Avengers, Joss Whedon / Battleship, Peter Berg

Nuages, mon beau souci

Le « blockbuster » est peut-être tout autant un genre (avec ses narrations et ses figures privilégiées) qu’un champ dont les contours mobiles se définissent par les croisements, chevauchements, rencontres entre les industries culturelles, les nouvelles technologies et la propagande (ou « soft power »…). Une démonstration de force, qui tient de l’Exposition Universelle et du parc d’attraction, où l’on prend des nouvelles de la géopolitique, du cinéma comme dispositif technique et de l’humanité – selon la perspective de l’empire américain. À l’image du point de départ de Battleship (un exercice militaire), il y a d’abord dans cette dépense somptuaire (420 millions de dollars de budget cumulés pour les deux productions) une jouissance pure. Les ralentis et les plans aériens sur les navires de guerre sont d’autant plus « esthétiques » qu’ils (la mise en scène cinématographique comme militaire) ne servent à rien, tout en étant l’essence même du pouvoir : une force de dissuasion, de persuasion, de conviction.

Quelques années après le diptyque de Clint Eastwood sur la guerre du Pacifique (Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima, 2006), il est donc possible de voir Américains et Japonais jouer à la bataille navale contre des « aliens » au large de Pearl Harbour (aliens qui soit dit en passant ont le bon goût de détruire une partie non négligeable de Hong Kong, ce qui est une manière comme une autre de suggérer les nouvelles inquiétudes et alliances…). Ou encore de remettre en scène le 11-Septembre en remplaçant les avions par d’énormes poissons volants aux écailles métalliques (Avengers). Les plaies seraient-elles cicatrisées ? Si les vieux font un retour fracassant dans Battleship, l’échange qui se met en place entre générations se limite à la technique (refaire fonctionner un cuirassé devenu musée). Le rapport intime à la guerre, la mémoire des combats, sont étouffés sous la pompe des cérémonies, commémorations et autre remise de médailles (soit l’exact contraire des films d’Eastwood…). Le film semble ainsi, avec ses gros symboles (l’Américain qui laisse le commandement au Japonais, le final bras-dessus-dessous, etc.), être le rouleau-compresseur d’une « réconciliation » qui écrase toute histoire, tout écart avec un discours officiel. Les morts sont glissés sous le tapis – tout est oublié (et gaffe aux Chinois !). Quant à la figuration du 11-Septembre dans Avengers, cela semble tellement tenir du cahier des charges de la superproduction « intelligente » qu’on ne peut s’empêcher d’y voir du cynisme, au mieux de l’inconséquence. Car si tout y est (destructions d’immeubles, panique dans les rues, commentaires à chaud dans les médias et création instantanée de lieux de recueillement – l’action ayant lieu dans le bas de Manhattan…), c’est bien parce que l’essentiel manque : les corps qui chutent ou meurent[11] [11] Sur ce point, voir le texte que nous avons publié à propos de Devant la douleur des autres, de Susan Sontag. .

Au petit jeu des comparaisons, Battleship gagne dans sa manière de représenter le “Pouvoir”. Cela offre d’ailleurs l’une des très rares scènes réussies et drôles (car il y a aussi beaucoup d’humour involontaire). Perdu sur une île où il bichonne ses relais-satellites, un chercheur se voit soudain contacté par son supérieur. Des objets non-identifiés ont été repérés par les radars, il est prié de donner une explication. Se déclenchent alors une série de champs-contre-champs, par l’intermédiaire d’une web-cam, entre le chercheur de plus en plus sidéré et la NASA, le Pentagone, puis le Président. Les dirigeants apparaissent comme des spectateurs impuissants, s’en remettant au savoir ou à la compétence d’experts, tandis que le monde se réduit à une multitude de « boîtes » inter-connectées. Avengers est de ce point de vue plus traditionnel, faisant jouer les écrans sur lesquels apparaissent cinq entités à peine visibles comme les instances même du pouvoir (en surplomb, dans une pièce obscures, etc.). Evidemment, le directeur du SHIELD (Samuel L. Jackson) court-circuitera leur autorité en donnant ses propres ordres. L’omniscience permise par les dispositifs médiatiques ne fait pas l’omnipotence – il faut, malgré tout, de la chair.

