Bourgeois-gaze contre popu-gaze
Ariane contre Speedy
À la veille du 1er mai, j’ai vu deux films : à 14h15, En vitesse (Speedy, 1928) avec Harold Lloyd, dans le cadre d’une mini-rétro en quatre films à l’ABC, cinéma toulousain. Deux enfants de cinq et sept ans (infos échangées en début de séance) se bidonnaient quelques rangs derrière moi. À 21h, Ariane (Love of the Afternoon, 1957) de Billy Wilder à la Cinémathèque de Toulouse, dans le cadre d’une grande rétro en une vingtaine de films. Pas d’enfants dans la salle. L’un et l’autre vus le même jour m’ont renvoyé à une question brûlante de la cinéphilie contemporaine : c’est quoi un film bourgeois ? Et, à l’inverse, un film populaire ? Rob Grams, l’auteur du très discuté Bourgeois Gaze, sorti en février dernier[11][11] Lire, à ce titre, le recensement critique du livre par Occitane Lacurie et Clémentine Meyer sur Contretemps, qui leur a valu une réponse véhémente de l’auteur dans Frustration., a affirmé que sa notion-titre était d’abord un « outil critique » [22][22] Notion/outil qui préexistait d’ailleurs à son livre, non seulement sous la plume de la chercheuse Samantha Lyle (en 2008), comme il l’affirme, mais déjà chez Fionna Barber en 1999 (« Caillebotte, Masculinity and The Bourgeois Gaze ») comme le remarquent les autrices du recensement sus-cité.. Alors quoi de mieux pour s’en servir que faire de la critique ?
Sans plus de mystères, je tranche : Speedy est populaire, quand Ariane est bourgeois. Tâchons d’éclaircir le problème.
Speedy est un jeune homme énergique (Lloyd, donc), fan de baseball, que sa fiancée presse de chercher un emploi stable, tandis que lui semble s’accommoder de petits boulots, tant que ça ne l’empêche pas de vivre sa passion (sa seule exigence est qu’une ligne de transport relie son lieu de travail au Yankee Stadium, nous dit un intertitre). Le couple habite chez le père de la fiancée (un petit appartement de Brooklyn, dont on ne voit que le salon), qui se trouve être aussi le dernier conducteur de tramway hippomobile de New York. Le maire est d’accord pour maintenir la ligne tant que le véhicule roule au moins une fois par jour, mais des magnats du transport sont prêts à tout (y compris le vol et l’appel aux gangsters) pour le lui arracher et en tirer profit. Speedy se démène pour l’aider, avec le soutien précieux des vétérans du quartier et, à la suite d’une dernière course haletante, il parvient à sauver le vieux tram (ou ce qu’il en reste).
Ariane est une jeune parisienne oisive (inévitable Audrey Hepburn), dont le seul passe-temps est le violoncelle. Elle vit dans un bel appartement du Quartier Latin, chez son père, détective de renom spécialisé dans les affaires de mœurs. Son plus gros dossier concerne un tombeur richissime (inévitable Cary Grant) : liaisons aux quatre coins du monde, suite au Ritz, groupe de musique privé et champagne à gogo. À la seule vue de sa photo et de son pédigree, Ariane tombe en pâmoison. Le scénario est celui de l’accomplissement de son fantasme : elle se glisse dans sa suite pour lui sauver la peau ; iels flirtent ; iels se jalousent vaguement ; iels se marient à Cannes avec l’assentiment du père en guise de dernier plan.
L’erreur serait de s’en tenir là. C’est tentant, mais ce serait malhonnête. Car, d’un argument comme celui d’Ariane, on a vu des cinéastes tirer une tension dialectique. Prenons ce que fait Stroheim avec Queen Kelly (1929) : il y a le tombeur richissime, le prince Wolfram, et la jeune femme innocente (car nonne) qui fantasme un amour avec lui. Très vite, on comprend que, bien que nonne, elle n’est pas si innocente (lors de leur première rencontre, elle lui jette sa culotte à la figure). Et le fantasme circule entre les deux : rêver d’un prince, pour elle, répond au désir, pour lui, de se taper une nonne. Mais c’est encore trop dire ; le film est à la fois plus et moins que cela. Détaillons : quand ils sont tous les deux dans le château, à partager leur champagne, celui-ci déborde et leur coule dessus, la cire des bougies dégouline, le feu de la cheminée se déchaîne, ça brille à en faire mal au yeux, il y a trop de bouffe, trop de bibelots… Le luxe est montré comme consubstantiel à la débauche. Et au beau milieu de ce fatras, Kelly porte l’uniforme de Wolfram, évidemment trop grand pour elle ; il se pince les lèvres, elle rit, il rit, à gorge déployée ; leur désir les dévore de l’intérieur en même temps qu’explose la joie de s’amuser ensemble, et à ce moment les histoires de prince et de nonne, toutes les petites contenances du scénario, sont submergées par la crudité monstrueuse de la scène ; il n’y a plus que deux grosse bêtes dans un palais baveux.
