Under the Skin, Jonathan Glazer
Personnage en quête d’auteur
Un point lumineux rayonne au milieu de l’écran, des cercles concentriques, puis des sphères, s’alignent pour former un œil, des phonèmes s’agrègent jusqu’à former des syllabes, puis des mots : la très grande abstraction par laquelle s’ouvre Under the Skin pose moins une métaphysique qu’une mécanique. Il s’agit de nous montrer de quelle sorte de machine procède la créature dont on découvre bientôt la silhouette : cette créature nue, qui se penche sur le cadavre d’une jeune femme pour lui ôter ses vêtements, est Scarlett Johansson. Dans les coulisses du film (un fond blanc, laiteux), l’actrice dessine la silhouette d’un personnage en enfilant les pièces de son costume : un pull rose, un jean moucheté, des chaussures à talon. Au plan suivant, elle achète un manteau de fourrure et du rouge à lèvres, qu’elle posera délicatement sur sa bouche filmée dans le reflet d’un rétroviseur. Genèse d’une poupée, machine à fantasmes conçue comme un écrin pour son actrice. Le film n’a plus qu’à enclencher cette mécanique mise à jour par les premiers plans, à faire tourner son monde autour de ce centre de gravité, dont on ne sait s’il est l’actrice (Scarlett) ou son personnage (Laura) : plutôt un simulacre tiré de l’actrice, dont le personnage aurait récupéré tout le capital érotique.
En ce sens, Under the Skin ne marque aucun « tournant » dans la carrière de Scarlett Johansson. Laura est plutôt un produit de synthèse, un concentré : il concentre en lui le pouvoir sexuel de Nola dans Match Point et l’ennui existentiel de Charlotte dans Lost in translation. Deux images de l’actrice sur lesquelles le film construit son récit en deux parties : séduction et mélancolie, drague et taedium vitae. Une telle construction rappelle beaucoup celle de Nymphomaniac : une même césure est marquée au milieu des deux films par la béance qu’ouvre la non-sensation. Il faut, dès lors, organiser le vide de part et d’autre. Construire un dispositif autour de celui-ci[11] [11] Dans Nymphomaniac, le dispositif est celui du récit érotique adressé par Joe à son confident, Seligman : très nettement découpé dans la première partie du film (en cinq chapitres), ce récit est moins organisé dans la seconde (trois chapitres). Les va-et-vient entre la chambre de Joe et les chapitres de sa vie sexuelle sont moins fréquents et la parole de Seligman devient tellement délirante (se rappeler de la digression sur l’Eglise orthodoxe et l’Eglise chrétienne) qu’on ne peut que la disqualifier. Le dispositif finit donc par se moquer de lui-même : le 5+3 est reproduit de façon grotesque (sur une poubelle où Joe voit son élève se faire prendre par Jérôme) et le mystère qui entoure le personnage du confident se révèle être un secret de Polichinelle (Seligman étant un homme comme les autres). .
Le dispositif fonctionne, dans la première partie, sur le rituel de la rencontre sexuelle. Perdue dans la banlieue de Glasgow, au volant d’un van, Laura cherche des proies. Elle ouvre la vitre de sa portière pour demander son chemin à des inconnus. Une question, toujours la même (« Are you alone ? »), revient de façon mécanique. Des conversations s’engagent avec ceux qui acceptent de monter dans le véhicule. Un premier homme disparaît brutalement, dans une ellipse. Un autre franchit le seuil d’une maison où, comme sur un plateau de théâtre, Laura marche d’un pas lent, commence à enlever ses vêtements tandis que l’homme, entièrement nu, s’enfonce lentement dans une flaque noire, huileuse, où son corps disparaît. Nimbée d’inquiétante étrangeté, notamment grâce à la partition de Mica Levi – qui n’est que stridences, percussions –, cette scène enregistre le pouvoir de fascination d’un simulacre. La proie succombe dans la contemplation d’une image.
Deux autres séquences reproduisent le même rituel : la première pour l’approfondir, la deuxième pour le casser. Dans la première, un raccord saisissant transpose le décor d’une boîte de nuit sur la même scène nue, où un homme continue de danser avant de s’enfoncer lui aussi dans la grande flaque noire. On découvre alors ce qu’il y a sous celle-ci : une sorte de formol où flotte l’enveloppe vide d’un homme (une autre proie, trouvée au bord d’une plage), qui explose bientôt comme un ballon. Toute vie organique semble avoir été absorbée, ne reste que la peau. On retrouverait presque ici le thème du Body Snatchers – il y a, dans la version qu’en a donnée Ferrara, les mêmes plans de peaux mortes – si le scénario d’Under the Skin s’efforçait de développer son argument S.F, s’il postulait l’existence d’une altérité vivant sous la peau humaine. Ce n’est pas la direction que suit le film : les peaux ne sont que des enveloppes en latex, qui explosent ou se craquèlent (comme dans la dernière séquence), et la matrice – à supposer que la flaque noire en soit une – procède du même vide que la créature qu’elle a conçue, petite ouvrière qui ne consomme pas ses proies mais les conduit d’un même pas lent, machinal, vers le néant.
