L’heure bleue

Sur Les Sanguinaires (1997) de Laurent Cantet

Le segment le plus réussi du récent Résurrection (Bi Gan) étirait la nuit du passage à l’an 2000 en un plan-séquence vampirique de 37 minutes, le siècle ayant ceci de commun avec le cinéma qu’ils n’en finissent pas de finir [11][11] Voir la critique de François Goglin, « La science des rêves » sur Débordements, et celle de Yal Sadat, « Rêves orphelins », Cahiers du cinéma, n°826, décembre 2025. et de recomposer plus ou moins funestement notre présent. La séquence rejoue par là la commande passée à 10 cinéastes du monde entier par La Sept Arte et Haut et Court, en coordination avec la Mission pour la célébration de l’an 2000 : celle de livrer chacun un long métrage dont l’intrigue se situerait dans la nuit du passage au nouveau millénaire… ou plutôt de son hallucination collective. Car, s’il est besoin de le rappeler, en termes de conventions historiographiques, ce dernier commençait bien en 2001 et non en 2000. Comme l’écrit le socio-anthropologue Pierre Bouvier, les célébrations planétaires du 31 janvier 1999 correspondaient  alors à une logique éminemment « culturelle et émotionnelle[22][22] Pierre BOUVIER, « Endoréisme et célébrations », Socio-anthropologie n° 9, 2001. », révélant à la fois l’essor d’une culture mondialisée et les logiques de domination qui s’y expriment par l’hégémonie internationale du calendrier grégorien occidental. Elles furent aussi exemplaires d’un nouveau régime d’évènements historiques post-1989, intégralement médiatiques, artificiellement générés (ce que montre ici l’élévation arbitraire d’un passage rituel ordinaire à un pseudo-évènement historique)[33][33] Voir ici l’idée de « happening » de Vilém Flusser, dans sa communication sur les images de la révolution roumaine de 1989 : « ”Avec les événements de Roumanie, ce sont désormais les images qui causent les événements ”. Ces happenings chaotiques et magiques que sont les techno-images sont eux-mêmes, de plus en plus, des déclencheurs d’événements qui ne leur préexistent nullement – participant ainsi d’une causalité ” esthétique ” : ” Vous vous demandez si l’eau était vraiment empoisonnée à Timisoara, mais c’est une mauvaise question métaphysique. L’expérience réelle est dans les images. Il ne sert à rien de se demander ce qui s’est passé [happened] derrière les images. Il n’y a plus de réalité derrière les images. Toute la réalité est dans les images.’’ » Vilém FLUSSER, in Yves CITTON, « Défaire l’évènement », Médium, n°41 « Rythmes », 2014. p. 30-44.. Le battage institutionnel autour de l’an 2000 met au jour la nature sociale et politique du temps comme objet de négociation collective, de composition imaginaire. Plusieurs télé-films de la série 2000 vu par… problématisent la synchronisation de leurs personnages à travers une forme chorale bientôt en vogue[44][44] Yi Yi (Edward Yang, 2001), Elephant (Gus van Sant, 2003) ou Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) ne sont pas loin. Sur cette mode du film choral, voir Jean SERROY et Gilles LIPOVETSKY, L’Écran global. Cinéma et culture-médias à l’âge hypermoderne, « La couleur des idées », Seuil, 2007., comme La Primera noche de mi vida (Miguel Albaladejo), ou font apparaître le rôle des télécommunications comme autant de dispositifs de distribution – inégale, comme le suggèrent les cocasses interférences du téléphone dans La Vie sur Terre (Abderrahmane Sissako) – d’un présent homologué qui n’avoue pas sa condition politique.

On souhaite ici s’intéresser au françaisde la bande des 2000 vu par… : Les Sanguinaires, de Laurent Cantet. Horripilé par la frénésie générale autour du réveillon 1999, François (Frédéric Pierrot) propose à ses amis de passer leurs vacances de fin d’année sur l’île des Sanguinaires, au large d’Ajaccio, en laissant radio, télévision, téléphones portables et célébrations collectives de l’autre côté de la mer. Mais tous les membres de la troupe, en particulier les jeunes, ne partagent pas sa vision utopique. À mesure que le groupe assouplit les règles du séjour, François s’isole et devient plus amer, jusqu’à « disparaître dans le paysage [55][55] Laurent CANTET, entretien avec Gérard Lefort en supplément du DVD L’Emploi du temps, 2001, Arte vidéo. ».

