Des Américains ordinaires

Sur Les Sopranos (1999-2007) de David Chase

Plus de 25 ans après sa première diffusion et près de 20 ans après son ultime et mystérieux cut, c’est comme si Les Sopranos, série dirigée par David Chase pour HBO, n’avait jamais cessée d’être un mythe, au point que son aura semble aujourd’hui tout à fait intacte, se fondant dans le bruit sourd de la pop culture. Un prequel prometteur mais finalement épouvantable (et par ailleurs grand échec commercial), The Many Saints of Newark, est ensuite sorti en 2021. La série colonise même aujourd’hui les nouveaux médias et réseaux sociaux : des extraits mémorables se retrouvent sur Tiktok, dans des reels instagram et des YouTube Shorts, visionnés des centaines de milliers, des millions de fois. Encore plus précis : un compte Instagram dédié à la vente de vêtements vus dans la série, entre vestes de sport Puma et chemises de bowling, cumule plus de 80 000 abonnés.

Pourquoi la série conserve-t-elle une telle aura après tant de temps ? Ce qu’il y a de remarquable dans ce succès jamais démenti des Sopranos, c’est que la nostalgie n’est pas son moteur principal : pas d’esthétique Y2K, pas de bande originale remplie de hits. S’il y a nostalgie, peut-être que c’est celle d’une époque où les séries télévisées étaient des sujets de discussion, où les collègues échangeaient le lundi matin à propos du climax de l’épisode du dimanche soir. La nostalgie d’une époque où la télévision était un monolithe rassembleur, loin des plateformes de vidéos à la demande moribondes où la débauche de moyens ne capte presque plus d’attention. Et puis, bien sûr, il y a la séduction qu’opère la série au premier coup d’œil, par sa masculinité opulente, éloquente, ses pères de famille souriants enchaînant les gros cigares, au bord de la piscine ou du barbecue ; une masculinité de papa, rigolarde et rassurante, un « bon vieux temps » que l’on peut regarder avec une distance ironique.

Bien sûr, l’extrême simplicité visuelle des Sopranos, dont même les scènes d’action les plus intenses sont montées avec autant de flegme que des séquences de psychanalyse ou des matchs de baseball, n’est pas le secret de ce succès. Et malgré tout, il me semble que la série continue de nous dire quelque chose des hommes, de l’Amérique et de la violence. Les Sopranos nous parle, non pas parce que la série serait politiquement en adéquation avec notre époque : elle n’a, je crois, rien à dire explicitement sur le fascisme trumpien contemporain, elle qui n’a jamais évoqué les mandats de Bush ou à peine mentionné les attentats du 11 septembre. Le contexte sociopolitique des années 2000 ne semble apparaître qu’en toile de fond, et presque seulement à travers des discours policiers. Mais Les Sopranos n’en parle pas moins de la société américaine : chacun de ses épisodes est habité par le trouble de la dépression, de la masculinité meurtrie, des valeurs familiales traditionnelles, de l’identité. Et le tout en se présentant comme un pastiche des Affranchis de Scorcese, déjà en son temps une déconstruction du film de mafieux, sans nobles bandits aux traditions séculaires, mais avec à la place des hommes banals, médiocres et cruels (Plusieurs acteurs des Sopranos ont d’ailleurs joué dans Les Affranchis).

En effet, toute l’ambition du showrunner David Chase ne consiste pas simplement à faire marcher la boîte à fantasmes, mais plutôt et plus précisément à mettre en scène ses propres complexes face à ces fantasmes. Ceux d’un Italo-Américain, volontiers conservateur voire réactionnaire mais ne croyant peut-être pas à ses propres opinions, et bien sûr habité par une passion du film de gangsters. Dans un article de Vanity Fair publié peu de temps avant la conclusion de la série, Chase allait jusqu’à confesser son mépris des feuilletons télévisés et ses crises dépressives[11][11] Peter Biskind, “An American Family”, Vanity Fair, 31 mars 2007.. Si on dit souvent que Les Sopranos est une déconstruction du film mafieux, il serait plus juste de dire que la série fait le choix d’une dialectique entre son sujet et les complexes de son auteur, nous montrant à la fois le mythe et sa confrontation à une forme de réalisme, et ce dès les premiers épisodes où les gangsters semblent jouer à être des gangsters. Ainsi plusieurs fois dans la série le personnage de Silvio (Steven Van Zandt) imite Al Pacino jouant Michael Corleone : « Just as I thought I was out, they pull me back in ».

