Œuvres jumelles
L’Agent secret (2025) au regard de Portraits fantômes (2023), deux films de Kleber Mendonça Filho
En 1977, pendant la dictature militaire au Brésil, Marcelo (Wagner Moura) trouve refuge à Recife dans la résidence tenue par Dona Sebastiana (Tânia Maria). Alors qu’il visite l’appartement où il doit poser ses valises, un curieux invité se faufile : un chat à deux têtes, appelé « Liza & Elis », en référence à l’actrice et chanteuse américaine Liza Minnelli et à la chanteuse brésilienne Elis Regina. Cette pratique de l’illusion se retrouvait déjà dans Portraits fantômes (2023), un documentaire qui faisait « la part belle aux saillies fabulatrices »[11][11] Barnabé Sauvage, « Portraits fantômes, Kleber Mendonça Filho : le cinéma de quartier », Débordements, 8 novembre 2023.. Si L’Agent secret s’interroge sur la mémoire, l’identité, la filiation, ou encore les rapports entre le Nord et le Sud – autant de thématiques que Kleber Mendonça Filho retravaille film après film –, c’est bien avec Portraits fantômes que le film dialogue le plus. Cette proximité n’a rien d’anodin, puisque c’est pendant la préparation de Portraits fantômes, dont les recherches ont duré près de sept ans, qu’a germé l’idée de L’Agent secret. À l’instar de ce chat bicéphale, on peut voir les deux derniers films de Kleber Mendonça Filho comme des œuvres jumelles ou un film à deux têtes, où s’établissent différentes circulations. Portraits fantômes réassemblait les éléments, issus des archives ou de la mémoire du cinéaste, et les resignifiait par la voix off et les truchements fictionnels. L’Agent secret prolonge cette démarche, mais cette fois-ci en documentarisant la fiction.
Cette circulation entre les deux films fait d’abord ressusciter les disparus. On retrouvait déjà dans Portraits fantômes des êtres croisés dans les précédents films du cinéaste : le chien qui irritait Bia dans Les Bruits de Recife, les termites qui dévoraient l’immeuble d’Aquarius. L’Agent secret fait apparaître à son tour le double fictif d’un projectionniste auquel Portraits fantômes accordait une séquence affectueuse : Seu Alexandre, projectionniste à l’Art Palácio, désormais projectionniste dans un cinéma rival, le São Luiz, et interprété par Carlos Franciso. Il est surtout le beau-père claudiquant, tendre et bourru, de Marcelo. Joselice Jucá, la mère du cinéaste évoquée dans Portraits fantômes, historienne et pratiquant l’histoire orale, ressurgit ici sous les traits de deux personnages : Flávia (Laura Lufési) et Daniela (Isadora Ruppert) qui, depuis le présent, écoutent les cassettes de l’affaire pour reconstituer les fils de l’histoire. Ces incursions inopinées dans le présent, en plus d’historiciser la période contemporaine, désamorcent par ailleurs le rythme du film, par leur vertu anti-climax, en interrompant l’action de certaines séquences.
Depuis la fenêtre du São Luiz, Marcelo observe la vue imprenable sur l’autre côté de la rive. Ce plan de L’Agent secret, qui fait renaître la splendeur du centre de Recife, semble pourtant tout droit sorti de Portraits fantômes, plus précisément de la deuxième partie du film, qui prenait la forme d’une lettre d’amour adressée aux cinémas du centre-ville et à ce quartier délaissé. En recourant à ce que KMF appelait une « carte sentimentale du centre de la ville » et à des images d’archives, le film donnait à imaginer la rivalité entre les trois cinémas qui se faisaient face de part et d’autre de la rive, comme dans un western. KMF évitait néanmoins l’embaumement nostalgique en ré-animant les archives et en consacrant le centre-ville comme un réservoir de fictions potentielles que le cinéaste se donnait pour tâche de réveiller. Toute archive devenait prétexte à un film : les images tournées en VHS par le jeune KMF pour documenter la fermeture de l’Art Palácio devenaient un thriller, grâce au montage et aux bruits ajoutés a posteriori, comme si les films projetés débordaient de la salle de cinéma. Dans une autre séquence, l’Art Palácio devenait le centre d’un film d’espionnage. KMF racontait alors que celui-ci avait été pensé pour être un cinéma de l’Ufa, le studio allemand dont l’ambition était de répandre la propagande nazie : voilà un beau sujet de film noir dont le cinéaste s’emparait le temps d’une séquence.
Ce débordement des films hors de la salle se poursuit naturellement dans L’Agent secret où la porosité entre la vie et le cinéma ne cesse d’être réaffirmée. On ne sera dès lors pas étonné de croiser le cadavre d’un requin éventré alors que Les Dents de la mer (Steven Spielberg, 1975) cartonne au cinéma : c’est, par ailleurs, la découverte d’une jambe velue dans les viscères d’un requin qui relancera le film en salles. Cette fièvre fictionnelle s’empare même du petit Fernando qui fait des cauchemars à propos d’un requin, cauchemars qui ne cessent que lorsqu’il est enfin autorisé à voir le film. Balancée dans le fleuve, la jambe velue s’anime et se précipite dans un parc pour botter ceux qui s’adonnent à des pratiques jugées déviantes : si la scène peut prêter à sourire, elle fonctionne surtout par allégorie (la jambe velue étant un code utilisé par les journaux de Recife de l’époque pour désigner les opérations policières violentes visant les LGBTQIA+). Cette transmutation de l’archive par le cinéma réactive la dimension transgressive et politique du document tout en actualisant sa puissance cinématographique.