Comme l’écrit alors Emmanuel Burdeau :

 « Qu’il n’y ait, dans les Sanguinaires de Laurent Cantet […], aucun message messianique sur le nouveau millénaire, c’est la moindre des choses. Il n’y a pas à s’en émouvoir. Mais que le film veuille étudier l’hypothèse d’une résistance possible à l’an 2000, c’est autrement plus sérieux. »

Emmanuel BURDEAU, « Automne précoce à Venise », Cahiers du cinéma n°517, octobre 1997.

Cette résistance de François est intéressante, en ce qu’elle pose le problème temporel en termes spectaculaires (et donc, cinématographiques). Les Sanguinaires semble ainsi reconfigurer la visibilisation du passage à l’an 2000 proposé par la télévision au sein même d’une commande télévisuelle. On tentera ici d’interroger les différents moyens de (ne pas) « voir » le temps qui s’affrontent dans le film, et les sens politiques qu’ils semblent recouvrir.

La distance que François veut mettre entre les siens et l’actualité qu’il abhorre le place en véritable observateur contemporain de l’an 2000 et lance au film le défi de représenter une lutte des temps, culturelle et plastique. Défi relevé par l’invention de moyens de diffracter le temps et d’approcher l’instant-limite du passage à l’an 2000, en renvoyant finalement dos-à-dos, d’une manière très deleuzienne (on le verra) les temps monolithiques des mirages télévisuels et de l’autoritarisme de François.

Il ne se passera rien.

Les Sanguinaires s’ouvre sur un générique entrecoupé d’images télévisuelles de foules en ébullition. Ces images font office de zoom temporel mais aussi, potentiellement, de projection cauchemardesque de François, introduit immédiatement après. Leur temporalité, en bordure de film, est déjà instable. Celui-ci a été montré pour la première fois en festivals en 1997, donc avant le réveillon 1999 et avant la coupe du monde de 1998. Dans la diégèse comme dans la vie,  le direct du 31 janvier 1999 n’a donc pas encore pu avoir lieu, la provenance de ces images n’est pas connue. Mais le fait qu’elles puissent, rétrospectivement, être prises pour des archives de 1999 dit bien l’interchangeabilité d’une telle imagerie. Elles semblent ainsi relever davantage du domaine rituel (voué à la répétition, au cycle) que du domaine historique (qui discute les ruptures et continuités temporelles). La confusion entre l’un et l’autre suggère cette nouvelle conception du temps historique très discutée à la fin du XXe siècle : une histoire qui ne souffrirait plus aucune déviation majeure de sa marche annoncée vers la globalisation capitaliste, un direct télévisuel qui n’est plus voué qu’à un geste d’auto-entérinement circulaire, un entretien du spectacle.

Les dézooms-caméra indissociables du vocabulaire télévisuel ne créent ici aucun surplus de clarté car aucune variation : comme s’il n’y avait plus rien d’autre à voir, dans le monde, que des foules presque identiques – « à perte de vue » – et une histoire à l’arrêt ou, littéralement, ralentie. Alliés à la basse définition et à la superposition, en voix over (ou plutôt bruit over), de commentaires en différentes langues, les images de ces festivités ne donnent rien d’autre à voir que leur propre illisibilité, transformée en spectacle. Elles provoquent un régime d’impressionnisme mondialisé saisissant l’instant dans une vapeur de pixels, et semblent ainsi d’une part promettre une vision d’ensemble, une cartographie de la planète en simultané, et d’autre part accuser l’incapacité de l’œil humain et de la télévision à tout saisir, dans la mesure où cette vision planétaire n’est rendue possible que par une abstraction plastique qui homogénéise chaque partie du monde entre elles. Cette tension entre promesse et limites du regard établit un désir de voir perpétuellement entretenu, insatisfait. Les seuls points d’ancrage géographiques sont alors une pancarte où apparaît la botte italienne et la statue de la Liberté comme image de marque des États-Unis. Si ces plans font appel au même appétit de pan-perception que les vues Lumière, ils l’expriment non plus par une forme d’exotisme du regard, mais par une façon de vérifier qu’il se passe bien la même chose partout dans le monde. De l’invention du cinéma à la télévision, les cartes postales audiovisuelles finissent par se ressembler, actant un infléchissement du contrôle social par les images. De là, l’un des objets de la critique de François : l’intérêt télévisuel synchronise les horizons d’attente et devient prophétie autoréalisatrice ; de la vérification de la norme surgit le contrôle. Par ailleurs, on ne discerne presque aucun visage. En l’absence de commentaires compréhensibles, cette déshumanisation pourrait aussi bien engendrer un discours critique tendance situationniste du registre télévisuel suscitant et auto-alimentant ces images, qu’un discours réactionnaire élitiste et donc par là allergique aux masses. Cette ambiguïté caractérisera l’aliénation spectaculaire insupportable aux yeux de François, mais aussi les limites politiques de son propre romantisme.