Le point sur lequel j’aimerais insister ici, pour souligner la richesse des Sopranos, c’est la question de l’identité italo-américaine, et plus particulièrement de la dialectique qu’entretiennent les mafieux de la série avec leur identité proprement américaine. Qui Silvio singe-t-il ? Joue-t-il Michael Corleone parce que Al Pacino est tout à fait juste, ou parce qu’il ne correspond pas à la réalité des mafieux des Sopranos ? Imite-t-il l’acteur ou le personnage ? Pourquoi le mafieux italien fait rire ses frères d’armes en surjouant un mafieux italien, alors qu’ils ne cessent de tout faire pour faire comme les mafieux ?

Tony Soprano (James Gandolfini), tout au long de la série, ne cesse de répéter que les Italo-Américains ont été considérés comme des citoyens de seconde classe, des parias tout juste bons à travailler dans le bâtiment et les mines : « They needed us to built their cities, their subways, and to make them richer. ». La richesse des mafieux ne serait qu’une revanche sur une société américaine WASP, celle des Rockefeller et des Carnegie qui exploitent les pauvres immigrés européens. Une des scènes les plus mémorables de la première saison, voire de la série, le montre en plein repas s’agaçant que Alexander Graham Bell soit cité comme l’inventeur du téléphone, et non pas l’Italien Antonio Meucci, une des plus grandes controverses de l’histoire des techniques aux États-Unis. On reconnaît là l’ironie géniale des Sopranos : riche, à peine plus intelligent que ses camarades, Tony Soprano n’apparaît jamais comme le petit entrepreneur méprisé qu’il prétend être.

Car toute cette « fierté italienne » sans cesse répétée vole évidemment en éclats face à toutes les contradictions de Tony Soprano : l’amour de la famille traditionnelle italienne et le catholicisme pratiquant face à l’adultère ; la valeur du travail face à l’argent facile ; et surtout la confrontation avec la réalité de l’Italie, dans l’épisode le plus drôle de la série, « Commendatori ». Presque incapables de parler italien, perdus dans un pays qu’ils ne connaissent pas, ignorant les véritables coutumes de la Cosa Nostra, les bandits soi-disant « italiens » de Newark reviennent aux États-Unis sans avoir rien vu de l’Italie : Tony tente de séduire une notable locale de la mafia, Paulie s’enferme dans le pur fantasme de carte postale, Christopher passe son séjour à se shooter à l’héroïne dans sa chambre d’hôtel.

Si la question de l’identité est un pilier de la série, la question raciale, elle n’est exprimée que bien plus rarement, et pas toujours avec outrance. Il y a bien ce dialogue génial où Tony Soprano sous-entends qu’il ne serait pas blanc, ou plus précisément, « pas d’une manière caucasienne ». Bien sûr, les personnages expriment leur racisme et leur antisémitisme, un racisme presque banal, avec l’air de ne pas y toucher. Mais quelques épisodes des Sopranos, peut-être parmi les plus mal compris, reposent bien sur l’appartenance à un certain groupe dominant, celui des Américains blancs, et sur la promesse d’une démocratie reposant sur une « ligne de couleur », une séparation entre Blancs et non-Blancs[22][22] Voir David Lyons, The Color Line: A Short Introduction, New York, Routledge, 2019..

