domination de l’anglais, marqueur d’une hégémonie politique et culturelle combattue par lui depuis ses engagements politiques des années post-1968, que Godard cherche à dérégler le principal vecteur par lequel des spectateurs américains non francophones ont accès à la majorité des dialogues de son film. Ce qu’il souligne, c’est le fait que la langue parlée dans Film Socialisme est irréductible à la langue anglaise et surtout à la langue anglaise telle que lue dans les sous-titres. Cette argumentation rejoint d’ailleurs celle de certains des partisans anglo-saxons de Godard. Jonathan Rosenbaum affirme ainsi : « le mythe que des sous-titres complets rendraient tout immédiatement transparent et disponible pour la consommation instantanée mérite bien d’être démoli », et que « les sous-titres Navajo » proviennent d’une conviction sincère de la part de Godard que les sous-titres conventionnels impliquent différentes formes de malhonnêteté et de raisonnements fallacieux par rapport à la manière dont les films étrangers doivent être abordés »[55] [55] « The myth that comprehensive subtitles would make everything crystal clear and available for instant consumption is well worth demolishing », et « The « Navajo subtitles » also stemmed from an honest conviction on Godard’s part that conventional subtitles involve various kinds of dishonesty and false reasoning about how films in other languages should be engaged with ». Rosenbaum, Jonathan et Jones, Kent, Critical Consensus : Kent Jones and Jonathan Rosenbaum discuss Robert Bresson and Jean-Luc Godard, publié dans Indiewire, le 6 janvier 2012, disponible aussi sur le site de Jonathan Rosenbaum. . De façon plus radicale, le geste consiste aussi à défaire l’hégémonie du spectateur américain en la relativisant : en lui rappelant que non seulement il n’a pas accès à tout ce qui se dit, se pense, se filme, mais qu’en plus il y a des gens qui ont, eux, accès à ce qui lui reste inaccessible : les dialogues français rendus troubles par ce qui est censé les éclaircir[66] [66] Pour avoir été étudiant au Royaume-Uni et membre d’un ciné-club universitaire au moment de la sortie du film, il est possible de certifier que cette idée que le film était plus, ou plus complètement disponible pour certaines personnes que pour d’autres était capable de mettre certains spectateurs dans une colère noire. . La violence de la mé-traduction que Godard impose à son spectateur anglophone serait donc une violence en miroir : la mutilation de la langue dominante pour répondre à sa domination, son incomplétude pour résister à son ubiquité[77] [77] Ici, il faut noter que les sous-titres « Navajo » n’étaient exigés par Godard que pour les projections de son film dans des festivals. Pour ce qui est de la distribution du film sur le territoire américain (évidemment confidentielle), les distributeurs étaient libres de faire écrire leurs propres sous-titres et de préférer ceux-ci aux sous-titres « Navajo » de Godard. Mais ce nouveau sous-titrage crée ses propres problématiques : là où le DVD français édité par Wild Side propose de regarder le film avec ou sans les sous-titres « Navajo », le distributeur anglais New Wave Films a édité un DVD du film comprenant, en plus des sous-titres godardiens, des sous-titres traduisant non seulement les dialogues français partiellement occultés jusque-là, mais aussi les phrases parlées en allemand, en arabe, en hébreu… Les problématiques de sur-traduction ou d’omni-traduction évoquées lors du séminaire “Traduction et violence” refont ici surface : si tant est qu’il existe un public « original » du film (et cette affirmation serait à mettre sérieusement en question, Godard ayant choisi de distribuer son film aussi sur internet), et si tant est que celui-ci est avant tout francophone, l’incompréhension de plusieurs phrases du film, variant certes d’un spectateur à l’autre selon les capacités linguistiques, est néanmoins inscrite dans l’expérience du film voulue par Godard. Elle réinscrit dans le film à plus petite échelle, mais de façon toute aussi irréductible, le refus de l’universelle disponibilité des langues parlées au spectateur qui a été évoqué plus haut pour l’anglais. Et il ne fait aucun doute que dans un film dont le premier tiers (d’ailleurs le plus polyglotte) vise à créer un espace commun méditerranéen qui s’élargit au-delà de l’Europe, et qui force donc le spectateur français à se confronter à l’altérité de l’arabe, de l’hébreu, ou du bambara, cette indisponibilité a une signification hautement politique (reconnaître à l’autre son autonomie) qui se trouve ainsi malmenée à l’instant même où sa pensée est traduite par les sous-titres « trop complets » du DVD New Wave Films. .