L’abstraction de ces images fait signe vers la rencontre impossible entre l’œil et la totalité sociale. Ce problème paraît typique d’une époque d’intense réflexivité sur la mondialisation et d’un prisme néolibéral s’appuyant sur l’idée que cette mondialisation est fatalement en marche, et que les seules règles à instaurer doivent viser à encadrer le phénomène[66][66] Voir par exemple l’influence de la pensée de Graham Wallas chez le théoricien néolibéral Walter Lippmann. Dans The Great Society (1914) Wallas associait clairement, selon l’exégèse de Barbara Stiegler, l’environnement moderne à un problème politique qui est d’abord un problème de perception : « Au lieu d’être, comme le préconisait Aristote dans la Politique, cet animal politique parfaitement adapté à la taille de sa Cité, l’homme-citoyen de la Grande Société se découvre complètement débordé par son nouvel environnement qu’il n’est même plus capable, non seulement de connaître ou de comprendre, mais simplement de percevoir. » Barbara STIEGLER, Il faut s’adapter, sur un nouvel impératif du néolibéralisme, « nrf Essais », Gallimard, 2019, p. 39.. Comme le montre Laurent Guido, les sociétés ont alors été représentées au travers d’un imaginaire du « flux » temporel collectif déployé par les voies de circulations, auxquelles succède l’imaginaire des médias comme « allégories magiques des totalités sociales et structurelles inimaginables par leur ampleur[77][77] Laurent GUIDO « La (télé)surveillance à l’écran », in Alain BOILLAT et Laurent GUIDO (dir.), , Loin des yeux… le cinéma : de la téléphonie à Internet : imaginaires médiatiques des télécommunications et de la surveillance, « Histoire et esthétique du cinéma », L’Âge d’Homme, Lausanne, 2019. ». L’abstraction des premiers plans des Sanguinaires fait le lien entre deux modalités esthétiques de cette prétendue inintelligibilité du temps réel, de la télévision à l’informatique. L’être humain semble en effet réduit à l’état de composant électronique ou de pixel lumineux, au sein d’images qui, picturalement, renverraient aujourd’hui davantage aux futurs travaux numériques de Jacques Perconte qu’aux vues Lumière. L’individu y apparaît essentiellement comme transmetteur d’un spectacle qui lui signifie en retour sa propre incapacité à l’appréhender pleinement, en instaurant une réification de l’individu dans son image, offerte à la surveillance d’un œil du temps présent tout à fait désincarné[88][88] Pour Laurent Guido, l’angoisse de la surveillance et la pulsion scopique sont deux phénomènes contemporains interdépendants. Il cite Norman K. Denzin : « Dans cette société, chaque individu a intériorisé l’écoute et le regard d’une altérité « réifiée », extérieure, généralisée, sans nom, souvent sans visage. Cet autre technologique est partout et nulle part, dans les caméras cachées et les dispositifs d’enregistrement, dans les répondeurs téléphoniques, les messageries électroniques et les systèmes d’alarme privé contre les cambriolages » Laurent GUIDO « La (télé)surveillance à l’écran », in Alain BOILLAT et Laurent GUIDO (dir.), Loin des yeux… le cinéma : de la téléphonie à Internet : imaginaires médiatiques des télécommunications et de la surveillance, « Histoire et esthétique du cinéma », L’Âge d’Homme, Lausanne, 2019..

L’entame des Sanguinaires se place ainsi sous le signe du cerveau-monde qu’évoquait Gilles Deleuze à propos d’Alain Resnais et d’autres formes d’archives :

« Dans la Bibliothèque nationale, les livres, chariots, rayonnages, escaliers, ascenseurs, et couloirs,  constituent les éléments et les niveaux d’une gigantesque mémoire où les hommes eux-mêmes ne sont plus que des fonctions mentales, ou des « messagers neuroniques »

Gilles DELEUZE, Cinéma 2. L’Image-temps, « Critique », Minuit, 1985, p. 159.