Dans How the Irish became White (« Comment les Irlandais sont devenus blancs »), livre peu connu en France malgré sa traduction tardive en 2024, Noel Ignatiev montre comment les Irlandais sont passés, au début du XIXème siècle, d’un groupe historiquement opposé à l’esclavage, socialement bien plus mêlés aux Afro-américains (par des mariages mixtes, une proximité géographique) que les autres groupes européens, à un groupe parfaitement intégré à la société américaine et passés du côté de la domination raciale blanche. Dans un contexte où la whiteness n’était pas établie clairement et où la ligne de couleur n’était pas encore complètement tracée, la couleur de la peau des irlandais ne suffisait pas à justifier leur entrée dans la whiteness : « while the white skin made the Irish eligible for membership in the white race, it did not guarantee their admission; they had to earn it ». L’entrée des Irlandais dans la société américaine, par volonté d’échapper à leur « condition misérable », se fit en prenant leur pleine part de la domination raciale, et même en devenant les acteurs de cette domination, excluant les noirs des emplois les plus recherchés et ne rejoignant la guerre de sécession du côté de l’Union que sur la promesse de leur entrée pleine et entière dans la démocratie américaine, et non pas sur la question de l’émancipation ou de la fin de l’esclavage. James Baldwin exprimait d’ailleurs une idée en tout point similaire dans un article de 1984, « On Being White… And Other Lies » : « White men—from Norway, for example, where they were Norwegians—became white: by slaughtering the cattle, poisoning the wells, torching the houses, massacring Native Americans, raping Black women[33][33] Ignatiev ne mentionne pas l’article de Baldwin, dont on peut pourtant douter qu’il en ait ignoré l’existence. ».

Alors : « comment les Italiens sont devenus blancs » ? On retrouve tout de même parfois la question d’une forme de préservation de la condition blanche dans la série. C’est même explicite dans l’aversion de Tony pour la relation de sa fille Meadow (Jamie-Lynn Sigler) avec un jeune homme d’ascendance afro-américaine et juive, qui porte par ailleurs la peur implicite du « race mixing », dont l’interdiction fut un fondement de la ségrégation. J’aimerais surtout m’attarder sur un épisode mal-aimé de la série, qui est pour moi le plus incompris et qui contient tout de même quelques scènes culte, « Christopher ».L’intrigue tourne autour du Columbus Day, un jour férié controversé aux États-Unis qui commémore l’arrivée de Christophe Colomb sur le continent américain[44][44] Notons que Colomb a alors « découvert » des îles des Bahamas et ne posa jamais le pied sur le territoire actuel des États-Unis d’Amérique.. D’origine génoise, Colomb est vu comme un héros « national » par les mafieux italo-américains, qui se retrouvent alors attaqués dans leur fierté par des activistes natives. Le fils de Tony Soprano, AJ (Robert Iler), est troublé par sa lecture de A People’s History of the United States de Howard Zinn et découvre la logique coloniale et raciste de Christophe Colomb dès son premier voyage en Amérique, une logique vue par Zinn comme le fondement de la colonisation européenne outre-Atlantique.

Le choix de A People’s History of the United States n’est pas innocent. Ce best-seller absolument culte aux États-Unis prétend justement présenter une autre histoire des États-Unis, un État né d’une révolte fiscale dans une société basée sur la domination raciale, un pays qui se serait construit par une inégalité structurelle, raciale autant qu’économique[55][55] Le livre a même inspiré la rédaction d’autres « histoires populaires », dont la plus connue en France est l’Histoire Populaire de la France (Marseille, Agone, 2019) de Gérard Noiriel.. AJ cite ces mots, aujourd’hui forcément gênants, de Colomb à propos des Arawaks : « ils feraient d’excellents esclaves ». Ce récit peut-il cohabiter avec la fierté italienne ? Avec le génie de Colomb, initiateur des Découvertes, qui sût avant les autres que la Terre était ronde (ce qui est une pure légende) ?

