Resurrection, Bi Gan
La Science des rêves
La première de Resurrection à Cannes, à 22h15, nous plongeait dans un état intermédiaire, où quelques minutes d’épuisement se fondaient dans le flux du film, comme si la pellicule absorbait la conscience. Dans ce contexte particulier, on pouvait percevoir ce que le cinéma de Bi Gan sait provoquer : un espace d’effacement et de disponibilité, où le bruit du monde se tait pour laisser place à une écoute différente. Étrangement, des spectateurs disparaissaient peu à peu – au balcon, il n’en restait plus que la moitié – tandis que d’autres se laissaient happer par le rêve. La séance, hypnotique et éprouvante, glissait vers un public de plus en plus évanescent, moins que celui de Sons of the Neon Night de Juno Mak en séance de minuit, dont la narration trouée accentuait fatigue et mécompréhension. Si le film est ensuite reparti en montage, cette projection reste indissociable de la sensation que produit Resurrection.
Ce qui frappe d’abord, c’est l’ambition démesurée du projet. Bi Gan poursuit et amplifie la quête entamée avec Kaili Blues, Un grand voyage vers la nuit et A Short Story, mais la pousse vers un territoire plus radical encore, un cinéma hanté par la disparition de sa propre matière. L’émotion naît de ce paradoxe : vouloir raviver le cinéma tout en constatant qu’il tient désormais à un souffle fragile. Une fragilité d’autant plus perceptible que Resurrection adopte une forme éclatée : cinq chapitres autonomes, semblables à une anthologie de courts métrages, dont le seul fil continu est la présence de Jackson Yee, qui se réincarne et se grime à chaque épisode, apparaissant méconnaissable, comme si l’identité du personnage se dissolvait et renaissait à chaque rêve. Cette métamorphose constante devient le fil secret du film. Chaque segment, également rattaché à l’un des cinq sens (la vue, l’ouïe, le goût, l’odorat et le toucher), se situe vingt ans après le précédent, composant une frise chronologique du cinéma du XXe siècle et de son passage à l’ère numérique.
Le film ne prétend pas saisir le réel, il en montre plutôt la fatigue, déjà inscrite dans son récit-cadre : un futur proche où une femme sans nom (Shu Qi) se réveille dans un monde post-apocalyptique et découvre le corps, peut-être androïde, du Rêvoleur (Jackson Yee). Elle lui réapprend peu à peu à retrouver ses sens, et les cinq contes se présentent comme des visions successives : autant d’époques du cinéma traversées comme des souvenirs persistants. La dramaturgie se nourrit d’images et de références cinéphiliques : La Dame de Shanghai apparaît dans une scène de fusillade au milieu de dizaines de miroirs, l’expressionnisme allemand vibre à travers des décors biscornus et des figures somnambules, et les premiers temps du septième art s’incarnent dans le segment muet du début, mais aussi à la fin, où les Frères Lumière et Méliès semblent guider le regard. L’Arroseur arrosé apparaît littéralement à l’écran comme un petit artefact de la mémoire filmique, convoqué pour rappeler que chaque image porte l’histoire de ce qu’elle montre.
Le Rêvoleur est à la fois être et absence, passeur entre les mondes, perdu dans un univers où les humains ont cessé de rêver pour devenir immortels. Le contexte science-fictionnel, laissé dans l’angle mort du récit et seulement indiqué par des cartons, reste volontairement insaisissable. Le Rêvoleur ne distingue plus l’illusion de la réalité, vacille entre ses propres songes et le monde extérieur, et c’est dans cette confusion que le film tisse son mystère. Seule Shu Qi perçoit sa fragilité et sa vérité, devenant le médium qui nous relie à ses songes. Dans un geste littéral et presque rituel, elle plonge ses mains en lui pour activer le rouage d’un projecteur de pellicule. Elle parvient à pénétrer ses rêves, à en suivre les méandres. La voix de Shu Qi, rare et fragile, constitue l’unique continuité du film ; elle murmure plus qu’elle ne commente, sondant les images qu’il dérobe : fragments perdus du cinéma, traces brûlantes de mémoire collective. Et dans une Chine qui s’imagine tournée vers l’avenir mais qui refuse encore à ses citoyens la liberté d’imaginer, ce simple élan vers le rêve a déjà valeur de résistance.