Dans les plans suivants, François lui-même est introduit dans une sorte d’œil du cyclone, épuisé par l’agitation et les multiples circulations d’avion virtuellement présentes en hors-champ de l’espace abstrait monochrome où il se trouve cadré en gros plans. Il n’est relié au reste du monde que par les sollicitations de son ordinateur et de son téléphone. Son corps apparaît complètement détaché de son environnement, réduit à une interface complémentaire à la transmission technologique. Il propose donc à ses amis d’échapper à ce moment spectaculaire en se retirant sur une île où il n’y aura « ni événement en mondovision, ni défilé planétaire, ni compte-à-rebours pour nous assommer avec l’an 2000 », un endroit où, écrit-il en gras dans son mail : « IL NE SE PASSERA RIEN. ». Cette prétérition déjà malicieuse[99][99] Comme l’écrit Yannick LEBTAHI : « Laurent Cantet se saisit du générique qui a une fonction de mise en condition ritualisante pour en donner un contrepoint signifiant », « L’île des Sanguinaires : territoires de l’imaginaire au cinéma et vertiges de soi », in « Mythanalyse de l’insularité. Colloque international en sciences humaines et sociales » sous la direction de Orazio Maria VALASTRO et Hervé FISCHER, M@gm@, vol. 17 n°1, 2019. laisse planer la voix de François sur un plan (au) large de l’île. Il est là encore impossible de trancher si elle est une projection mentale du personnage (ce qu’amplifie aussi le raccord de couleur entre l’intérieur où il semble se trouver et le ciel bleu) ; ou bien s’il s’agit du plan d’ouverture de la séquence suivante, correspondant à l’arrivée des vacanciers sur l’île. Dans sa complémentarité avec l’un des derniers plans des Sanguinaires, filmé depuis un hélicoptère, ce plan de l’île-au-loin annonce ainsi deux idées structurant à la fois la mise en scène et la portée politique du film : d’une part, l’espace-temps mental de François se superpose à celui du cerveau-monde qu’il rejette, comme il avait commencé à le faire avec l’indécidabilité temporelle des images liminaires. D’autre part, sa promesse de « rien » est amenée avec tous les artifices classiques du suspense, manière de jouer sur les attentes du public et d’annoncer les contradictions du personnage.

L’âne de Schrödinger

Tout au long du film, François martèle son refus de toute attraction spectaculaire (ou divertissement), y compris lorsque Stéphane (Jalil Lespert), leur hôte, amuse les enfants avec une démonstration de tronçonneuse, ou lorsqu’il s’aperçoit que le jeune Bruno (Vincent Simonelli) déroge à la règle en passant son temps à écouter sa radio portative. François participe pourtant lui-même d’une spectacularisation de l’île qui semble s’opérer dès le plan large précédemment évoqué.

François, qui promet « le paradis », réactive les projections utopiques des robinsonades sur les espaces insulaires, imaginés comme « vierges », coupés du monde (à la vue d’un âne sur la jetée, quelqu’un se demande : « comment est-il arrivé là ? »). Un espace n’attendant donc que d’être colonisé, ici imaginairement et temporellement[1010][1010] Ainsi François et ses amis imposeront par exemple à Stéphane d’éteindre de sa radio et de ne plus l’allumer dans les parties communes, en justifiant : « si tu vivais à Paris, tu comprendrais. ».

