Magellan, Lav Diaz
Colon après tout
François Goglin : Avant que Magellan (Gael García Bernal) ne foule les mers de Diaz, il y avait Beatriz (Ângela Azevedo), épouse absente mais habitée, capable de projeter sur l’écran une géographie de la conquête plus intime, plus fantomatique : son ombre accompagne et précède le voyage de son mari, dont l’histoire prendra bientôt le pas sur la sienne. Du projet centré sur elle émanait l’écho de la puissance inaugurale de Prologue to the Great Desaparecido (2013) et de Berceuse pour un sombre mystère (2016), dans lesquels la disparition et la recherche du corps d’Andrés Bonifacio structurent à la fois la traversée des montagnes et le récit de la veuve. Dans Magellan, Beatriz hante la traversée, apparaissant à son mari dans la nuit pour lui annoncer sa mort, comme un souffle qui souligne l’usure de son corps et la mécanique implacable du dispositif qui l’enserre. Elle inscrit d’emblée la figure de Magellan dans l’échec latent de l’entreprise coloniale. Lav Diaz remonte le fil de la violence historique, là où Fernand de Magellan se noue à l’appareil royaliste. Ce geste suit un mouvement à rebours, presque à contre-courant, qui déplace l’axe politique du cinéma de Diaz vers le fonctionnement matériel de la conquête et l’effritement d’un projet colonial encore informe, épuisé avant même d’atteindre sa gloire fantasmée.
Dès la première partie, située à Malacca, le récit est miné de l’intérieur. Magellan y est d’emblée donné comme un corps vulnérable, déjà entamé, simple agent d’une force matérielle et historique déchaînée. Lav Diaz filme la conquête comme une suite de gestes lourds et contraints, loin de toute dynamique ascendante. Un plan cristallise cette orientation, montrant Magellan agenouillé sous la pluie, priant au cœur de la jungle, la tête relevée vers le ciel, laissant l’eau s’abattre sur son visage. Le plan installe une posture d’abandon, traversée par une charge mystique que le film laisse intacte du côté de Magellan, mais qu’il isole comme relevant d’un autre régime de fiction, sans prise sur la réalité matérielle qui l’entoure. La pluie ne purifie pas, elle pèse. Dans ce premier mouvement, la mise en scène atteint une intensité plastique remarquable. Un autre plan, pris depuis un radeau, en offre une condensation saisissante, comme une matière compacte de temps et d’eau. Le cadre avance, mais la densité du réel – surface troublée, impacts de pluie, lourdeur du courant – contredit le mouvement, enfermant le regard dans une matérialité saturée où toute avancée est suspendue.
La deuxième partie, au Portugal, poursuit cette lente dégradation. Loin de toute exaltation impériale, Diaz y filme un Magellan diminué, atteint dans sa chair même – très belle scène de soin, entre Beatriz et lui. Ce geste d’attention, d’abord discret et presque domestique, introduit un motif central du film : celui d’une attention au corps qui semble réparer et accompagner, mais dont l’ambiguïté éclate lorsque la scène se fige et se rompt brusquement, à la faveur d’une réaction involontaire du corps de Magellan – une érection –, faisant affleurer une dimension de pouvoir et de trouble au cœur même du soin. Sa jambe gangrenée, montrée sans emphase, c’est déjà sa corruption. Le corps du conquistador est entravé et ralenti, et la verticalité héroïque est définitivement compromise. À la défaillance physique répond alors, dans un même mouvement de chute, une défaillance politique. La parole de Magellan peine à trouver un écho, son projet se heurte à l’indifférence ou au scepticisme. La conquête apparaît alors comme une entreprise fragile, dépendante d’alliances instables et d’intérêts qui excèdent celui qui prétend l’incarner. Là encore, rien ne se projette ; tout pèse, comme un poids mort.
Ce motif du soin trouvera d’ailleurs un écho décisif lors de la première rencontre avec les populations philippines, autour de la guérison du fils du roi Humabon. La relation coloniale débute ainsi sous le signe paradoxal de la protection et de la réparation des corps. Le soin devient alors une forme de médiation ambiguë, à la fois hospitalière et profondément asymétrique, par laquelle s’esquisse, dans le corps même de l’autre, le premier régime de domination – à côté du remède, il faut prier Jésus-Christ. Soigner pour convaincre, soulager pour convertir, réparer pour soumettre : promesse de protection des corps qui devient entreprise systématique de leur assujettissement.