Cette liberté n’est pas seulement politique : c’est aussi celle d’habiter pleinement une fable, de se perdre dans un monde possible sans être aussitôt rappelé à l’ordre du réel. Or la forme même du film nous met face à une tension paradoxale. Chaque segment ouvre un espace imaginaire, un territoire où l’on pourrait demeurer, avant de se refermer alors que l’esprit n’a pas eu le temps de pleinement s’y installer. Cette frustration devient presque le moteur du film, reflétant quelque chose de notre époque où, pour beaucoup, l’imaginaire est constamment interrompu, fragmenté, prélevé avant de s’épanouir. Resurrection rejoue cette expérience de manière sensible et entend faire ressentir, presque physiquement, cette difficulté contemporaine à laisser les images dériver. La liberté d’imaginer n’est jamais donnée, mais toujours conquise, arrachée à l’instabilité même des mondes que le long-métrage fait surgir.
Dès lors, tout n’y est plus qu’un résidu lumineux, une réminiscence. Resurrection ne filme pas la réalité, mais les conditions fragiles de sa perception, montrant une humanité hésitant entre revenir au monde ou rester dans la douceur incertaine du rêve. Cette posture mélancolique fait la force du film mais aussi sa limite, l’enfermant dans une autoréflexivité où la croyance en l’image devient un motif esthétique. Un film d’adieu qui se déguise en résurrection.
Le film s’ouvre sur le silence d’un monde après le monde. Dans une salle de cinéma puis une opiumerie d’un autre siècle, Shu Qi se faufile comme une apparition. Des intertitres tracent ses gestes et inscrivent sa trajectoire. L’espace est à la fois tangible et fragile – un décor de papier, de fumée, de faux murs en carton-pâte, où la lumière semble explorer son propre passage. Parfois, des mains apparaissent gigantesques, manipulent et transforment le décor comme si le monde lui-même était malléable. Shu Qi y croise un enfant qui nourrit avec des pétales de rose une créature tapie dans un puits, espérant recueillir ses larmes, transformées peut-être en élixir, peut-être en mémoire liquide. Guidée par cette scène d’un autre âge, elle descend dans les limbes à la recherche de cette entité. Apparaît pour la première fois le Rêvoleur, d’abord menaçant, silhouette rappelant Nosferatu, puis vulnérable et prisonnier, le regard blessé.
Au-delà de l’hommage au muet, cette première partie ressemble à une reconstitution impossible, une tentative de rejouer les premiers gestes du cinéma tout en portant la conscience de tout ce qui a depuis disparu – la caméra s’approche de la créature comme d’un visage qu’elle ne reconnaît plus. Resurrection donne l’impression que la pellicule brûle sous la lampe du projecteur, que chaque image flotte dans une lente désagrégation, où teintes et couleurs sont travaillées dans un geste presque alchimique ; une transformation, un passage d’état, comme si l’image se composait et se décomposait sous nos yeux. C’est là que réapparaît le rêve : Shu Qi ne traverse pas ces lieux comme une héroïne, mais comme quelqu’un que l’on bercerait, glissant d’une scène à l’autre avec cette douceur propre aux moments où l’on s’assoupit sans se perdre. Le rythme tient de l’hypnose : on regarde sans jamais pleinement saisir, dans une disponibilité presque enfantine. Le mixage lui-même porte la trace d’un rapport primal entre image et silence : la musique, volontairement diffusée en mono et placée derrière l’écran, semble contracter l’espace au lieu de l’élargir. Le son vient repousser l’image vers l’avant, la rendre presque plus petite qu’elle n’est, comme pour lui rendre sa modestie et sa vulnérabilité, celles d’une image encore fragile, encore en train de naître.