Si cette vision politique du sous-titrage « Navajo » se justifie amplement de par le positionnement éthique, politique, et esthétique de Jean-Luc Godard vis-à-vis de la politique américaine, du cinéma américain, et des circuits dominants de diffusion cinématographique, elle n’en épuise pas pour autant le sujet. Car pour le spectateur francophone désirant se frotter aux sous-titres « Navajos » comme pour le spectateur anglophone souhaitant réfléchir à partir d’eux à défaut de mieux, il est possible de se pencher sur ces sous-titres non comme phénomène négatif d’obstruction, mais comme acte créatif en soi, reconfigurant l’œuvre et en dégageant des nouvelles potentialités.

Andréa Picard est le premier à avancer que les sous-titres créent une version entièrement nouvelle de Film Socialisme, qui n’est pas le même film selon que le spectateur est anglophone, francophone, les deux, ou aucun des deux : « Ainsi, Film Socialisme existe comme deux films bien distincts l’un de l’autre, tous deux fascinants, complexes, et agiles dans leur construction, et impossibles à saisir en une seule vision »[88] [88] Picard, Andréa, Spotlight : Film Socialisme, in Cinema-Scope no.43, 2010. . Cet argument est à mettre en rapport avec l’œuvre entière de Jean-Luc Godard. Non seulement celle-ci peut se comprendre comme un processus d’identification, de mise en évidence, de formalisation et de problématisation de tous les éléments qui composent de façon le plus souvent invisible le cinéma narratif classique (montage, champ-contrechamp, absence théorique de la caméra, génériques de début et de fin… et sous-titrage, donc) ; mais en plus, la typographie et le texte jouent dans cette œuvre un rôle fondamental. De façon épisodique depuis les années 1960 (le générique aux couleurs du drapeau français de Pierrot le fou, qui affiche tous les noms des rôles principaux à l’écran avant de faire disparaître les lettres étape par étape pour ne laisser finalement qu’un O au centre de l’écran), puis de plus en plus systématique depuis le début des années 1990, le cinéma de Godard met en place une conception du texte qui fait de celui-ci non une suspension dans le continuum visuel du film mais un plan en soi, un événement visuel au même titre qu’un gros plan ou qu’un autre effet de montage[99] [99] L’acte fondateur le plus communément reconnu de cette conception de l’écrit à l’écran est le « GRÈVE ! GRÈVE ! GRÈVE ! » de La Grève d’Eisenstein (1921), qui voit se succéder trois intertitres dans lesquels le mot « grève » est écrit de plus en plus grand. . Sous ces conditions, il devient donc possible de penser les sous-titres de Film Socialisme comme porteurs en eux-mêmes de sens et de puissance formelle.

De ce point de vue, il est à noter que si la structure de ces sous-titres (rappelons-le : ni grammaire ni ponctuation, prépondérance des noms) complique singulièrement la compréhension du point de vue de la fidélité aux dialogues, il est tout aussi possible de la voir comme une libération des liens causaux imposés entre les différents signifiants retenus. Les très larges espaces laissés libres entre les mots (ou agglutinations de mots) accentuent leur indépendance, invitant ainsi à les considérer non sous l’angle de la phrase mais visuellement, sous celui du montage.

