Imperial Princess, Virgil Vernier
Dans la solitude des champs de néon
Dans un article paru récemment sur Hors-Série, Murielle Joudet a décrit le capital-gaze à l’œuvre dans le cinéma hollywoodien contemporain, caractérisé par un devenir marchandise des acteurs d’autant plus flagrant que le régime d’image du cinéma ne se distingue plus par sa facture de la publicité de luxe. Imperial Princess, de Virgil Vernier, produit un geste inverse. Il ne s’agit plus de filmer la richesse ou ses victimes, mais d’adopter le point de vue paradoxal de la richesse elle-même, incarnée dans une figure humaine. Là où Hollywood épouse la grammaire de la publicité de luxe, ou l’inverse – on ne sait plus –, Imperial Princess, filme ce monde depuis un régime d’images dégradé, impur, celui du vlog tourné à l’iPhone, zoomé, de nuit, afin d’éviter l’égalisation produite par le numérique [11][11] C’est ce qu’indique Virgil Vernier dans son entretien aux midis de France culture, le 16 janvier 2026.. Par cette image pauvre, le film dégrade le monde du luxe plutôt que de le redoubler, avec pour effet de le rendre invendable , ouvrant ce faisant un espace critique où la captation du réel devient indissociable de la captivité de celle qui filme.
Journal vidéo, ou vlog, se distinguant précisément du journal intime par sa vocation publique , le film suit Iulia, jeune femme de vingt-trois ans, fille d’oligarque russe, qui se retrouve bloquée à Monaco à la suite des sanctions liées à la guerre en Ukraine. Enfermée hors de ses propriétés, exclue de la jouissance de sa richesse, elle erre dans une ville qui n’existe que cela. L’instanciation archétypale de la circulation – jets privés, yachts, déplacements sans enracinement – se trouve soudain figée. Cette circulation bloquée devient errance, et l’errance, rétrospection vide. Le yacht familial est parti à Dubaï ; ne reste qu’une salle de sport appartenant à une amie, suffisamment vaste pour servir de refuge temporaire à celle qui devient paradoxalement réfugiée de sa propre richesse.
Le dispositif du vlog organise immédiatement un contrat ambigu avec le spectateur, invité à entrer dans l’intimité d’un monde fondé sur l’exclusion, à travers le regard d’une personne qui en est à la fois le produit et la captive. La porosité entre captation et captivité est ici centrale : Iulia filme, mais ce qu’elle filme la tient prisonnière. Le miroir, dans le reflet duquel elle apparaît, conditionne son apparition à sa réflectivité et donc au cadre qui l’englobe ; s’en écartant, elle disparaîtrait. L’incertitude persiste d’ailleurs quant à la véracité de son récit ; rien ne viendra attester qu’elle a réellement possédé cette capacité de jouissance absolue qu’elle décrit comme l’origine de son vide intérieur. Le spectateur est placé dans une position instable : croire, ou constater que le discours lui-même est une marchandise parmi d’autres. Le souvenir se confond d’ailleurs avec la publicité : elle évoque les vacances sur le yacht familial, mais d’intérieur de yacht on ne verra qu’un panneau publicitaire.
Le discours d’ailleurs est tout aussi pauvre, et l’introspection tourne à vide. La voix off remplit les jours d’anecdotes assez futiles, sans réelle jonction avec les images qui les accompagnent. La caméra capte des galeries commerciales désertes, des casinos sans joueurs, des façades saturées, des néons publicitaires, des jardins vides, dans un zoom qui rend l’image chancelante. L’iPhone exclut Iulia du champ ; elle n’apparaît qu’indirectement, dans les miroirs. Cette absence est décisive. Le miroir tel que le décrit le stade lacanien suppose la médiation de l’autre ; ici son absence radicale, inhérente à la situation même de Iulia, produit un narcissisme sans issue. La paranoïa, construction du regard de l’autre comme menace, est la réponse à cette absence. Iulia se croit suivie, surveillée, menacée, elle entend des bruits dans le couloir, des clés dans la porte. C’est précisément parce qu’il fait défaut que le regard de l’autre est reconstruit comme menace. Le monde de la marchandise, en tant qu’il fétichise, exige d’être regardé ; privé de spectateurs, il se retourne contre lui-même et produit une angoisse diffuse. L’enclave est assiégée. Si 100 000 000 000 000, projet de Virgil Vernier sorti en 2024, laissait sourdre une mélancolie et une beauté, survivances d’une intimité construite malgré la distance, la caméra de l’iPhone renvoie ici une image trop vide pour être investie.
