Zuzana Kirchnerová
Voir plus près - à propos de Caravane (2025)
Zuzana Kirchnerová est l’une des représentantes du cinéma tchèque contemporain. Née en 1978 à Sokolov, elle étudie dans un lycée français et entre à l’École supérieure de cinéma de Prague (FAMU). Son court-métrage de fin d’études, Bába (« Grand-mère »), reçoit le Prix de la Cinéfondation en 2008. Après avoir réalisé plusieurs documentaires, elle réalise Caravane (Karavan, 2025), présenté dans la section « Un Certain Regard » au Festival de Cannes 2025 et sorti il y a quelques semaines dans les salles françaises. Zuzana Kirchnerová y restitue avec lucidité et douceur la trajectoire d’une mère épuisée (Ester) qui entreprend un voyage en Italie en compagnie de son fils trisomique (David). Rejetant la chronique à valeur psychologique, la cinéaste tchèque préfère nous entraîner dans une lente exploration territoriale et humaine. À travers un regard mêlant tendresse et brutalité, il montre le lien complexe entre une mère et son fils, l’amour inconditionnel devenant la rampe vers une émancipation nécessaire. Quelles significations peut-on dégager de l’errance qui marque l’itinéraire croisé d’Ester et de David ? Ce road-movie complexe dessine un certain état de l’Europe, et soulève des enjeux aussi politiques que philosophiques.
Débordements : Le dernier plan de Caravane indique que le film est dédié à deux individus qui vous sont proches : David et Václav. Est-ce que cela signifie que le matériau de base du film est autobiographique ?
Zuzana Kirchnerová : Sur le plan émotionnel, je dirais que le film est autobiographique. J’ai un fils trisomique et autiste, et il s’appelle David. La relation entre la mère et l’enfant, c’est évidemment mon expérience quotidienne. Néanmoins, le film est une fiction. L’histoire d’un voyage en van aménagé à travers l’Italie, tout cela est inventé.
D. : Vous êtes une cinéaste tchèque. Pourquoi avoir voulu tourner le film en Italie, et plus précisément en Calabre ?
Z. K. : Je voulais retranscrire les étapes d’un voyage. En voyage, on est dans une position de réflexivité, on pense à des choses différentes de celles auxquelles on réfléchit dans la vie ordinaire. On sort du quotidien. On se pose des questions à l’aune des rencontres qui se font et se défont. La vie ne semble plus aussi figée que d’habitude. On peut songer à la changer. Il me semblait donc important d’être loin de la Tchéquie. Si le voyage se situait en Tchéquie, la protagoniste serait tentée d’appeler quelqu’un pour être aidée, elle n’aurait pas de problème avec l’argent, etc. Cet éloignement était nécessaire. L’Italie, dans l’imaginaire des Tchèques – et sans doute d’autres peuples –, est un symbole de l’été. L’Italie représente la gaieté, le repos, l’accès à la mer. En Tchéquie, nous n’avons pas accès au littoral. Or, la mer joue un rôle crucial dans le scénario et l’esthétique de ce film.
D. : Le film se structure autour de la rencontre en Italie des deux protagonistes (Ester et David) avec Zuza, une touriste slovaque. Le film dessine ensuite les rencontres successives avec des paysans italiens, au sein de communautés marginalisées. On est loin des clichés de la côte italienne urbanisée. S’agit-il d’une chronique réaliste de votre point de vue ?
Z. K. : Il faut dire d’abord que j’ai effectué de longues recherches sur place avant de me lancer dans l’écriture du scénario. J’ai fait un long voyage en Italie, je voulais observer le pays. Quand j’ai découvert la Calabre, j’ai beaucoup aimé cette région et j’ai tout de suite pensé que cette terre était particulièrement cinématographique. J’ai donc parlé avec de nombreuses personnes pour comprendre leur vie. Ce n’est qu’après que je me suis mise à écrire. J’ai réalisé des documentaires par le passé, et cela me paraît important d’être au contact de la réalité qu’on retranscrit, même dans la fiction. J’ai d’ailleurs travaillé avec des acteur·ices non-professionnel·les, ce qui a apporté une chaleur et une originalité au film.