Dans le second segment, qui rejoue les codes du film noir, un inspecteur descend un escalier, tandis que la caméra tournoie et que le décor semble se mettre en marche, engrenage géant entraînant le regard. Ce dispositif crée une impression d’instabilité physique, presque vertigineuse. Les personnages participent eux aussi à cette torsion du réel. D’abord filmé en gros plan, un homme se détache lentement vers le fond du décor, révélant sa petite taille. Sa traversée perturbe l’échelle et la symétrie du cadre, rappelant subtilement que la perception reste toujours relative. Rien ici ne répond aux proportions habituelles : les rapports de taille, de profondeur et de mouvement s’altèrent constamment. Cette distorsion généralisée, à la fois spatiale et sensorielle, est le principe de mise en scène : Bi Gan conçoit le cinéma non plus comme une fenêtre sur le monde, mais comme une expérience d’optique où tout se déforme sous l’effet du rêve. En brouillant les échelles, il redonne à l’image une dimension d’incertitude, oscillant entre perception et hallucination, entre expérimentation et romantisme. Loin de l’exercice de style, Resurrection atteint une forme de grâce dans cette tension entre matérialité et abstraction, entre croyance et conscience de la perte.
Le film tout entier semble graviter autour d’un trou noir ; une mécanique délicate, jamais totalement verrouillée, toujours suspendue. Chez Bi Gan, le temps apparaît comme un tissu de correspondances – chaque plan résonne comme une mémoire anticipée, non par continuité narrative mais par motifs visuels, sonores ou sensoriels. Mais il s’agit d’une logique différente de celle de Luis Buñuel et Salvador Dalí, qui, dans Un chien andalou ou L’Âge d’or, imposaient déjà un montage « onirique » basé sur les associations de pensée et la pulsion de l’inconscient. Dans Resurrection, le bassin du temple, où l’esprit dessine sur un amas d’algues, fait écho à la piscine du segment suivant ; les flammes d’un briquet et la cire fondante rappellent le projecteur brûlant du segment muet ; les miroirs du film noir prolongent les mains gigantesques manipulant les décors du début. Ces ponts perceptifs dilatent le temps et instaurent ce principe mémoriel, où l’on ressent la continuité émotionnelle et sensorielle plutôt que la logique chronologique.
De plan en plan, le film cherche un point de vue, un angle décalé, une respiration. Il prétend restituer les logiques d’un rêve et, par de nombreux instants, parvient à suggérer que tout peut basculer, mais cette sensation est toujours retenue par le dispositif. L’expérience du rêve se vit dans une forme paradoxale : le film en adopte les procédés – enchâssements, coupes sèches, motifs récurrents – sans toutefois atteindre pleinement la liberté qu’ils promettent. Le cinéma devient ici une manière de rêver le temps, de lui restituer sa souplesse perdue, même si certains effets (les plans de cire fondante, transitions assez appuyées) laissent percevoir son artifice. L’enchaînement des plans repose moins sur des associations libres que sur une logique de motifs stylisés, d’échos mémoriels – un temps subjectif, certes, mais toujours cadré. Ce n’est que progressivement que cette mécanique se relâche, et dans le dernier segment, quelque chose bascule enfin : le montage disparaît presque totalement et un plan-séquence de trente-sept minutes instaure une continuité flottante, rythmée par le mouvement des personnages et de la caméra.