Ainsi des premières phrases parlées du film, qui sont donc la première instance d’apparition des sous-titres « Navajos ». Sur la bande-son, une voix d’homme affirme : « L’argent est un bien public ». Une voix de garçon lui répond, à mi-chemin entre l’affirmation et la question en quête de confirmation, « Comme l’eau, donc (?) ». De cet échange, les sous-titres ne gardent que les trois mots « money public water ». Le spectateur est donc libre de les recevoir comme trois signifiants séparés : « money », « public », « water », et de se forger son propre raisonnement à partir de ces trois concepts que Godard lui a signalés comme importants. S’agit-il d’équivalence, de confrontation, de causalité, d’association ? Les trois termes sont-ils de poids égal, ou l’un prend-il le pas sur les autres ? Visuellement, il est impossible de trancher. De plus, le montage se fait non seulement entre les mots, mais aussi entre ceux-ci et l’image. Celle-ci représentant de l’eau, il est facile d’accorder plus d’importance au troisième terme, ou du moins d’y voir une clé interprétative pour les deux autres. Mais dans ce cas-là, si le dialogue n’est pas compris et que ce lien reste obscur, comment relier la connotation clairement politique des deux premiers termes, « money » et « public » (qui en anglais peut faire référence au corps public de la politique, et qui connote dans le monde anglo-saxon la possession étatique des moyens de production) ?

Ce genre de questionnement se retrouve élevé au carré dans un exemple qui prend place quelques instants plus tard :

Sur la bande-son, une femme dit : « Je n’aime aucun peuple. Ni français, ni nord-américain, ni allemand ; je n’aime pas le peuple juif, ni le peuple noir. » Les sous-titres quant à eux donnent, tour à tour : « nolove any people », « French Northamerican », « German Jew Black » et, après un changement de plan, « love only friends ». L’indistinction joue ici à plein : dans le premier mot, l’agglutination de « nolove » est imposée à la place de ce qui serait rendu en anglais, pour la négation d’un verbe, par « not love », ou « notlove » si l’agglutination était maintenue. « nolove » remplace la négation d’un verbe par celle d’un nom, transformant une action négative, un refus d’action, en l’absence d’un concept ou d’un sentiment. Sans faire appel au texte français, il est impossible de déterminer précisément à quoi ce « nolove » a trait : est-il célébré, revendiqué, déploré, condamné ? Le « any people » semble lui beaucoup plus clair, les deux mots se faisant logiquement suite dans la phrase ; mais la nominalisation du « nolove » rend le « any » plus étrange : « I do not love any people » semble naturel, « I have no love for any people » l’est déjà moins. Et le « people » préféré au « peoples » laisse planer l’ambiguïté sur la polysémie peuple/gens du terme anglais, du moins jusqu’à ce que le sous-titre suivant vienne la clarifier. Dans celui-ci, l’égalité entre les deux termes, « French » et « Northamericain », rappelle ce décentrement de la hiérarchie impérialiste états-unienne. Surtout, ce détournement est renforcé par l’agglutination qui réserve dans « Northamericain » la majuscule au seul North, privant le American (qui désigne le continent, mais que les États-Unis et les états-uniens utilisent principalement pour désigner leur seul pays) de sa capitalisation. De plus, la suite en deux parties est fidèle au dialogue en ce qu’elle ne propose qu’une liste de peuples (ou nations), mais n’en élude pas les liens : il manque les « ni ». Une suite de négations se trouve donc transformée en énumération. La litanie des cinq peuples nommés se réduit alors à une liste de pure équivalence, sans hiérarchie : deux nationalités, une appartenance continentale, une religion, et une couleur de peau sont mises au même degré d’équivalence, sans que se dégagent entre eux de rapports immédiatement visibles (le « Black » vient troubler l’opposition facile entre « German » et « Jew »). Le changement de plan vient clore la séquence en rompant avec le drapeau, tandis que les sous-titres affirment « love only friends ». Le « nolove » du début se trouve ici redressé, et le « love » semble retrouver son aspect verbal, redevenant une action transitive dont l’objet est désigné : les rapports sont plus évidents, et les trois mots font sens en tant que phrase. À l’image, un visage humain a remplacé le drapeau : la singularité de l’être aimé s’est imposée contre l’image abstraite et généralisatrice des peuples.