Cela dit, pour moi le film n’est pas réaliste, il est plutôt poétique. Il propose une vision même symbolique, d’une certaine façon. Bien sûr, le fondement du film est réel. Je voulais éviter d’approcher les populations rurales à travers le regard hautain ou condescendant des citadins. Je voulais éviter tous les clichés.
D. : L’ancrage social croise l’approche poétique. La représentation des populations les plus défavorisées rencontre un point de vue radical. On peut y voir une parenté avec le « cinéma social » prôné par Jean Vigo dans les années 1930. En fait, c’est le genre du road-movie auquel on pense à première vue. Le film laisse d’ailleurs une large place aux silences, entre légèreté et pesanteur, pour souligner ce désarroi existentiel. Le road-movie est aussi un genre typiquement estival.
Z. K. : En tant que spectatrice, j’adore les road-movies. Dès le départ, je savais que c’était le genre à investir. Je voulais donner une valeur particulière à la caravane elle-même, qui est pour moi un symbole de liberté, et le road-movie est le genre qui interroge le mieux la liberté. En outre, l’errance est importante dans ma vie. Je voyage beaucoup. En voyageant, je réfléchis et parfois je trouve des solutions. Voyager renforce ma capacité à créer.
Ester n’a pas une vie facile ; même si cela ne figure pas dans le film, on peut s’imaginer que dans sa vie quotidienne elle est enfermée chez elle dans un petit appartement avec son fils. Elle a d’autant plus besoin de s’ouvrir à d’autres horizons. Symboliquement, le film traduit un mouvement à l’encontre du côté statique de sa vie en Tchéquie : un mouvement perpétuel, associé à la liberté, à la nouveauté, et à la découverte. La rencontre inattendue avec Zuza structure le scénario. Je cherchais à transcrire cette mobilité étonnante.
De plus, le voyage implique une poésie. Dans la vie quotidienne, on ne la perçoit pas, la routine l’emporte souvent : il faut faire à manger, aller dormir, travailler… Quand on voyage, les yeux sont plus ouverts.
D. : Les road-movies interrogent la finalité du voyage : voyage-t-on pour se (re)trouver ? Si les personnages rencontrent des limites (matérielles ou immatérielles), comment parviennent-ils à les dépasser ? Dans les road-movies américains de la fin des années 1960, au bout du chemin les personnages trouvent parfois la mort, ou se trouvent empêtrés dans des situations très difficiles. Dans Caravane, c’est plus ambigu.
Z. K. : Selon moi, l’évolution des personnages est importante, comme le prouve la fin du film. Ester apprend, au cours de son cheminement, qu’elle peut être une femme en dehors de son rôle de mère. Disons qu’elle est restée une femme et qu’elle peut être autonome dans ses désirs. Elle a aussi appris que son fils n’était plus un enfant : il devient un homme. Il n’est plus un bébé qui est dépendant d’elle, il peut vivre en compagnie d’autres personnes, il a ses propres aspirations, ses propres attirances. Même si le film se termine par un geste d’embrassades de la mère et du fils, l’enjeu est le respect de l’autonomie de chacun. Je ne crois pas aux happy ends, qui aurait pris la forme du jaillissement d’un mari italien qui sauverait Ester de tous ses problèmes. En revanche, Ester gardera cette impression de liberté qui est liée à ce voyage en Italie. Je l’espère. Dans la vie réelle, je ne suis pas du style à croire aux miracles, aux grandes solutions qui vont révolutionner le monde. Je crois plutôt au lent travail psychologique, intérieur. Cela passe par de petites choses invisibles, difficiles à traduire en images. Les spectatrices notamment, et pas seulement les mères qui ont des enfants en situation de handicap, comprennent très bien ce que j’ai voulu dire.
