L’internationale
Sur le cinéma de Marie Voignier
Marie Voignier est une grande cinéaste mondiale. Elle observe les conséquences de ce que l’on appelait jadis mondialisation, à travers le prisme de petits mondes où l’international percute le local. Son cinéma a des enclaves pour sites mais le global pour échelle. Il traverse des zones critiques, des espaces de frictions, et en ramène de quoi cristalliser les circulations contemporaines. Certes, tous ses films ne s’inscrivent pas dans une géographie élargie. Quelques courts arpentent des territoires plus restreints ou abstraits : son premier film, Les Fantômes (2004 – un homme déroulant un laïus sur des formations professionnalisantes), Le Terrain était déjà occupé (le futur) (2012 – l’imaginaire urbanistique des nouveaux quartiers), Un peu comme un miroir (2012 – tourné sur le parking d’un hôpital psychiatrique) ou ses deux films co-réalisés avec Vassilis Salpistis, Des trous pour les yeux (2009) et Ena Ena (2014), tournés vers l’anthropologie des mythes et rituels. Le reste de l’œuvre a pour objets des espaces à la fois circonscrits et traversés en tous sens par les flux mondiaux, de l’imaginaire, des marchandises ou, comme dans Le Bruit du canon (2006), de volatiles aux migrations déboussolées.
Exemples. Western DDR (2005) inspecte un parc d’attractions déserté en ex-Allemagne de l’Est, où d’authentiques Indiens et de faux cowboys reconstituaient l’Ouest américain. Hinterland (2009) se loge dans le monde sous cloche et en toc d’îles tropicales aménagées dans une ancienne base militaire allemande, pour que se rencontrent les antipodes climatiques. Hearing the Shape of a Drum (2010) accompagne la myriade de journalistes venus du monde entier pour suivre le procès de Josef Fritzl, et qui ensemble forment une sorte de bulle babélienne. Na China (2020) suit des entrepreneuses africaines commerçant à Guangzhou (Canton) pour approvisionner la filière mondiale des copies (ici vestimentaires). Chaque lieu fonctionne comme loupe du global. Et, la plupart du temps, celle-ci grossit des déplacements propres à l’âge de la planétarisation des êtres et des choses, lorsque tout ce qui gît sous le ciel révolté voit son destin cousu au sort de la Terre comme à l’affolement des échanges.
La plus belle version en est les étourneaux du Bruit du canon, dont les nouvelles voies migratoires résultent du détraquement de leurs écosystèmes d’origine. Marie Voignier les filme à la façon de nuées célestes essaimant en virevoltes devant des fonds embrasés par le soleil. Face à ce ciné-pictorialisme, elle donne des agriculteurs outragés par les rapines des oiseaux un portrait plus classiquement documentaire : eux sont filmés de près, dans des propriétés si dévastées qu’ils tiennent un discours anti-migratoire aux relents exterminateurs – et bien qu’elle concerne des volatiles, cette haine résonne au-delà dans une France se barricadant contre certaines migrations. La division du film en deux régimes esthétiques distincts (le sublime et le prosaïque) manifeste l’échec de la rencontre entre humains et non-humains. D’autres films aménagent au contraire un commun espace d’apparition : ainsi de l’avant-dernier film en date, Moi aussi j’aime la politique (2022), issu d’une invitation à venir documenter le travail que mènent militant.es et aidant.es envers les exilé.es qui cherchent à traverser la vallée de la Roya. Même si les entretiens ne les font pas se rencontrer (chaque groupe est traité à part, sans face-à-face), le film ne distingue pas les destins formels et met les paroles à égalité.
La majorité de ces films repose sur le choc de dimensions hétérogènes. Parfois, il s’agit de cohabitation paradoxale ou du moins inattendue. Les tropiques manufacturés de Hinterland apparaissent comme des intrus climatiques dans le paysage allemand, tandis que les collaborations entre artistes et entrepreneurs que documente Au travail (2008) auraient il y a peu été taxées d’hérésies. En d’autres occasions, les films suivent des heurts asymétriques (entre usager.es des terres camerounaises et multinationales déprédatrices dans Tinselwood, 2017) ou s’attachent à la confusion de l’original et de la copie (Na China), voire du réel et de l’imaginaire (L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé, 2011, sur un cryptozoologiste traquant une chimère animale dans les forêts du Cameroun). Dans tous les cas, il y a un télescopage entre le délimité et le déterritorialisé. Marie Voignier raconte un monde dans lequel les choses ne sont plus vraiment à leur place antérieure et débordent les vieilles catégories. La mondialisation a désorganisé les mondes en baladant les choses. Ces films ne prennent toutefois pas le chemin des déplorations nourries par le pathos de la perte ; ils s’en tiennent à constater que prolifèrent les croisements.