D’un monde à l’autre, les textures se recomposent. Le film noir (et bleu, et moite) – de loin la partie la plus obscure – surgit soudain, non comme pastiche mais comme dérive, au milieu duquel le Rêvoleur marche dans une gare noyée de brouillard, entouré de vitres brisées et de miroirs suspendus. Les néons vibrent, la vapeur recouvre les visages : corps et reflets se confondent. La matière y est particulièrement travaillée, notamment au niveau du son : le clapotis de l’eau, le fracas des reflets dans les vitres, la pluie qui tombe sur le métal, et l’ambiance industrielle de la gare forment une atmosphère à la fois glauque et oppressante. Le genre n’existe plus que comme trace – le récit est particulièrement elliptique et se termine par une boucle temporelle, comme souvenir d’une structure et de ses archétypes. Le cinéma de Bi Gan n’a jamais été aussi conscient de sa propre fragilité : il se réfléchit, littéralement, jusqu’à se dissoudre dans ses surfaces. Les miroirs deviennent membranes de passage : chaque reflet ouvre sur un autre espace, une autre version du rêve. Le polar devient fiction de la disparition : celle du réel, de l’image, de la certitude qu’un plan peut encore contenir le monde.
À mesure que le film avance, les rêves se ramifient. Dans le second segment (le plus froid), un ancien moine récupère des statues dans le temple où il a été formé. Contraint par ses collègues de passer la nuit au monastère et rongé par une rage de dent, il s’allonge pour dormir. Un esprit apparaît derrière lui sous la forme d’une statue ; une fois sa demande formulée – être libéré via la pierre la plus « amère » – la figure se désagrège en fragments. Le surnaturel surgit dans le monde tangible. On le remarque particulièrement au son : le fantôme ne fait aucun bruit, on n’entend ni ses pas ni sa présence, seulement sa voix désincarnée, littéralement en dehors de son corps. Alors, l’homme cherche la pierre et se cogne la dent : un claquement sec et brutal résonne. De cette douleur renaît l’apparition : un esprit se matérialise sous l’apparence du père disparu du Rêvoleur. Le surnaturel provient du corps, de la mémoire et de la perception du moine, comme si le monde lui-même se pliait à l’étrangeté des songes. Les objets inanimés deviennent vecteurs d’énergie magique. De manière générale, la scène est baignée de sons métalliques – gongs, clochettes et lames issus d’instruments de cérémonies religieuses – qui renforcent la déréalisation du récit. Et lorsque l’esprit de l’amertume s’endort, son ronflement envahit l’espace sonore, dans un étirement hypnotique ; il sature la scène et introduit une séquence de rêve où les deux personnages écrivent très lentement dans des lentilles d’eau, à l’aide de morceaux de bois, les idéogrammes signifiant « Amer » et « Doux ». Très vite, la tension entre souvenir et illusion s’installe, mais le Rêvoleur comprend que cette apparition n’est qu’une forme, un leurre, dépourvue de sa chaleur originelle.
Le film se déplace encore dans la chronologie et prend une teinte plus fiévreuse. Le Rêvoleur est désormais un homme pauvre qui cherche à gagner sa vie parmi les escrocs. Il s’associe à une petite fille pour tromper un vieil homme « sentant le formol » : lui faire croire que la fillette possède un don, celui de lire les souvenirs des objets par leur odeur. Bi Gan filme cette arnaque comme un rituel. Les gestes de la fille sont précis, mesurés ; elle hume les objets, ferme les yeux, murmure des fragments d’histoires. Et, étrangement, cela semble fonctionner : le vieil homme reste silencieux, comme si la fiction, même fabriquée, réveillait une vérité enfouie. Dans les dernières minutes du segment, la scène bascule : on ne sait plus si l’enfant joue encore, se remémore l’un de ses souvenirs ou est vraiment entrée dans la mémoire des choses, tandis que le Rêvoleur s’enfuit, blessé et dépouillé, la laissant seule avec ses sens. Là encore, le film suspend son histoire au moment où l’on attendrait une conclusion, et c’est précisément ce trouble, auquel on peut finir par croire, qui rend palpable la fragilité de ce que nous percevons : le cinéma retrouve sa vocation primitive, feindre le mensonge pour mieux raviver ce que l’on croit perdu, produire du faux pour atteindre le vrai. Et ce détour par l’enfance ajoute une autre strate à la question de l’imaginaire : les couleurs chaudes, les tonalités douces rappellent autant Edward Yang que Hou Hsiao-hsien, comme si la mélancolie d’une enfance perdue devenait une porte d’accès à la torpeur, un chemin vers l’état flottant où le réel vacille.