La troisième partie – la traversée – constitue le cœur du film et radicalise cette logique. L’océan n’apparaît jamais comme la mer ouverte et exaltante des récits d’aventure ; l’eau devient une surface instable, opaque, parfois étouffante. Diaz suspend littéralement le temps : le navire tangue sans jamais donner l’impression d’avancer. La silhouette d’un marin apparaît ainsi minuscule dans la voile du navire, illuminée par les rayons du soleil. Image paradoxale d’une grandeur promise et aussitôt annulée par l’échelle du monde. La traversée se construit autour d’épisodes de violence qui jalonnent la durée sans jamais témoigner pour autant d’un mouvement. La mutinerie affleure par fragments, comme un épuisement collectif. L’exécution d’un marin pour un acte homosexuel – une décapitation laissée hors champ – constitue l’un des moments les plus glaçants du film. Le hors-champ ne soustrait pas la violence, il en propage l’effet dans les corps et les visages ; le visage bouleversé d’un jeune mousse concentre notamment toute l’horreur morale de la loi coloniale et religieuse. Le pouvoir s’exerce ici dans la discipline et la terreur ; l’ordre colonial se construit à travers les corps mêmes qui le portent, incarnant le propre du pouvoir comme rapport et non comme chose fixe. Loin d’accélérer quoi que ce soit, ces événements alourdissent le temps. Autour d’eux, Diaz filme des corps affalés contre le bois, des marins hagards, pris dans une attente interminable – superbe grincement du gréement. Le voyage devient ainsi une dérive, une consommation lente et inexorable d’énergie.
Les Philippines s’ouvrent comme un nouveau seuil de déséquilibre. Le film opère un nouveau déplacement, laissant sourdre un autre centre de gravité du regard. Sans abandonner Magellan, Diaz laisse affleurer le point de vue des populations locales, dont le rapport au monde précède et excède l’irruption coloniale. Là encore, la matière est première. Les corps des morts sont confiés à la mer tandis que les vivants progressent face aux vagues, se laissant frapper de plein fouet par l’eau, dans un geste à la fois rituel et brutalement physique. De même, le sacrifice du cochon sauvage est traité par ellipse : la prêtresse apparaît soudain couverte de sang. Le rituel surgit comme fait brut, comme irruption de violence et de sacré dans le champ, sans traduction ni hiérarchisation explicative. À terre, Magellan tente d’imposer le christianisme, mais l’énergie brute des corps et des rites locaux se heurte à l’ordre que le conquistador cherche à instaurer. Dans ce jeu de forces, le fétiche de Jésus-Christ apparaît presque dérisoire face à l’immensité des palmiers, écrasé par le monde qu’il prétend dominer et inversant dans le cadre même la hiérarchie coloniale.
Le vent s’impose, sourd et indifférent, perturbant les voix, couvrant les discours, faisant vaciller les corps. À plusieurs reprises, il semble littéralement contrarier la parole coloniale – prières, ordres, proclamations – en la rendant vaine. Autonome, la nature rappelle sa présence en excédant les volontés humaines et en déjouant toute prétention à la maîtrise. L’anticolonialisme de Diaz commence précisément là, dans cette façon de laisser le monde dissoudre l’action et d’exposer l’impuissance d’un projet fondé sur la domination. Et plus le temps passe, plus l’idée même de conquête paraît intenable, parce que sans cesse heurtée à une matière qui refuse de se plier.
Le film culmine dans un final d’une puissance plastique exceptionnelle : Magellan meurt sur la plage alors qu’un orage approche, souligné par cette lumière travaillée avec une artificialité assumée tout au long du film. Sa décapitation marque la fin du conquistador comme figure centrale. Les Philippins dansent avec sa tête et son corps, transformant cette mort en acte de résistance brutal et cathartique. Henrique (Amado Arjay Babon), l’esclave acheté par Magellan – et tant d’autres avant lui – fuit et devient libre, interrogeant sa contribution au cercle de violence. Le film lui donne alors la parole, une voix off racontant son histoire et son point de vue, offrant ainsi une nouvelle perspective, individuelle et humaine, au milieu du chaos de la conquête. Cette prise de parole résonne aussi comme un contre-soin tardif, fragile et isolé, opposé aux gestes de protection instrumentalisés qui ont jalonné le récit : elle ne guérit rien, mais tente seulement de restituer au corps dominé une histoire qui lui avait été confisquée. Ce déplacement final du récit reconfigure la perception de la violence historique et, après un long compagnonnage avec l’appareil colonial, fabrique l’écoute de ceux qui en furent les objets, dont les voix, jusque-là noyées dans le bruit du pouvoir, deviennent enfin perceptibles. Cette libération individuelle n’efface rien ; elle laisse au contraire affleurer l’évidence d’une catastrophe en cours. Les corps brisés, les rites imposés, les exécutions sommaires et l’intimidation religieuse anticipent la brutalité de la colonisation à venir. Ce qui apparaît dans ces plans devient le prélude d’une violence systématique. La conquête, encore inachevée et vacillante dans la durée de Diaz, préfigure son œuvre de domination et de destruction qui s’abattra sur les communautés locales, inaugurant des siècles de soumission, de christianisation forcée et de dépossessions.