C’est aussi dans un cinéma que l’étau se resserre autour de Marcelo, où rendez-vous a été pris avec Elza (Maria Fernanda Cândido) et Valdemar (Tomas Aquino), chargés de son exfiltration. La rencontre secrète se déroule dans l’appartement du technicien, au-dessus du cinéma. Auparavant, Marcelo avait été témoin de scènes cocasses, qui consacraient la salle de cinéma comme lieu de vie hétéroclite. Jouant sur le vrai et le faux, c’est pourtant ici même que Marcelo révèle son identité : il s’appelle en réalité Armando et il est un chercheur poursuivi pour avoir tenu tête à un industriel de São Paulo, Ghirotti (Luciano Chirolli). Au cours de l’entretien, enregistré sur cassettes, Elza s’écrie que la place de Ghirotti devrait être derrière les barreaux : affirmation aussitôt suivie des cris d’épouvante des spectateurs, venus de la salle de cinéma adjacente, cris qui se répercutent aussi dans l’enregistrement audio et qui troublent Flávia. Ce jeu d’échos à travers les époques, où la frontière entre le réel et la fiction devient caduque, souligne cette capacité des films à sortir du cadre. Le titre du film prend enfin sens : si Marcelo/Armando n’a rien d’un agent secret et qu’il ne s’agit nullement d’un film d’espionnage, c’est parce que le titre ne se réfère pas tant au genre supposé du film qu’à un autre film, pastiche du genre, aperçu par Marcelo au São Luiz, Le Magnifique de Philippe Broca (1973). Dans cette période “semée d’embûches”, n’importe quel universitaire chevelu peut devenir un ennemi à abattre et se transformer, malgré lui, en simulacre d’espion.
L’Agent secret cite autant le cinéma américain que le cinéma brésilien, faisant œuvre d’anthropophage[22][22] On fait ici référence au mouvement anthropophage qui s’est développé au Brésil à la suite de la publication du Manifeste anthropophage d’Oswald de Andrade, publié en 1928 au moment de l’émergence du modernisme brésilien. Ce concept a notamment été utilisé pour penser les phénomènes d’hybridations culturelles dans les œuvres artistiques : c’est en ingérant des références européennes, occidentales, que les œuvres brésiliennes témoignent d’une puissance et d’une identité singulière.. Des photogrammes de Dona Flor et ses deux maris (Dona Flor e Seus Dois Maridos, Bruno Barreto, 1976), Iracema – une liaison amazonienne (Iracema: Uma Transa Amazônica, Jorge Bodanzky et Orlando Senna, 1975), ou encore Ultimatum (Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia, Héctor Babenco, 1977) ouvrent le film, ancrant le récit à venir dans le territoire de la fiction (à la différence des photos documentaires qui ouvraient Les bruits de Recife, 2012) et inscrivent L’Agent secret dans la vitalité du cinéma brésilien de ces années-là. Du côté des références au cinéma américain, outre les films de Spielberg et de Donner déjà mentionnés – et la présence d’Udo Kier, magnifique dernière apparition avant sa mort en novembre dernier, qui fait le pont avec le cinéma européen –, d’autres allusions se glissent dans le film, notamment à Pas de printemps pour Marnie (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) avec les éclats de rouge lors de la scène de massacre. Mais c’est peut-être davantage dans le recours à des procédés stylistiques, pour la plupart tombés en désuétude, que ces références au cinéma hollywoodien sont le plus tangibles : image en format Panavision, zooms, plan à deux focales, travellings panoramiques, plans tournés depuis une grue, etc. Ces procédés ne relèvent pas tant d’une forme de nostalgie ou de l’exercice de style, mais traduisent plutôt, par leur caractère exubérant et factice, la perception d’une époque : comme si ces outils étaient les plus appropriés pour rendre compte de la dictature militaire, avec son lot d’histoires aberrantes, absurdes, et peut-être pas si éloignées d’une fiction hollywoodienne.
Pour achever son enquête, Flávia rencontre Fernando, le fils de Marcelo/Armando, devenu adulte, dans un centre de don du sang de Recife où il travaille comme médecin. Une dernière résurrection se produit, puisque c’est le même Wagner Moura qui interprète le fils de Marcelo, dont l’assassinat est resté en hors-champ. Par cette illusion, l’épilogue du film entérine ce principe d’un retour des fantômes, qui obsédait Portraits fantômes, et plus encore, celui d’une survivance (voire d’une reproduction), tandis que Fernando n’a plus aucun souvenir de son père. Alors qu’il raccompagne Flávia vers la sortie, il lui dévoile qu’un cinéma se trouvait ici même, avant de devenir un centre médical. Portraits fantômes s’achevait aussi en montrant la métamorphose de plusieurs cinémas de Recife en églises évangéliques. Film après film, KMF poursuit ses interrogations sur l’espace et ses transformations urbanistiques, sociales, historiques, politiques, etc. Or, ses films ne montrent pas seulement les changements, mais aussi ce qui persiste. Son cinéma ne s’intéresse pas tant à la mémoire des individus qu’à celle des lieux, mémoire que le cinéma aurait pour tâche de retrouver. Églises évangéliques et centre de don du sang concluent Portraits fantômes et L’Agent secret : autant de lieux où le cinéma y est a priori étranger, mais d’où subsistent quelques lueurs cinématographiques que KMF ne cesse de raviver.