D. : Caravane brosse un portrait de femme(s) particulièrement subtile. Il demeure en tension continue entre l’insouciance et la désespérance, entre paysages lumineux et idées noires. D’un côté, les personnages investissent le champ du ludique, passent leur temps à jouer. En même temps, les personnages (surtout Ester) sont traversés par des émotions assez sombres, ils semblent chuter dans une profonde mélancolie.
Z. K. : Cette tension m’intéressait beaucoup. Vous avez mentionné le côté assez obscur des road-movies des années 1960 et 1970 (Easy Rider, Point limite zéro, Macadam à deux voies). Il y avait effectivement une petite touche de morbidité, les personnages y voyaient s’avancer une menace de danger ou carrément de mort. Néanmoins, je trouvais que rencontrer la mort était un peu excessif dans Caravane. Mais il y a bien une touche morbide dans le film, quand Ester avoue qu’elle n’en peut plus. À un niveau plus symbolique, quelque chose s’assombrit au cours du film : on passe de l’été à l’automne. Les choses se corsent progressivement, la menace grandit.
D. : La puissance du film réside dans son caractère intimiste. Par moments, vous utilisez des outils formels qui captent la vie affective des personnages à travers des plans rapprochés, des gros plans, parfois même des très gros plans. La caméra est très proche des visages, des mains, des yeux. Est-ce que cette façon d’aborder les corps vous semble significative ?
Z. K. : Cela provient de mon caractère. J’aime observer les gens. J’adore regarder les visages, les mains, les gestes. Je suis quelqu’un de très sensuel. J’aime vraiment être proche des corps. Le contact me paraît essentiel.
Il y a une autre raison, davantage liée au handicap de mon fils. Comme il ne s’exprime que rarement par la parole, il dit beaucoup de choses à travers ses mains et ses gestes. Les tics de son visage expriment quelque chose. Ce choix formel était plutôt intuitif, je n’y ai pas vraiment réfléchi. Un jour, j’ai pris la caméra et j’ai dit à ma cheffe opératrice (Simona Weislechner) de se mettre plus près, de voir plus près. Au début du film, on voit les choses plutôt de loin, ce n’est que dans la deuxième moitié que l’on se rapproche des personnages, et plus particulièrement d’Ester. À un certain moment, on est très proche. Une focalisation progressive s’opère.
D. : Pour finir, j’aimerais vous poser une question davantage liée à la distribution du film en France. Si le public cannois a découvert votre film en mai 2025, il va désormais être vu par un public étendu. Un autre film tchèque est d’ailleurs sorti dans les salles françaises récemment : Pour Klára (Nevděčné bytosti) réalisé par Olmo Omerzu. Ce dernier prend également pour point de départ narratif une situation de vacances, mais en Croatie. Le public français peut donc découvrir deux œuvres majeures du cinéma tchèque contemporain. Qu’attendez-vous de la distribution du film en France ?
Z. K. : J’étais dans la même promotion que celle d’Olmo à la FAMU ! Nous avons même habité en colocation. Concernant la distribution du film en France, j’apprécie beaucoup échanger avec des publics divers, parfois très loin de la République tchèque. Chaque contexte apporte des réflexions spécifiques. J’ai accompagné les premières séances du film ici. Je suis heureuse de constater que, même dans un petit village breton, les spectateur·ice·s ne se sentent pas étranger·ère·s à l’histoire du film. Ils comprennent très bien, ils sont engagés émotionnellement. En tant que cinéaste, c’est réjouissant, cela donne envie de continuer à faire des films ! Le public français est très cinéphile. En République tchèque, on ramène toujours le film au genre du drame social ; or, je ne crois pas du tout qu’il s’agisse d’un drame social. On réduit tout à mon histoire personnelle. En France, personne ne connaît mon histoire personnelle. Ici, on parle plutôt du symbolisme et de l’aspect poétique. Ce sont des enjeux plus subtils.