Or, le premier contact des personnages avec l’île se construit bel et bien comme une colonisation spectaculaire amorcée, là encore, par François lui-même, faisant de son saut à terre et de l’amarrage du bateau une prouesse attractionnelle en soi, applaudie par les autres. L’âne, qui faisait l’objet d’exclamations émerveillées, se trouve bientôt caressé à la chaîne comme une attraction touristique, puis d’une manière carrément distraite par François et ses amis, alors qu’ils discutent d’autre chose. Cette rencontre manquée avec l’âne, d’abord placé au centre du cadre et des regards, puis repoussé dans la partie inférieur du champ, étouffé par les corps des arrivants qui ne le regardent déjà plus, semble enclencher un mécanisme qui le reléguera peu à peu hors-champ, jusqu’à ce que Stéphane s’aperçoive de sa disparition, le cherche sur les pourtours de l’île, et que Bruno découvre le cadavre de l’animal rejeté par la mer le soir du réveillon. Ce « retour au réel » selon les mots de Laurent Cantet, qui cite aussi Rossellini[1111][1111] « Le réel c’est ce qui échapperait à une logique, ce qui s’imposerait de soi-même sans être forcément justifié. Dans la narration elle-même – je pense aux films de Rossellini – il y a souvent une sorte de scandale qui déclenche tout le reste. Ce scandale ne peut pas être amené parce qu’il débarque sans que l’on sache pourquoi. Dans ma façon d’écrire, j’ai envie de risquer cela. » Laurent CANTET, in Yannick LEBTAHI, op. cit., évoque les deux facettes du régime temporel de la vanité qui semble « contaminer » l’équidé : le divertissement (du début et de la soirée du réveillon) et l’hyperconscience de la finitude, que le cinéaste introduit par un gros plan orientant le point lumineux de la torche vers l’œil de l’animal. La dimension presque haptique de la lumière rappelle celle du faisceau de la lampe de François pointée sans ménagement vers les yeux de Stéphane[1212][1212] Comme l’âne, le personnage de Stéphane fait l’objet d’une réification spectaculaire de la part des protagonistes : son mode de vie divertit leur curiosité et sa personne intrigue certains, en séduit d’autres, dont Catherine (Catherine Baugué), la compagne de François, qui emmêle dès lors sa jalousie à son idéal politique., avant qu’ils ne s’embarquent pour chercher l’âne. Ces touchés optiques réduisent leurs destinataires à la pure condition d’objets vus, les figent. La cécité qu’ils provoquent (bien que pour l’âne, le mal ait déjà eu lieu) est associée à celle des protagonistes et des spectateurs des Sanguinaires par des ellipses étranges : qu’est-il arrivé à l’âne ? Pourquoi François rentre-t-il trempé de cette excursion ?

L’âne faisait l’objet d’une dynamique complémentaire de spectacularisation et de surveillance qui se prolonge ainsi de la télévision aux Sanguinaires. Mais sa disparition fait apparaître les failles de cette colonisation visuelle, par l’introduction d’un irréductible « pendant ce temps » qui suture rupture temporelle et rupture optique. Échapper, même brièvement, à l’œil collectif apparaît par là comme un geste mystérieux, marginal (comme Stéphane, qui s’éclipse toute les nuits[1313][1313] Emmanuel BURDEAU parle également, au sujet de François et de sa disparition, d’une « éclipse de la personne », op. cit.), et  perçu comme potentiellement dangereux. Le risque qu’il y a à disparaître du périmètre optique (ou téléphonique) était justement rappelé par Pierre (Marc Adjaj) lorsqu’il caressait distraitement l’âne sur la jetée.