Ainsi des hybridations, observables dans le mixage linguistique (la polyglossie de Hearing the Shape of a Drum, le dialogue d’Au travail entre langues entrepreneuriale et artistique) et dans tous les mélanges du vrai et du faux ou du réel et du chimérique (Western DDR, Hinterland, L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé ou Na China). Elles procèdent souvent de rencontres qui, elles, sont de deux ordres, colonial (Les Immobiles, 2013, à partir de la voix et de l’album-souvenirs d’un guide de chasse) ou migratoire (Moi aussi j’aime la politique ou, dans un registre moins malheureux, Na China). Il n’y a que le cas à part de Tourisme international (2014) pour figurer une rencontre du troisième type, avec un ailleurs plus lointain que tout pays et étanche à tous les flux – la Corée du Nord.
Voyage dans un monde opaque où ne transpirent que les signes d’un pouvoir hypratotalitaire, le film chamboule les méthodes d’observation de la cinéaste. Là, aucun écart, aucune position propre ne peut être tolérée lors du tournage, de sorte qu’il ne reste qu’à s’identifier à un regard contrôlé aussi bien par les autorités que par les clichés – le regard touristique. Les images ramenées par Marie Voignier ne sortent pas de ce cadre préétabli ; c’est le montage qui les fait déborder. De brefs textes s’affichent parfois sur un fond noir, le son a été entièrement refait en postproduction, tandis que la mise en série des plans catalogue les postures contraintes de ces corps captifs de la pire des politiques. Mais la force du film ne tient pas qu’à ces quelques métonymies d’un peuple torturé. Elle réside aussi dans la déstabilisation d’un regard ne sachant plus que voir au-delà des croûtes de clichés. Tourisme international ne prétend pas percer les mystères d’un pays impénétrable, puisque, ne pouvant rien y filmer d’autre que des effigies propagandistes, on y est réduit à faire des images d’images. Son véritable objet est ailleurs, dans, là encore, la rencontre – sinon qu’ici la cinéaste n’est plus une observatrice extérieure, mais un terme de l’équation, puisqu’elle est à son tour le visage du global visitant l’ultralocal. L’objet d’interrogation, cette fois, c’est le sujet perceptif en tant que tel. Tourisme international est d’abord un film sur les aventures d’un regard à la fois très cadré et, une nouvelle fois, déterritorialisé.
Le film souligne aussi un autre tropisme de l’œuvre, vers les mondes fabriqués de toute pièce, qu’ils soient faux et de façade ou simplement hors-sol parce que créés ex nihilo. Dans la première catégorie se rangeraient Les Fantômes (la formation comme bullshit), Western DDR (le parc d’attractions, utopie en carton) ou bien sûr la Corée du Nord de Tourisme international. La seconde contient des films comme Hinterland (les îles sont un hors-lieu factice, mais surtout une bulle en fer sortie de rien), Hearing the Shape of a Drum (la communauté journalistique connectée aux réseaux virtuels), Le Terrain était déjà occupé (le futur) (l’urbanisme, cause première de toute création destructrice) ou Na China, avec ses gigantesques structures de stockage et ses comptoirs de vente. Il faudrait peut-être ajouter une autre catégorie dévolue aux mondes d’ordre plus abstrait ou spirituel, conçus en pensée. Les deux films réalisés avec Vassilis Salpistis vont dans ce sens : Des trous pour les yeux tourne autour d’une cérémonie qui, si elle n’est pas expliquée, ressemble à une forme d’invocation (d’un autre plan, d’une réalité invisible), et Ena Ena médite sur les mythes et les traces de la mémoire humaine. De la même façon, l’animal chimérique poursuivi dans L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé est une création de l’esprit (nourrie de rumeurs répandues par des Bakas) qui fait vivre la possibilité d’un réel enrichi.