Hugo Kramer : Avec une telle épopée, doublée d’une ambitieuse production internationale, Lav Diaz aurait pu pousser un cran plus loin ses principes de mise en scène (même s’il l’ont déjà été à leur maximum) : dilatation de la durée et art de la plainte chantée si ce n’est hurlée – épuisement du plan et des corps qui confinent à la saturation, voire à la complaisance. Or, et avec Magellan le cinéaste fait tout sauf se renier, une forme de resserrement s’opère, ce que le sujet et ses voyages ne laissaient présupposer. Peut-être parce que la part qui prêtait le plus le flanc à la contemplation (l’épisode marin) advient en son cœur, presque comme une parenthèse. Peut-être aussi parce que cette traversée prend l’allure d’un laboratoire miniature et expérimental de ses enjeux politiques : empire colonial rétréci et à la dérive, expérience en vase clos entre Européens à la violence presque plus absurde et sadique encore que dans les épisodes qui l’enserrent (la Malaisie et les Philippines), où se déplie la logique colonialiste et sa part d’évidence. Le voyage est alors pris dans un double mouvement de souvenir et de prophétie, tant il rabâche la première expédition et anticipe la seconde. La violence systémique dont tu parles se trouve dès lors inscrite dans le marbre, en préquel déformé de ce que connaîtront les peuples « visités », sans aucune porte de sortie. Ainsi, le film se défait d’une trop facile dilatation et usure temporelle, pour mettre en scène un précis de méthode coloniale.
Cette traversée, et en premier lieu la mutinerie qui s’y déroule, fait à ce titre figure de traité. Une fois la caravelle imposée dans le cadre, les quelques plans de repos marin saisis au vol, le schéma reprend, ne laissant aucune place à l’imprévu – certainement pas à une impulsion humaine, un désir qui submergerait le corps (les ébats sodomites). Magellan expose son projet lors d’une confession avec le prêtre, suite à l’exécution d’un des deux marins. Après s’être rapidement contrit dans ses pêchés (oui, la barbarie dépasse un peu, parfois, le cadre moral), il questionne l’homme de foi, ou plus littéralement l’interroge, exigeant de lui les noms des mutins à bord. Magellan joue la comédie évangéliste le temps qu’il faut, avant de retrouver le fil, non pas tant de ses rêves de grandeur que du prolongement de la marche coloniale à suivre. À partir du moment où la parole religieuse vient freiner si ce n’est contredire le processus colonial, en empêchant le navigateur de garder la main sur ses exécutants, elle se retrouve défaite et dissoute. Ce qui conduit à ce plan fixe sidérant, trouée dans le film, où les hommes d’église finissent abandonnés en pleine jungle, sur une rive indéterminée ressemblant davantage à des marécages qu’à une plage, alors que la caravelle disparaît au fond du plan. C’est presque à un temps abstrait que Magellan les abandonne, espace-temps hors du monde découlant d’un refus d’accepter le sens de l’Histoire et de ses conquérants. Un voyage « au nom de la Couronne et de Dieu », Magellan le sait trop bien. Avant de soumettre l’autre, il s’agit de répondre aux impératifs d’une relation qui satisfasse toutes les parties. Mais le discours religieux, qui souffre de la barrière langagière, ne peut se suffire à lui-même : à l’imposante statue de la Vierge à l’enfant introduite dans l’habitation du roi Humabon (Ronnie Lazaro), d’autant plus impressionnante que tout le monde est assis en tailleur (comme si Magellan introduisait une icône à hauteur d’homme), se substituent alors les médicaments. Résoudre de simples atermoiements de foi n’est qu’une infime étape, il faut désormais en passer par le concret des choses – cet art paradoxal du soin.