L’étrangeté du film autorise à pousser l’interprétation un peu plus loin. Sur le plan du visible, tout se passe comme si l’arrivée de la troupe d’amis aux Sanguinaires avait engendré une contamination radioactive de l’âne. Et si le « comment est-il arrivé là ? » évoqué plus haut n’était pas seulement le signe d’une vision arcadienne des Sanguinaires, mais plutôt celui d’une existence de l’âne fondamentalement « potentielle » qui, dès lors qu’il échappe à la colonisation spectaculaire opérée par les regards des protagonistes (et la caméra), pourrait être à la fois là et ailleurs, ni vivant ni mort ? Suivant le fil de cette métaphore, l’âne serait l’être qui, en coulisse de la bagarre chronopolitique (et un peu pathétique) qui oppose François et la télévision, tend vers une superposition des temps, un possible ouvert, inactualisé, d’où la mort qui le gagne dès qu’il est touché par ces regards[1414][1414] Sur le rôle des animaux comme figures « alliées » dans l’advenue d’une voyance deleuzienne, voir l’intervention de Caroline San Martin, « Penser avec des personnages non-humains : retour sur une figure esthétique deleuzienne. Étude de Vivant parmi les vivants de Sylvère Petit (2025) et de Tardes de Soledad d’Albert Serra (2025) » et celle de Brian Thomas « Centre d’indétermination animal dans le cinéma contemporain : l’envers de l’image-pulsion » lors du colloque Gilles Deleuze, usages contemporains d’une pensée du cinéma, le 7 novembre 2025 à l’INHA.. Sur le plan politique et dans l’économie du film, l’âne évoquerait la tierce voie deleuzienne[1515][1515] «  On passe ici à un autre régime de possibilité, qui n’a plus rien à voir avec l’acception vulgaire du mot « utopie » (l’image d’une nouvelle situation qu’on prétend substituer brutalement à l’actuelle, espérant rejoindre le réel à partir de l’imaginaire : opération sur le réel, plutôt que du réel même). Le possible arrive par l’événement et non l’inverse ; l’évènement politique par excellence – la révolution – n’est pas la réalisation d’un possible, mais une ouverture de possible. », François ZOURABICHVILI, ibid. p. 337-338. décrite par François Zourabichvili dans son analyse de Mai 68 n’a pas eu lieu (1984) et L’épuisé (1992), qui, rappelle-t-il, « paraît moins de trois ans après la chute du Mur de Berlin, quand prolifèrent les discours satisfaits sur la mort des utopies, sur l’illusion de toute alternative à l’économie de marché [1616][1616] François ZOURABICHVILI, « Deleuze et le possible (de l’involontarisme politique) », in Éric ALLIEZ Gilles Deleuze. Une vie philosophique, « les empêcheurs de penser en rond », Synthélabo, 1998. La phrase de L’Épuisé : « Il n’y a plus de possible : un spinozisme acharné. » constitue le point de départ de sa réflexion. ». Par la notion de « possible », le philosophe montre comment l’achèvement politique est rallié par Deleuze à une question de perception :

« Mai 68 est plutôt de l’ordre d’un événement pur, libre de toute causalité normale ou normative… Il y a eu beaucoup d’agitations, de gesticulations, de paroles, de bêtises, d’illusions en 68, mais ce n’est pas ce qui compte. Ce qui compte, c’est que ce fut un phénomène de voyance, comme si une société voyait tout d’un coup ce qu’elle contenait d’intolérable et voyait aussi la possibilité d’autre chose c’est un phénomène collectif sous la forme : ”Du possible, sinon j’étouffe…” »

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, « Mai 68 n’a pas eu lieu », in ZOURABICHVILI, ibid. p. 342.

Si le spectacle de la mort de l’âne pétrifie (à leur tour) les protagonistes dans un instant d’effroi, il n’est ici pas tout à fait un phénomène de voyance, puisque l’événement au centre de ces regards est déjà passé dans un temps insituable (c’est ce qui le rend perturbant)[1717][1717] Les personnages des Sanguinaires voient une mort réalisée, contrairement à l’Irène d’Europe 51 qui « a cru voir des condamnés ».. Il s’agit plutôt d’un phénomène paradoxal de non-voyance, la trace d’un rendez-vous – ou d’une « rencontre » pour reprendre le terme deleuzien – manquée[1818][1818] C’est par ailleurs un motif très présent dans Les Sanguinaires : Stéphane arrive en retard au rendez-vous, les conditions frugales du séjour apparaissent déceptives, les plans de François, comme ceux de Bruno (qui s’endort) partent en déconfiture. entre l’âne et les vacanciers par la réification spectaculaire dont l’animal a immédiatement fait l’objet. En d’autres termes, la mort de l’âne apparaît comme le résultat métaphorique de l’incapacité des protagonistes à dépasser leur horizon d’attente (appareillé au régime scopique du spectacle et de la surveillance) jusque dans leur refus de celui-ci, et par conséquent de leur incapacité à faire émerger les conditions d’un possible. Déférence gardée envers Deleuze et Guattari, on pourrait donc bel et bien dire que sans possible, l’âne étouffe.

Tu veux que je fasse mon autocritique ?