Quelle différence entre Stroheim et Wilder ? Le premier, disait Straub, fait « la navette entre la méchanceté et la tendresse ». C’est ce que nous appelions la tension dialectique. D’autres parlent de « violence formelle ». Wilder, c’est le contraire : lissage formel, tension annihilée, surtout pas de navette. Ses films sont souvent construits selon une ligne directrice plus ou moins grossière dont rien ne dévie, et la palette des sentiments y est réduite à quelques tons immédiatement identifiables, comme si on lisait le scénario sur le visage des acteurs. Si on pousse à fond dans cette direction, ça peut donner de belles comédies superficielles, comme en faisait Preston Sturges, cinéaste-scénariste hollywoodien moins prestigieux et encore plus publicitaire que Wilder. Le registre de Sturges est opposé à celui de Stroheim (empire du fake vs naturalisme), mais on retrouve la tension dialectique et la violence formelle.
On me rétorquera que chez Wilder, quand même, il y a la dialectique travestissement/sincérité : Ariane se fait passer pour plus coureuse encore que le coureur afin de susciter sa jalousie, donc son amour, et quand il découvre la vérité son coeur est déjà gagné : le travestissement de la réalité aura conduit à la sincérité. C’est un peu rebattu, et surtout vite expédié par le film, où tout finit par rentrer dans l’ordre. Puisque Cooper apprend tout, il reprend le dessus sur Hepburn, qui ne sait pas qu’il sait – et ce avec la complicité de son père. Elle n’a donc rien gagné pour elle-même ; la tromperie ne débouche pas sur son émancipation[33][33] Les bons films de Wilder sont ceux que le travestissement motive intégralement, comme s’il valait pour son propre compte dans une joie ludique et amorale : Ginger Rogers qui tient les rennes de Uniformes et jupons courts (1942) en se déguisant en jeune fille de 12 ans, ou l’hôtel italien conduisant inéluctablement à la tromperie chimérique de Avanti ! (1972).. Tandis que, dans le monde de Sturges, il n’est même pas question de sincérité : les mensonges s’empilent les uns sur les autres à l’infini, les acteurs ont des airs de poupons élastiques, et ils ne communiquent qu’à partir de slogans ou autres éléments de langage. Pourtant, ça n’est pas nihiliste : ce que montre un film comme Héros d’occasion (1944 – son plus radical), c’est que le mensonge est une puissance affirmative et créatrice. Ca enfle, ça n’arrête pas d’enfler, et la fiction coule en cascade. Il n’y a rien en dessous, rien de caché ; seulement le succès éclatant du mensonge le plus pur. Autrement dit, Sturges fait de son caractère superficiel une forme, il le « problématise ».
Tous ces détours pour faire comprendre que le problème d’Ariane, c’est qu’il n’y a pas de problème. On peut prendre plaisir, au début, à voir Audrey Hepburn enjamber les balcons de l’hôtel pour empêcher un assassinat (officiellement) et rencontrer le grand séducteur (officieusement). Mais une fois passé le charme buissonnier des vingt premières minutes, le film se met à épouser sans nuance et sans contradiction le fantasme d’Ariane. Au point de faire oublier le luxe, le prix du champagne, la suite au Ritz ou les goujateries de Gary Cooper : tout est dissous dans l’eau de rose. Chez Stroheim, ça suinte l’opulence, dans Ariane on n’y prête tellement peu d’attention qu’on pourrait croire cette histoire transposable dans un studio délabré, avec un jeune homme respectable en guise d’amant.
Si le fantasme devient indiscernable du regard du cinéaste, alors le film semble en faire la publicité. Sous le slogan « histoire d’amour universelle », Ariane nous vend une idylle de nantis (patriarcale-toxique par-dessus le marché) qui ne dit pas son nom. Nos amis les sociologues appelleraient cela « naturaliser des conditions matérielles d’existence ». Faire comme si ce petit monde allait de soi. Bourgeois-gaze. En art, la question devient esthétique : violence formelle, tension dialectique, problématisation, etc. sont autant de mots pour dire que ce qu’on a devant les yeux n’est pas donné. Le Verfremdungseffekt de Brecht, ce n’est pas autre chose : rendre étrange ce qui a l’air naturel ou banal ; « déterrer la vérité sous les décombres du cela-va-de-soi » disait encore Straub. Le bourgeois-gaze est donc le mouvement contraire, puisqu’il consiste à faire passer pour naturel, banal, ou à la portée de tous, un mode de vie et de pensée propre à la bourgeoisie. Cette caste a le chic pour se montrer désirable en mettant sous le tapis ses aspects les moins reluisants ; c’est ainsi qu’elle a imposé comme norme son esprit bourgeois, dont Ariane est un modèle de propagande.