Une étape de plus dans la complexification des structures élaborées par ces sous-titres peut servir de dernier exemple quant à leur capacité à signifier de et par eux-mêmes. Revenons à la phrase-phare déjà partiellement citée : « Chacun peut faire qu’il n’y ait pas de Dieu, mais aujourd’hui, ce qui a changé, c’est que les salauds sont sincères. »

Le « Navajo » donne : « anyone maydo nogod » et « todaybastards  sincere ». L’image reprend la vision océanique des premiers plans, mais ici de nuit et dirigée vers l’horizon, reflétant l’immensité d’un crépuscule plutôt que le bouillonnement du passage d’un paquebot. La première phrase suit presque une grammaire classique : sujet, verbe, objet. Le rapprochement « maydo » créé un verbe unique ramassant en lui-même à la fois la capacité et l’action, portant la potentialité et la prolongeant dans son accomplissement. Le « nogod » fait d’une description négative, de l’absence d’un concept, « no God », un terme positif, le « non-dieu » affirmé maintenant comme substantif en soi. La portée positive est accentuée par son statut d’objet de l’action potentielle, du « maydo ». Le « nogod » ainsi transformé fait ici écho au plan : l’océan, symbole fréquent sinon de l’infini, du moins de l’immensité et du sublime, remplit une partie du champ de façon imposante, à la fois belle et vaguement menaçante, tandis que l’absence d’astre dans la partie du ciel visible à l’écran renvoie au « nogod », le clair de lune réfléchi conférant au plan la même ambiguïté que la phrase : cette possibilité ouverte à tous du « nogod » est-elle à célébrer ou à déplorer ?

La suite n’y apporte pas nécessairement de réponse. En l’absence du « mais », l’opposition entre les deux parties de la phrase est moins claire, même si la césure qui organise les mots en deux groupes distincts permet leur mise en miroir, et leur présence au sein du même plan atteste d’un lien. L’absence de verbe dans la deuxième « phrase » brouille le rapport de l’adjectif au néologisme « todaybastards » : s’agit-il d’un rapport d’attribution, qui rend leur juxtaposition relativement proche de la phrase française, ou d’opposition, entre la connotation négative de « bastards » et celle positive de « sincere » ? L’ambiguïté constituée par la juxtaposition du bon et du mal s’ajoute ici à l’ambivalence du « nogod » à la portée de tous dans la phrase précédente. Par contre, les sous-titres effectuent ici une transformation majeure par rapport au texte parlé : là où le « aujourd’hui » est séparé par six mots formant une proposition de « les salauds » (sept si l’article est inclus), dans les sous-titres les deux se retrouvent agglutinés pour former « todaybastards ». Le « today » n’est plus lié à un changement, ou seulement implicitement ; mais sa juxtaposition aux salauds (la connotation sartrienne est inévitable) crée une condamnation sans appel du contemporain : les idées de « today » et de « bastards » sont si intimement liées qu’elles n’en font qu’une.

Les sous-titres « Navajo » de Film Socialisme sont donc véritablement un objet sans précédent. L’auteur y prend en charge un aspect de la diffusion de son œuvre qui dans la majorité des cas est laissé à d’autres, et le transforme en objet problématique. Le geste de Godard s’inscrit bien sûr dans un cadre politique de contestation linguistique d’un impérialisme, et les réactions de plusieurs pans de la critique anglo-saxonne n’ont pas manqué de confirmer que le réalisateur touchait à un point sensible parce que jusque-là imparfaitement pensé, et surtout jamais mis en forme frontalement. Mais l’analyse des détails concrets de la pratique que Godard élabore dans ses sous-titres met en évidence que ceux-ci sont abordés comme faisant partie de l’œuvre, ou plutôt comme faisant œuvre : créant un nouvel objet, un Film Socialisme in Navajo dont le faisceau d’événements visuels et textuels signifiants est distinct de Film Socialisme tout court, remettant ainsi en question son statut d’œuvre originale au moment même où il souligne par sa pratique l’autonomie inaccessible de l’original. Le langage y est à la fois élément visuel et polyphonie signifiante, fertile en cela justement qu’il s’écarte de la fonction communicative de la langue qu’il maltraite. Le long-métrage suivant de Godard s’appellera Adieu au langage.