Ce n’est pas sans logique que ce trouble se situe juste avant le dernier segment, à savoir le plan-séquence traversant le passage à l’an 2000, où les personnages se tournent autour sans savoir qui ils sont réellement. Trente-sept minutes de respiration continue, où la caméra avance dans la nuit d’une ville tourmentée. Ce n’est pas tant une prouesse technique – même si c’est sans doute le geste le plus abouti de Bi Gan, entre la matérialité de Kaili Blues et l’onirisme stylisé d’Un grand voyage vers la nuit, culminant avec un timelapse au sein du plan alors que L’Arroseur arrosé est projeté en temps réel – qu’un acte de foi : la caméra suit les personnages comme si elle portait le poids du siècle écoulé. Le monde bascule dans la modernité numérique, mais Bi Gan capte ce passage comme une fin des temps. Et alors que le point de vue oscille entre vues subjective et objective, les registres alternent : romance, film d’horreur, la lumière rouge sang envahit les visages, les voix se font écho – superbe scène de karaoké, d’une violence crue. On croise des couples qui s’embrassent, des hommes qui souhaitent se débarrasser d’un corps, des écrans qui diffusent des images que l’on pourrait croire mortes car oubliées. Et le Rêvoleur suit une fille au milieu des dédales, prise au piège d’un homme puissant et éternel, dans un élan d’amour passionnel. Ils finissent tous deux par s’enfuir, alors que le jour commence enfin à se lever, et montent dans un bateau dont il a été question au début du segment. Alors que le jour se révèle, la fille, soulagée et effrayée, lui révèle être une vampire. Le Rêvoleur ne s’émeut pas, continue de l’aimer malgré tout, peut-être même à cause de cette part d’ombre qui les dépasse, jusqu’à être mordu, avec son consentement. Le plan se termine sur ce baiser final, lent, suspendu, particulièrement touchant, à la limite de l’érotique. C’est un baiser cannibale, presque métaphysique : ils se vident l’un dans l’autre, comme deux images fusionnant avant de disparaître. Le cinéma se nourrit de ce qu’il a déjà filmé, il se perpétue en aspirant sa propre lumière.
Le personnage de Shu Qi semble enfin comprendre les rêves du Rêvoleur. Dans un geste de révélation et de transformation, elle le remaquille pour lui redonner l’apparence du monstre ouvrant le film. Elle le plonge ensuite dans une eau d’un bleu éclatant – un bleu qui n’existe que par la diffraction de la lumière. Le dernier plan suspend récit et temps : des silhouettes lumineuses – les nôtres – s’installent dans une salle de projection, comme des spectres d’images et de spectateurs à la fois. La scène fait écho à l’ouverture du film, débutant elle aussi dans une salle obscure : l’écran est un prolongement de notre regard. Shu Qi nous observe, tissant immédiatement un lien fragile entre notre perception et celle des personnages. Bouclant ainsi son geste, les silhouettes fondent lentement, laissent le champ vide, silencieux, chargé de la mémoire de ce qui a été projeté. Les cartons du générique de fin défilent sur l’écran de la salle miniature – symbolique naïve et parfaitement logique. Le cinéma n’a pas besoin de renaître : sa contemporanéité tient à cette fragilité qui le laisse encore respirer.
Scénario : Bi Gan / Image : Dong Jingsong / Montage : Bi Gan, Bai Xue / Musique : M83
Durée : 2h40.
Sortie française le 10 décembre 2025.