Ce qui s’avère au final le plus intéressant, dans ces films par ailleurs ennuyeux, c’est le rapport qu’ils entretiennent à la technologie qui les rend possible, le numérique. Battleship, avec un argument minimal (adapter la bataille navale au cinéma – sic) et pourtant sous-exploité (guère de hors-champ et de stratégie), mise tout son potentiel commercial sur une pyrotechnie chiffrée. Au contraire d’Avengers, il n’y a ici pas de stars, pas de scénario (celui d’Avengers est sur-écrit et suffocant), pas de réalisateur ou presque. Mais, si le mouvement traditionnel du genre est de passer d’une chair meurtrie dans le champ (les combats) à une chair jouissante hors-champ (les inévitables fiançailles finales qui sont – encore aujourd’hui ! – une manière de suggérer le sexe à venir), il y a une surprenante mise en scène de corps vieux ou « hybride » (chair + prothèses) qui n’est pas sans rapport avec la curieuse relation que le film entretient à la technologie.

On pourrait sans doute y voir un éloge naïf de l’Amérique éternelle, indestructible et volontariste. Des vieillards surgissent au ralenti pour remettre en marche un cuirassé, un vétéran équipé de prothèses au-dessous des genoux se bat contre des monstres. Il y a pourtant aussi une inquiétude diffuse, qui pourrait se trouver résumée dans cette surprenante réplique : « Vive l’analogique ! ». Retour de la main, du corps, du corps-à-corps, entre des humains et des « autres ». Où passe la frontière de l’humanité, lorsque l’on est tout aussi sur-équipé (écrans, métal, armes, etc.) que les aliens ? Dans la possibilité d’être à nu, dépouillé de tout objet technique, et de continuer malgré cela le combat. La monstruosité apparaît dès lors comme ce moment où la technique ne se fait plus prothèse, prolongement et extension des sens et des membres, mais peau et organe – intégrée à mort à la chair. Deux types de point de vue subjectif aliens sont exploités dramatiquement et plastiquement : le premier depuis le casque de la carapace-armure qui leur permet de mesurer la dangerosité de leur environnement. Rouge, ils détruisent ; vert, ils ne font rien – soit une manière de réduire toute perception à un critère de survie et d’efficacité. Indifférents à ce qui ne les menace pas, ils deviennent sur-compétents face à ce qu’ils craignent. L’autre revers de cette fusion corps-armure apparaît lors des points de vue subjectifs sans casque. Sensibles au soleil, ils n’ont plus qu’une vision sur-exposée, presque totalement blanchie, du monde. Est-ce aller trop loin que d’y voir une métaphore du rapport entre images analogique et numérique ? À s’en remettre totalement aux machines et à leur calcul, il ne serait plus possible de se laisser impressionner par la lumière, chimie élémentaire mais plus riche et fine qui se joue tant sur la peau que sur la pellicule (« petite peau »). La lumière et la manière dont elle affecte les surfaces (aveuglement, brûlure, reflet) demeure au final les armes les plus efficaces, car les plus fondamentalement matérielles.

Avengers ne partage pas cette défiance, mais propose plutôt des images d’un inter-règne. La plus spectaculaire, et qui pourrait devenir aussi iconique de l’ère numérique que le globe tranché du Chien Andalou (qui, lui, avait plutôt à voir avec le montage, la collure), est la numérisation d’un œil. Flottant, à distance de son propriétaire, il est à la fois le marqueur de l’identité (sa « lecture » sert de code secret) et une sphère dépersonnalisée, reproductible et diffusable, constituée de pixels. Poussière de chiffres, comme autant de traces de toutes les images vues. Organe dématérialisé, fait pour appréhender des images qui se donnent elles-mêmes comme pure évanescence. (Ce qui ne tient pas compte des machines qui leur servent de support, et du travail des ouvriers d’Asie du Sud-Est ou d’ailleurs qui les fabriquent). La seconde image figure précisément le rapport de l’analogique et du numérique. Elle survient lorsque le porte-avion devient lui-même avion « furtif ». Celui-ci se décompose alors progressivement, laissant apparaître la trame qui le constitue (déconstruction des effets spéciaux) jusqu’à ce qu’il ne reste plus que les nuages. Hélas, le réalisateur et le studio n’ont pas eu l’audace de laisser l’avion à son invisibilité en n’offrant des combats que le ciel et le son… Pour quelques secondes cependant, nous avons les deux matières d’images réunies : une trame numérique, réseau de coordonnées chiffrées décomposables et recomposables dégagé de toute irréversibilité (donc du temps), et le mouvement propre de la pellicule (subsistant comme fantasme ou souvenir), fait précisément de ce temps qui trouve dans le défilement des nuages une figuration possible.

Comme l’écrit Kenneth Clarke, “c’est le ciel qui (a) fait échouer la tentative de Brunelleschi de réduire la nature à des éléments mesurables”[22] [22] Cité dans Païni Dominique, L’attrait des nuages, p. 21, Yellow Now, Crisnée, 2010. . Les nuages seraient-ils en l’occurrence faux que quelque chose du cinéma du temps d’avant continuerait malgré tout à exister – comme un fond de sable tout ridé par l’empreinte des remous numériques.

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