Monaco est précisément le stade ultime de ce narcissisme : une ville-image, dont l’identité se résume à l’ostentation. La figure de Grace Kelly, égérie spectrale, rayonne sur les panneaux publicitaires, entre parfums et fleurs numériques. Les écrans publicitaires sont intégrés au paysage, au même titre que les plantes décoratives. Dans cet hyperréel, la carte a définitivement supplanté le territoire. La ville n’a plus de bordure réelle. Elle ne renvoie qu’à elle-même. C’est pourtant cette bordure que Serge Daney identifiait comme condition de l’individualité dans le premier numéro de Trafic : la photographie et le cinéma saisissent la personne dans son environnement immédiat, produisant cette « robe sans couture du réel » chère à Bazin. Dans Imperial Princess, la bordure de Iulia est Monaco : béton hiératique, galeries rutilantes, casinos vides, voitures de luxe dorées. Mais cette bordure est vacillante, fantomatique, car le réel qu’elle devrait garantir s’est dissout dans l’abstraction marchande. La captation du réel devient dès lors impossible ; elle ne peut que redoubler l’abstraction qu’elle prétend saisir. La représentation n’est plus possible car le réel s’est vidé, c’est « juste une image ».
L’exclusion de la richesse provoque alors un retournement : privée de regard, Iulia perd toute consistance subjective. Elle exprime une volonté de disparaître, de ne plus être vue, fuyant les regards dans les rues, refusant de s’alimenter. La maladie mentale hante d’ailleurs le récit : sa mère a été internée de force à l’initiative de son père. Si des relations humaines subsistent, elles sont marquées par une vacuité abyssale. Une compatriote, qui semble elle aussi fille d’oligarque , partage avec Iulia quelques moments – celle-ci diraqu’elles ne sont pas si amies. Une scène les rassemble autour d’un miroir, au cours de laquelle Iulia, contrairement à l’autre jeune femme, refusera de se maquiller. Elles rencontreront un ami de la seconde, Rayane [22][22] Interprété par le réalisateur Rayane Mcirdi, attestant discrètement que le film est bien en partie fictionnel., au cours d’une scène notable : ils ont l’air vaguement heureux mais n’échangent pas une parole, rien à dire. Iulia parlera de ce Rayane, dira qu’il a grandi dans la misère et s’est fait tout seul – « se faire », c’est travailler dans une banque à Monaco. Ils échangeront quelques paroles autour d’un ananas, s’assurant l’un et l’autre du fait qu’ils sont de « bonnes personnes ». Puis Rayane partira rapidement à Singapour, mettant fin à une relation qui semble n’avoir jamais vraiment commencé.
Plus rien à dire, plus d’histoires, plus de passé ni de futur, un monde sans récit. La guerre en Ukraine, au centre du film puisqu’elle provoque tout l’argument, ne sera jamais évoquée directement. Seule la manière dont Iulia est perçue la fera apparaître en sous-main : on comprend qu’elle n’est plus la bienvenue à l’école qu’elle fréquentait, elle se fait passer pour ukrainienne en discutant avec un homme à la terrasse d’un café – qui souhaitera d’ailleurs la payer pour qu’elle monte dans sa chambre d’hôtel.
La figure de la « princesse » trouve ici toute son ambiguïté. Princesse sans royaume, héritière sans héritage, Iulia est la souveraine déchue d’un empire abstrait. Lucifer de la marchandise, ange déchu de la circulation des capitaux, elle révèle par sa chute la violence d’un système qui n’offre aucune extériorité. Une double aliénation est à l’œuvre : aliénée par la marchandise, puis aliénée de cette aliénation même.
Le film de Vernier propose une réification ne pouvant aller au bout de sa dialectique. Les relations entre personnes se sont transformées en relations entre choses, l’individualité s’étant estompée par l’absence de bordure ; et la tentative de ré-humanisation passe par un point de vue impossible, celui de la chose elle-même. En filmant les publicités à l’iPhone, en adoptant un régime inférieur à celui du luxe qu’il représente, le film introduit une dissonance qui ne débouche sur aucune rédemption. Pas de réponse à l’angoisse dans l’impassibilité du béton et des néons, dans la vulgarité des photos devant les voitures en or. Redevenue un temps simple mortelle, Iulia porte un point de vue impossible, élidant la représentation, ouvrant la brèche du réel. En donnant à voir ce point de vue impossible – celui d’un jalon dans le train de la circulation marchande – Vernier propose l’expérience d’un monde où la représentation elle-même a perdu son ancrage. Le spectateur est alors pris à son tour dans cette captivité : regarder c’est participer à l’abstraction, sans jamais pouvoir en sortir.
La dissonance interviendra par l’irruption du réel, l’éruption de la matière par un accident qui ouvre et ferme le film. L’ouverture capte l’explosion d’une voiture sur le circuit du Grand Prix de Monaco ; la fin du film verra Iulia le raconter. Perchée au balcon d’un des hôtels de luxe bordant le grand prix, elle a senti l’odeur de plastique brûlé, venant toucher ces intouchables, emplissant la chambre, alors qu’elle filmait les flammes d’en haut. L’incendie aborde l’enclave, la matière est prête à rattraper l’abstraction.
Scénario : Virgil Vernier / Image : Iulia Perminova, Virgil Vernier / Montage : Mila Olivier / Musique : Niolas Mollard
Durée : 48 minutes.
Sortie française le 21/01/2026.