La rupture engendrée par la présence/absence de l’âne révèle ainsi l’opposition binaire qui impose sa structure rigide au rapport au temps des protagonistes. La surveillance généralisée à laquelle François proposait d’échapper sur l’île des Sanguinaires a en effet débarqué avec eux. Surplombé d’un phare et de la maison de Stéphane, l’espace de l’île est filmé de manière à mettre en valeur les nombreux points de vue panoptique (ici assimilée au panorama touristique) offerts par l’île. Cette topographie est mise en valeur par la profondeur de champ, qui montre souvent plusieurs groupes de personnages à des altitudes différentes dans un même plan,  et certaines séquences où Catherine et François se regardent et tentent de se parler de loin en portant la voix. L’hyperconscience du temps ne disparaît pas non plus : non seulement Bruno conserve sa radio et les amis finissent par faire la fête en regardant le feu d’artifice, mais François lui-même partage avec eux l’idée que les vacances sont un temps compté, qu’il faut rentabiliser et donc orienter (ce à quoi Stéphane répond, ironique, que « le client est roi »). François se met d’ailleurs lui-même à surveiller Bruno, Stéphane, et le respect des règles que ses amis et lui s’étaient fixées, s’enfermant dans une critique un peu stérile. L’un de ses amis finit par lui reprocher son autoritarisme, lorsque François l’accuse d’avoir permis à son fils d’amener sa radio : « tu veux que je fasse mon autocritique ? », lui lance-t-il alors, invoquant un vocabulaire associé à l’autoritarisme des grands États communistes du XXe siècle et, par là, à la fragilisation des imaginaires utopiques provoquée à gauche. Or c’est précisément cet imaginaire utopique que François semble vouloir réactiver sur les Sanguinaires, en veillant un peu trop scrupuleusement à ce qu’il ne se passe rien. Le moment du passage à l’an 2000 cristallise alors deux apories politiques qui se traduisent par des positions optiques antagonistes tout aussi invivables : celle de François, qui refuse obstinément de « voir » ce moment passer, et celle de Bruno, qui voudrait aller faire la fête à Ajaccio et dont le compte-à-rebours finit par agacer ses parents, les poussant à confisquer les montres des uns et des autres.

Lueur du siècle

Le passage à l’an 2000 est tout à la fois sur-visible et invisible. Cet enjeu apparaît, plastiquement, par les halos des torches qui ne permettent d’abord pas de retrouver l’âne, ou le phare des Sanguinaires qu’observent Catherine et François au moment du réveillon. « Voir l’instant » est au cœur du problème agambenien « qu’est-ce qu’être contemporain ? », auquel le film, comme le philosophe, répondent par une intensité lumineuse paradoxale[1919][1919] « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps. » Giorgio AGAMBEN, Qu’est-ce que le contemporain ?, « petite bibliothèque », Rivages Poche, 2008, p. 23.. L’instant du réveillon correspond ainsi à l’endormissement de Bruno et à l’apparition de la lueur qui attire Catherine et François vers les rochers. Laurent Cantet et son équipe ont travaillé cette image pour lui donner un aspect légèrement surnaturel[2020][2020] Cantet affirme par exemple avoir ralenti et amplifié la lumière de la lune dans son entretien avec Gérard Lefort, op. cit.. Les éclats de lumière lui donnent d’ailleurs un air de ressemblance avec les plans télévisuels liminaires, l’inscrivant également dans une visibilisation abstraite du moment présent. Pourtant, avant que Catherine n’en fasse le récit le lendemain, on ne sait pas très bien ce que les personnages regardent (d’autant plus que la couleur bleue a presque disparu dans le plan où François la contemple, seul, juste avant sa disparition). C’est le récit de Catherine, a posteriori, qui introduit une béance permettant un remontage possible de la séquence. Transportée sur une civière par les sauveteurs au petit matin, celle-ci ne se souvient pas comment elle a perdu connaissance ni comment elle est arrivée là, quelque part dans le temps entre cette lueur inexplicablement attirante et la disparition de François. Comme le suggère la fragmentation du montage qui le précède (entre Bruno, Catherine et François, Claire et Stéphane et le reste du groupe) et de la recherche des secouristes (qui cherchent Bruno, puis Catherine, puis François), le passage à l’an 2000 serait une très littérale « minute scintillante »[2121][2121] On retrouve ici la proximité des Sanguinaires avec la pensée de Deleuze sur Alain Resnais (ici, sur Je t’aime, je t’aime, 1968) : « L’instant passé pour l’homme est comme un point brillant qui appartient à une nappe, et ne peut en être détaché. Instant ambigu, il participe même à deux nappes, l’amour pour Catrine et le déclin de cet amour. », Deleuze cite en ce sens Gaston Bounoure : « « Claude a nagé, nage et nagera autour de cette minute dans laquelle toute sa vie est enclose. Incorruptible et inaccessible, elle scintille tel un diamant dans le labyrinthe du temps. » Gilles DELEUZE, L’Image-temps, op. cit., p. 153., le pivot temporel lors duquel la disparition de François, qui semble le seul à avoir aperçu quelque chose (un possible ?), invite à recomposer sans fin « l’autour » temporel de cette minute. Laurent Cantet fait ainsi, en 1997, une réponse ambiguë à la commande de la Sept Arte. Au moment du réveillon, il ne se passera rien ou plutôt quelque chose : il peut se passer quelque chose, à bien y regarder.