Ce dernier film ne se réduit pas au récit de la fièvre zoologiste frappant un intriguant personnage. C’est aussi le spectacle d’une forêt résistant encore aux ravages plus tard enregistrés par Tinselwood, dans un cadre voisin – les restes de la jungle camerounaise – mais avec d’autres moyens (le film de 2017 est réalisé en collaboration avec un directeur de la photographie). Or, la forêt est un peu l’antithèse de tous les autres espaces arpentés par Marie Voignier, comme si elle avait voulu laisser une place dans son œuvre à cette origine oubliée (et menacée). L’essentiel est que, dans la plupart des cas, il s’agit de documenter une fiction, spatiale ou mentale. D’où la valeur révélatrice d’Un peu comme un miroir, qui recueille les paroles de passants sur le parking d’un hôpital. Leur discours n’est que projections (par exemple, ce qu’un homme voit dans les traînées des avions à travers le ciel). Et cela semble être ce qui intéresse au fond la cinéaste, ce que l’humain projette (voir à ce propos la belle scène d’Au travail dans laquelle une artiste et un chef d’entreprise évoquent ce qu’ils voient dans un tableau hors champ). Il projette des bêtes fabuleuses ou des bâtiments ruineux, des frénésies médiatiques et des fantaisies idéologiques. Et, bien souvent, il rase en projetant.
S’il est un mode cinématographique à embrasser l’élégie, c’est bien le documentaire. Il a trop souvent la disparition pour objet et la misère pour décor pour ne pas sombrer dans les humeurs saturniennes. Le cinéma de Marie Voignier aurait pu verser dans de tels sentiments : lui aussi traverse des vestiges aux côtés de vies heurtées, de même qu’il jette un œil à la fois curieux et circonspect sur les aberrations de l’époque, du phagocytage de l’art par l’entreprise dans Au travail à cet hapax politique qu’est la Corée du Nord. Toute la matière se prête aux pleurs. C’est pourtant un cinéma sans larmes, bien que non dénué d’empathie. Il semble même y avoir parfois du rire dans ce regard à mi-distance.
Celui-ci se déprend de toute maîtrise comme de la prétention à provoquer le réel ; la position adoptée est toujours en retrait, sans prise directe sur la situation ou son dispositif, avec un cadrage aux valeurs plutôt neutres. Marie Voignier ne fait pas dans l’esthétique participative ou interventionniste, pas plus qu’elle ne cherche à imprimer un sceau plastique. Son style audiovisuel évite les effets de signature – aussi parce que l’empreinte discrète s’imprime davantage par le montage, même si celui-ci ne joue pas de raccords trop signifiants. Ce regard écarté et discret est sans discours. Il ne cherche pas à étayer des thèses ou à établir des corrélations. Et aucune distinction ne vient trancher ou hiérarchiser ce qui est vu, parce que partout règne la même curiosité anthropologique à l’endroit des hybridations culturelles. Marie Voignier ouvre large l’inclusion, intégrant côte à côté Nord-Coréens et fantômes, forestiers camerounais et multinationales sans visage, urbanistes, guides de chasse ou entrepreneuses africaines.
Cette œuvre regarde vers tant d’endroits différents qu’il peut être difficile d’y trouver un autre fil rouge que cet art de l’écart par lequel s’est tant défini le documentaire. Écart de la position déjà, puisque Marie Voignier opte pour une posture à distance ; grand écart entre ces espaces internationaux, qui sont eux-mêmes des lieux à l’écart (et donc des miroirs renversés), en outre écartés entre des échelles disjointes ; écart enfin avec toute position, avec les propos tenus comme avec les démonstrations dans lesquelles on pourrait les prendre (ce n’est pas à dire que la cinéaste s’exempterait de toute inscription dans le monde – simplement, le point de vue ne tient jamais de discours explicite). Une sorte de grâce de la retenue mêlée à l’adresse des pas de côté, toujours guidées par une même soif de mondes. Car l’écart, ici, est l’ami de l’ébahissement plus que de la critique : au lieu de l’allier à cette vieille arme émoussée (l’idée de « distance critique » a fait son temps), ce cinéma y trouve le levier d’un étonnement authentique. Socrate faisait déjà de ce dernier la source de toute pensée, et, à sa suite, Marie Voignier promène sur nos mondes un regard à la fois épaté et perplexe, mais qui ne préjuge jamais. En cela, son œil est égalitaire et sa morale sans frontières. C’est assez de vertus pour que l’on en recommande ses films.