À la fausse universalité bourgeoise, Speedy oppose un vrai fourmillement populaire. Dans la tradition des héros du burlesque, Harold Lloyd est constamment rappelé à son appartenance à la société. Un exemple : en guise de rendez-vous romantique, sa promise et lui se rendent à un parc d’attractions. C’est bondé de monde, évidemment, et ce dès le métro dans lequel iels se retrouvent engoncé.e.s et usent de subterfuges pour chiper des places assises. Une fois au parc, un crabe tombe malencontreusement dans la poche de Speedy, pince les fesses des passants et éclate les ballons d’un vendeur de baudruche. Résultat : leur après-midi amoureux est le contraire d’une petite bulle isolée du monde. Et ça ne les empêche pas de beaucoup s’amuser. Quant à nous, spectateurs, nous voyons se déployer l’effervescence du parc d’attractions ; le couple pris dans son milieu.
Tourné dans les rues de New York, le film grouille de « figurants » – ou tout simplement de gens qui vivent leur vie. Les gags s’empilent et sont toujours extensifs : un élément nouveau, issu de l’agitation de la rue, entre dans le champ ou se met en travers de la route de Speedy. Si bien que le film donne le sentiment d’une prolifération infinie des énergies de la ville. La différence entre Lloyd et Keaton, autre grand du burlesque, c’est que Keaton, plus asocial, semble trimbalé par son environnement, tandis que Lloyd participe pleinement aux grandes poussées collectives et autres réseaux de sociabilité. Une séquence, au début du film, nous le montre par exemple employé de bar, faisant bien son boulot mais se préoccupant surtout du match de baseball en cours. Un homme au-dehors suit les résultats par téléphone et les inscrit en direct sur un écriteau ; Lloyd, tout en secouant et distribuant ses cocktails, jette de fréquents coups d’œil à l’autre bout de la rue pour suivre le score, puis le transmet aux cuisiniers en utilisant les pâtisseries du bar : un donut pour 0, un bretzel découpé pour 3, etc. La situation, dépliée en éventail, est exaltante parce que tout circule, tout communique et se propage dans une fringante fluidité.
Cette propagation s’étend au film dans son ensemble : a-t-on déjà vu, en 1h25, une telle constellation de personnages agissants, appartenant à un large panel social qui va du vétéran de guerre au policier, du conducteur de taxi au joueur de baseball professionnel, de la petite frappe au boutiquier, du serveur au patron, et ainsi de suite à l’infini ou presque ? Nombre de héros du burlesque ont endossé des rôles très divers (on ne compte plus les métiers exercés par Charlot), mais ici ce sont bien des acteurs chaque fois différents, entretenant des rapports de toutes sortes qui débordent le cadre privé. Disons même qu’il n’y a pas de cadre privé : le film et sa population demeurent fenêtres grandes ouvertes sur l’air de la ville, lequel pénètre de toute part et sert de carburant à l’action qui va bon train – ou plutôt bon tramway.
Popu-gaze, donc, au sens où le peuple fait le film, l’ouvre, le dynamise. Au sens aussi où il n’y a pas d’enjeu, de situation ou d’interaction qui ne se rapportent à la vie publique. Pas de privatisation des sentiments, mais enchaînement des causes et des effets : si quelqu’un fait ceci ou pense cela, ça vient de là et se répercute ici. C’est le grand maillage social. Et c’est beau et joyeux ainsi. Comme lorsque Speedy et Jane Dillon, sa fiancée (la méconnue Ann Christy), sautent à l’arrière d’un camion de déménagement pour rentrer du parc d’attraction, s’aperçoivent qu’il y a des meubles partout, et commencent à les organiser selon leur rêve de foyer conjugal. Foyer de bric et de broc, à la vue de tous (puisque le camion roule et que le rideau arrière est levé) ; modeste rêve de circonstances à ciel ouvert – grand moment populaire.
Lloyd et ses comparses font donc feu de tout bois tandis que Hepburn et Cooper sont ankylosés dans l’inertie de leur bluette fantasmée. Le film de riches est le plus pauvre, le film de pauvres est le plus riche. Morale de l’histoire : la richesse financière est inversement proportionnelle à celle de l’imagination. Ou, comme disait toujours Straub : les bourgeois ne vivent pas. Sous-entendu : la vie est révolutionnaire.
1. Jusqu’à la fin des années 1950, les classes populaires occidentales se rendaient massivement au cinéma. Elles n’y vont presque plus à présent.
2. Jusqu’à la fin des années 1950, les classes populaires étaient souvent représentées dans le cinéma hollywoodien. Elles ne le sont presque plus à présent.
3. Un remake d’Ariane se fera sans doute un jour ou l’autre, avec les stars du moment, et pourquoi pas dans le même hôtel.
4. Un remake de Speedy est à peu près impensable dans les conditions qui sont celles d’Hollywood aujourd’hui.
5. « Faire la révolution, c’est aussi mettre en place des choses très anciennes mais oubliées. » (Charles Péguy, cité par Straub).