Un cartographe s’est échappé

La fin du film correspond à la démystification totale de l’idée de paradis perdu que François projetait sur l’île. Celle-ci est soudainement envahie d’une multitude de points lumineux, et surtout du bruit de la radio, des paroles et de l’hélicoptère des sauveteurs qui sillonnent l’île à la recherche de Bruno puis de François. L’hélicoptère réintroduit ainsi l’espace de l’île dans l’économie visuelle des images liminaires : celle de la surveillance ubiquitaire, qui tend vers le tout-visible. L’île est cadrée en plans d’ensemble aériens, zénithaux pour certains. Ceux-ci font défiler le territoire de l’intrigue sous les yeux de Catherine et avouent, comme la grappe de montres qu’elle retrouve un peu plus tard dans la poche de la veste de François, leur impuissance à épuiser l’espace et le temps. Ces plans font aussi écho à celui de l’île-au-loin évoqué en début de texte. Ils triangulent alors, via la carte et son appréhension totalisante de l’espace, l’imaginaire utopique de François d’une part et celui de la surveillance associée aux sauveteurs[2222][2222] Le ton sur lequel l’un d’eux dira à Bruno : « Tu vas quelque part ? » est d’ailleurs légèrement policier. d’autre part. Les vues aériennes sont en effet l’une des trois « formes cartographiques » évoquées par Teresa Castro dans le premier chapitre de son ouvrage consacré à la définition d’une « raison cartographique » des images – de cinéma et au-delà :

« Si leur association à un regard désincarné et purement « machinique » a certainement contribué [au statut d’objectivité octroyé aux photographies aériennes], leur « effet de vérité » s’explique aussi par le fait que ces images viennent confirmer les présomptions de la réalité des cartes, jugées, elles aussi, objectives et neutres. Selon Olivier Lugon, la vue aérienne : ” […] aurait en effet la clarté de la carte, mais d’une carte dans laquelle le territoire représenté aurait gardé sa chair. D’une certaine façon,  elle transformerait le monde lui-même en sa propre carte topographique, rendrait la réalité instantanément déchiffrable comme un réseau de signes cartographiques.’’ »

Teresa CASTRO, La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Aléas Cinéma, 2011, p. 40.

Ces plans-hélicoptères révèlent ainsi un rôle sous-jacent de François qui, en amenant ses amis sur cette île, ne s’était plus seulement fait agent de voyage et despote exalté, mais aussi cartographe et artisan de l’appareillage entre le monde réel et son simulacre. Présidant à la reproduction sur les Sanguinaires du même monde imaginairement clôt que celui qui lui faisait horreur, François s’était retrouvé dans l’impasse morale et politique consistant à vouloir imposer un unanimisme cartographique (un même espace-temps) à tout le monde, alors que la multiplicité des cartes éclate dans la diffraction du montage de la séquence du réveillon[2323][2323] On renvoie là encore à la coexistence des cartes et diagrammes envisagées chez Resnais par Deleuze, op. cit. Dans les Sanguinaires, c’est également perceptible tout au long du film à travers l’exacerbation de l’écart d’âges des protagonistes, qui situent chacun ce moment dans une composition temporelle spécifique, un récit biographique individuel.. Son point de vue semble avoir été victime d’un effet d’optique inversé, l’illusion courant tout au long du film jusqu’à ce qu’il  soit comme décillé par l’étrange lueur.

Mais en bouclant la boucle de ces postures, les plans-hélicoptère s’appareillent aussi à un hors-champ qui laisse symboliquement éclater la troisième voie, libertaire, proposée par Deleuze et Guattari, tout en en exposant clairement le risque. Ces images à têtes-chercheuses insistent : « où est François ? » Un point manque à la carte, y désigne un trou irréductible et insituable : l’ouverture au possible (au virtuel, à la mutation spontanée de l’espace-temps) que la minute du passage à l’an 2000, au cœur même de son intensité spectaculaire, aura clandestinement exprimée.