Nuestra Tierra, Lucrecia Martel
Images à charge
Nuestra Tierra a pour point de départ le procès pour le meurtre de Javier Chocobar, chef de la communauté autochtone Chuschagasta en Argentine, qui a été tué par trois propriétaires terriens venus sur la terre de la communauté dont ils revendiquent la propriété. C’est un point de départ, car en documentant le procès, ce qui l’entoure et le précède, Lucrecia Martel fait voir, juxtapose et inquiète tant l’histoire coloniale qui conduit au crime que le système judiciaire chargé de le qualifier.
Mises en scène judiciaires
Ces dernières années ont été riches en films de procès qui prenaient le spectacle judiciaire comme scène. Dans un léger écart, Nuestra Tierra révèle plutôt le système judiciaire comme étant lui-même une mise en scène, avec son théâtre – la salle d’audience – ses codes et sa langue, une certaine langue que tout le monde ne maîtrise pas – comme ce jeune homme sommé de re-raconter le crime survenu neuf plus tôt alors qu’il était encore enfant (le procès a mis des année à avoir lieu), et tandis que l’un des complices lui hurle dessus. Cette langue de la justice, on ne voit que trop bien comment elle est la langue de celles et ceux qui détiennent le pouvoir – et qui comptent le conserver. Car à la manière de ces grands documentaires qui sont allés filmer l’ennemi sans rien en dire, Nuestra Tierra n’accusera jamais directement les trois hommes. Nul besoin de commentaire, ce sont bien leurs propres paroles qui les dévoilent dans tout ce qu’ils ont d’odieux.
Dans cette salle d’audience, la parole est centrale mais Martel – dont la pensée du cadrage est peut-être toujours et avant tout une pensée sonore – multiplie les gros plans sonores sur les bruits des choses (les papiers, les verres, les meubles). En mettant des détails au premier plan, le son produit une inquiétante étrangeté, qui semble faire signe vers un principe qui structure la mise en scène : le « réel » est fait de multiples couches à travers lesquelles nous pouvons naviguer par la voie du film. Du microscopique – le document dont on tourne les pages lors du procès et qui nous rappelle que la propriété dépend d’un acte écrit – au macroscopique – la terre en partage ou le point de vue quasi divin de la première séquence.
Ces « couches » se traduisent par le recours à différents formats d’image. Au coeur du procès, il y a la vidéo du meurtre, document brut auquel on revient sans arrêt (ou est-ce qu’il nous reste simplement en tête ?). Chargé de filmer pour avoir une preuve de ce qui se passerait lors de leur intrusion (craignaient-ils la violence des Chuschagastas ? ou est-ce que filmer était aussi pensé comme une modalité de la violence ?), l’un des complices filme finalement, comme par erreur, le contexte du crime. Cette image à charge réactive les interrogations autour de la valeur probatoire des images en prise de vue réelle et de leur utilisation par la justice. Car si le crime est là, si les coups de feu résonnent, on n’entend ni ne voit bien ce qui a lieu. L’image est de basse résolution, mal cadrée et sujette aux relectures et interprétations de la défense. Pour la décoder, une reconstitution du crime a lieu sur le terrain et est filmée pour le procès. Les accusés remettent en scène le moment du crime, en dirigeant des silhouettes directement sur place. L’événement est repris – rejoué – sous tous les angles mais la reprise dans le montage des images tournées à ce moment-là en détourne les prétentions de vérité, pour ouvrir une enquête d’une autre forme.
Enquête, contre-enquête
En effet, Nuestra Tierra s’écarte en permanence de « l’affaire » pour tenter de représenter la communauté Chuschagasta. Le film fait le portrait sensible de ses membres, de leur vie, de leur histoire, de leurs aspirations. D’un régime d’image à l’autre, du document au documentaire (des archives et des photographies plutôt que des preuves), Nuestra Tierra fait venir ici aussi différents matériaux et formats d’image, dans une hétérogénéité radicale qu’on ne cherche pas à adoucir, comme pour mieux souligner la complexité du réel. À cet égard, le dernier quart du film perd le procès de vue, avant d’y revenir in fine, pour laisser libre cours aux témoignages en voix off, une parole autre par rapport à l’interrogatoire judiciaire, qui racontent des vies et commentent des photographies. À cet endroit, se révèle la démarche du film, non plus en surplomb – aérienne – mais faite avec et pour la communauté. C’est au passage Ernesto de Carvalho qui signe la photographie du film. Il fait partie de Vídeo nas Aldeias, une structure destinée aux productions autochtones au Brésil, et avec Ariel Kuaray Ortega, il avait lui-même réalisé un travail de collaboration au long court avec des personnages documentaires dans A Transformação de Canuto – un film bien différent de Nuestra Tierra mais qui proposait, lui aussi, de représenter une partie de l’histoire d’une communauté autochtone.