Le dispositif est très beau. Ritualisées, ces scènes font naître une émotion esthétique dont le film semble se délecter : elles jouent remarquablement du mat de la peau et des effets de miroitement du sol, qui brille comme un lac. Le thème de Mica Levi parvient à donner aux gestes de l’actrice l’allure d’une chorégraphie. Cette beauté semble pourtant gaspillée tant la fascination que l’on éprouve est sans objet. L’automate aux allures de femme fatale fabriqué par Glazer ressemble à un personnage de Pirandello perdu dans un théâtre. De lui, on pourrait dire qu’il a été « créé par un auteur qui a renoncé ensuite à écrire le drame où [il] dev[ait] figurer »[22] [22] Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, Gallimard, p.65. .
Pour écrire le drame, il faut briser le dispositif : c’est la fonction de la troisième scène de rencontre sur le plateau. L’homme, cette fois, a un visage difforme et, avec lui, les codes de la rencontre érotique s’inversent. Il devient un objet de désir saisi d’étonnement au moment où Laura le caresse, se dénude entièrement en l’appelant à le suivre (« Come to me »). Mais le « monstre », contrairement aux autres, n’est pas absorbé dans la contemplation d’un simulacre. Il doute de ce qu’il voit : « Est-ce un rêve ? » demande-t-il à Laura. « Nous sommes deux à rêver », répond-elle. À cet instant, quelque chose dysfonctionne, comme si les deux personnages découvraient leur nature illusoire, comme si le plateau de théâtre sur lequel la question du désir est encore une fois ramenée, accusait sa propre artificialité. Tout se met alors à sonner creux. Sortis de la scène et du dispositif dont ils procèdent, les deux personnages découvrent qu’ils sont vides de sens. L’homme finit dans un coffre de voiture[33] [33] C’est ainsi qu’on se débarrasse dans le film d’un personnage secondaire devenu encombrant. Tarantino procède de la même façon dans ses polars, mais avec plus de distance, d’humour. , tandis que commence, pour Laura, une longue fuite mélancolique.
Il est possible de voir la seconde partie du film comme une quête d’humanité par la découverte de la sensation. Mais le dispositif des rencontres n’est cassé que pour en produire un autre, qui décline presque tout le spectre des sensations : Laura découvre son reflet dans le miroir, ses doigts remuent au rythme d’une chanson, son palais essaie de sentir le goût d’un gâteau avant de le recracher, ses jambes s’ouvrent pour accueillir le sexe d’un homme. Etrange dispositif qui vise moins à faire sentir le frisson humain – le trouble de celui-ci n’est jamais ressenti, ni par le personnage, ni par le spectateur, tout restant désespérément mécanique – qu’à faire résonner le vide à l’intérieur de l’automate, comme dans ce sketch où John Cleese fait résonner le bruit d’une petite cuillère dans un grand bocal en verre. Laura est devenue ce bocal vide : dégagée de toute fonction, libérée du simulacre de femme fatale qu’elle a laissé dans le théâtre, elle n’a plus qu’à se dissoudre silencieusement dans son exil[44] [44] Etrangement, la voix est abandonnée au moment où elle devient peut-être le plus nécessaire, mais que faire de la voix quand la parole ne relève plus d’une mécanique ? Silence radio. Quand le film approche de l’humain, il n’a littéralement plus rien à dire. .
Le film aurait pu nous faire éprouver le tragique de cet exil – on se souvient du bouleversant « Make me real » prononcé par l’enfant-robot d’A.I. – mais il continue à n’être qu’une fabrique de belles images, ne pouvant se soustraire à la contemplation du visage de son actrice-poupée, qu’il scrute encore sur la neige dans l’un des derniers plans. Personnage perdu, abandonné, Laura n’a même pas eu le temps d’exister. Et c’est encore à A.I. que l’on pense en la voyant partir en fumée dans le beau ciel blanc, au miracle de cette journée parfaite offerte au petit robot, à l’immense tristesse de cette séquence, à cette bulle fragile, éphémère, d’humanité enfin trouvée, dans laquelle le petit garçon finit par s’endormir, comme un être humain.
Scénario : Walter Campbell (d'après Sous la peau, de Michel Faber) / Direction artistique : Chris Oddy / Montage : Paul Watts / Musique : Mica Levi / Photographie : Daniel Landin
Durée 108 min
Sortie le 25 juin 2014