Magellan ne se départit jamais de la part religieuse de son expédition, moyen fondamental de son action et force de frappe non négligeable, mais son dessein est avant tout une entreprise de domestication. Diaz parvient à lui restituer toute sa puissance et son horreur à travers l’observation froide de son mouvement, sa douceur retorse. C’est ce que traduit parfaitement Henrique de Malacca à son corps défendant, lorsqu’au Portugal on le découvre occupé à rassembler un troupeau de moutons, comme on le lui a enseigné. Car c’est bien ce geste qui prédomine, avant les coups de fouet ou de bâton. Un geste calme mais inéluctable, qui trouve un écho dans l’épisode philippin. Tous les habitants sont rassemblés au centre du village pour écouter Magellan, tandis qu’autour d’eux les conquistadors immobiles forment un arc de cercle, encapsulent les indigènes. Un plan qui traduit davantage qu’une quelconque chasse à l’homme, et même que le discours que Magellan tente difficilement de faire comprendre, la logique de soumission qui vient de se mettre en route.
Écrire pareille chose reviendrait à vivre avec des œillères, mais on a parfois la sensation devant Magellan de découvrir comme une première fois le processus colonial, au-delà de la démystification du mythe du « grand voyageur ». Aucune surenchère épique, aucune furie spectaculaire, en dépit des charniers qui ouvrent et concluent le film. Seulement des étapes qui se succèdent une à une, des décisions prises en fonction de telle ou telle réaction et redessinent son immuable finalité. Un projet doit être mené, qui n’est ni une longue mécanique de séduction perverse ni un déferlement immédiat de barbarie. Tout part d’une sidération, celle qui ouvre le film : un Malaisien dans un cours d’eau, qui à force de reculer finit par trébucher, hurlant avant de quitter le cadre. La contemplation est tout de suite traversée ou plutôt trouée par le regard de l’autre – le nôtre –, qui s’approprie un espace et un territoire. Avant d’être spatiale, la colonisation passe par le regard, vision haptique qui installe le processus. Le regardé comprend rapidement ce que la place de cet autre dans son champ de vision vient mettre en jeu. Immédiatement, vient donc une cérémonie religieuse – un rite cherchant à en chasser un autre.
Y a-t-il une fin à ce dispositif ? L’apparente « soumission » des Philippins n’est pas gage de satisfaction pour les colons, car la croyance en une nouvelle divinité ne peut suffire. La colonisation passe par la matière – en effet la grande affaire du film. Face à des villageois pourtant dociles, les occupants jettent à la terre et au feu les totems et fétiches qui ornent les maisons. La confiscation de la pensée, avant tout domination et spoliation, passe par tous ces visages de bois et autres matériaux souillés et réduits en cendres. D’autres leur sont alors substitués : outre la Vierge, des croix plantées devant les habitations des « hérétiques », comme on enfonce un pieu dans le cœur – le symbole de la conversion forcée est décuplé par ces éléments physiques. Plutôt que de répondre à cela par une confrontation de matières, dans un face à face où ils semblent désavantagés, les Philippins invoquent Lapu-Lapu, roi vengeur refusant la conversion. Magellan et les renforts espagnols seront en effet décimés, dans ce bain de sang bouclé sur lui-même dont tu parlais, malgré leur supériorité. Mais Lapu-Lapu est une absence qui, si elle aide à gagner la bataille de Mactan en piégeant les ennemis armés de pied en cap dans l’eau, n’apparaît pas dans le film. À la tête tranchée de Magellan, à la matérialité de sa figure en décomposition (la gangrène qui manque de l’amputer) et de celle du Christ – trop plein de figuration qui s’effondre sur lui-même –, répond donc une icône invisible, un nom qui à son appel soulève tout un peuple. Et même si le visage de Henrique devant un paysage dévasté en conclusion du film laisse un goût d’amertume à cette victoire (l’esclave est enfin libre, mais pris dans un système se répétant à l’infini, qui fait le tour de monde en boucle), le processus colonial se sera vu opposé une puissance abstraite étouffant sa grande entreprise spectaculaire.
Scénario : Lav Diaz / Image : Artur Tort / Montage : Lav Diaz, Artur Tort
Durée : 2h43.
Sortie française le 31 décembre 2025.