Pourtant, si ces passages sont un à côté du procès, ils proposent en creux une sorte de contre-enquête. Car si l’enjeu du procès est celui du meurtre, ce qui est mis en cause par la défense, de manière plus ou moins explicite, c’est l’appartenance de cette terre à la communauté, voire l’existence même de cette communauté en Argentine, qui est niée par ses détracteurs – des descendants de colons qui cherchent à imposer leur vision de l’histoire. Si cela est bien une manière d’enraciner le crime dans une histoire longue et dans un contexte structurel, le film vaut aussi comme un contre-document qui prouve l’existence et la présence des autochtones, en l’absence de documents officiels. L’image photographique a là aussi une valeur indicielle, une valeur de trace d’existences passées et d’une présence à cet endroit-là, de même que les entretiens témoignent de cette appartenance. Cette démarche déborde par ailleurs le simple cadre du projet cinématographique, puisqu’il s’est agi, en parallèle des dix ans de travail sur le film, de constituer les archives de la communauté. En cela, Nuestra Tierra fait écho à des travaux d’artistes contemporains qui proposent un contre-travail judiciaire sur des cas de violence – le groupe de recherche Forensic Architecture en premier lieu.
Le cadastre et le territoire
Le film s’ouvrait par une image satellite filmée depuis la station spatiale internationale. Une terre vue du ciel de laquelle on se rapproche pour finalement s’ancrer à cet endroit précis de l’Argentine : le territoire de la communauté. Plus on s’approche, plus se découpe une organisation de la terre en rectangle. Le dernier rectangle filmé n’est pourtant pas une parcelle mais un terrain de football, où se déroule un match, un lieu et un moment partagé, donc. Car ce changement d’échelle, du cosmos au lieu précis est autant une manière de s’ancrer, de s’établir dans un lieu, que de sous-entendre les diverses manières dont on peut se rapporter à un territoire, sur un axe qui irait du cadastre à l’habitation, du point de vue aérien à la perspective cavalière.
Car si le film aborde frontalement la question de la violence raciste, il prend au sérieux la dimension fondamentalement spatiale de la colonisation. C’est tout l’enjeu du meurtre : les trois latifundistas blancs qui tuent Javier Chocobar se prétendent détenteurs de la terre qu’occupe la communauté depuis des générations. Cette situation est représentative d’un problème majeur en Argentine, celui du latifundisme qui a signifié l’accaparement des terres par les propriétaires blancs au détriment des populations autochtones qui les habitent. Dans ce cadre, le point de vue aérien du début du film – auquel font écho de très nombreux plans filmés avec un drone – rappelle comment la carte, son point de vue totalisant, sa présomption de vérité, est bien un instrument de contrôle, d’où découlent très vite le cadastre et la propriété. Moins critique que force de propositions, le film s’attèle alors à ouvrir d’autres points de vue aériens. Les drones de Nuestra Tierra ne sont ni des instruments de violence ni des instruments de surveillance, ils suivent des êtres qui marchent et qui nous guident à leur suite à travers les lieux. Ils semblent permettre de saisir les êtres au milieu du monde, au milieu de leur terre et font se rencontrer le surplomb et l’habiter. Leurs sons sont omniprésents, manière de rappeler à nos oreilles la machine qui nous permet de voir ce qu’on voit. Ces drones cherchent sans chasser, comme lorsqu’ils suivent des chevaux et semblent échanger avec eux de curieux regards interrogateurs. L’une des machines finit par être percutée par un oiseau et tombe violemment au sol, créant une image en chute libre où se mélangent ciel et terre, rappelant combien notre regard ne doit pas rester tranquille.
Ainsi, cette première incursion de Lucrecia Martel dans le documentaire donne le sentiment d’un moment d’invention de cinéma. Proposition d’envergure, tant politique que formelle, Nuestra Tierra rend une fascinante stratigraphie d’un événement, d’un territoire, d’une histoire, et qui vient dénicher tout ce qui se cache sous leur surface. Le film se clôt sur la condamnation des trois agresseurs. Pour la première fois en Argentine, une communauté obtient gain de cause, preuve, peut-être, que quelque chose est en train de bouger.
Scénario : Lucrecia Martel, María Alch / Image : Ernesto De Carvalho, Federico Lastra / Son : Guido Berenblum, Manuel De Andrés, Javier Umpierrez / Montage : Jerónimo Pérez Rioja, Miguel Schverdfinger / Musique : Alfonso Olguín
Durée : 2h02.
Sortie française le 1er avril 2026.