Christophe Colomb, un génocidaire qui serait « jugé à La Haye comme Milosevic », d’après le professeur d’histoire de AJ ? Le père et gardien des valeurs italiennes en appelle alors à une défense sans ambiguïté de Christophe Colomb, dans une réplique aujourd’hui sans cesse parodiée : « He discovered America is what he did; he was a brave Italian explorer. And in this house, Christopher Columbus is a hero, end of story ». Colomb est défendu sans ambiguïté, en tant que « découvreur » génial et italien exceptionnel.

Il y a pourtant une autre critique de Colomb : Furio (Federico Castelluccio), « véritable » napolitain qui a suivi les mafieux américains dans le New Jersey après leur périple en Italie, n’a que du ressentiment pour le Génois, un homme du nord de la péninsule italienne, un dominant. Une critique qui rejoue la « question du sud », la domination de l’Italie septentrionale sur l’Italie méridionale. Une domination qui, par ailleurs, fut (et demeure[66][66] En 2009, Matteo Salvini chantait encore « les Napolitains puent ».) teintée par une racialisation des italiens du sud, vus comme un peuple différent, arriéré, abâtardi par les conquêtes arabes et les siècles de domination étrangère : au XIXème siècle l’annexion du sud de la péninsule par le nord fut marquée par des campagnes d’assimilation et des violences dramatiques, justifiées par les théories phrénologiques qui émergeaient alors en Europe et qui servirent à justifier la violence du Risorgimento au sud[77][77] La majorité des Italiens du sud de l’Italie n’ont d’ailleurs émigré qu’après l’annexion du Royaume des Deux-Siciles par le royaume du Piémont en 1861. Voir Pino Aprile, Terroni, All That Has Been Done to Ensure That the Italians of rhe South Become “Southerners”, Bordighera Press, 2011..

Cette critique, pourtant, semble être parfaitement tolérée par ses pairs mafieux, d’autant plus qu’ils revendiquent tous un héritage campanien ou calabrais, au moins autant qu’un héritage proprement italien. En somme, il y aurait une critique supportable, celle du Colomb italien, et une critique insupportable, celle du Colomb héroïque, du Colomb « américain ». Comme s’ils n’étaient pas dupes : leur condition pleine et entière de citoyen et d’hommes blancs, qui leur fut refusée en Italie, ils l’obtiendront aux États-Unis. Défiler pour honorer Colomb, contre les natives, c’est faire le choix de l’Amérique, comme les irlandais avant eux.

Mais Tony Soprano est-il dupe ? Plus tôt dans la série, dans « A Hit is a Hit », Tony est invité par son médecin et voisin Cusamano à jouer au golfe, et est exhibé comme une bête de foire, tout juste bon à parler de la véracité du Parrain ou de la culpabilité de John Gotti. Certes Cusamano est aussi italien, mais il est bien plus intégré à la société WASP américaine, son italianité est moins expressive, plus effacée, que celle de Tony Soprano (il ne parle d’ailleurs pas avec un accent italien, un marqueur d’italianité omniprésent dans la série). D’ailleurs, Tony est-il à l’aise avec cette identité à la fois italienne et américaine ? À la fin de « Christopher », Tony et son comparse Silvio s’écharpent sur la question italo-américaine. L’épisode vient de culminer dans une bataille ouverte entre une parade d’associations de défense des Italo-Américains et une contre-manifestation d’activistes natives. Tony Soprano, dénonçant des positions victimaires de toutes parts, fulmine, et s’écrit (une autre réplique très connue et répétée plusieurs fois dans la série) : « What happened to Gary Cooper? Now that was an American […] The strong, silent type ». Les héros italo-américains hyper-virils ne manquent pourtant pas, surtout dans une série qui ne cesse de mettre en valeur une culture masculine macho. Et pourtant, c’est bien un héros proprement américain, qui exprime une masculinité plus subtile, fort différente, qui est mobilisé. On est alors loin de l’exaltation de l’identité italienne : « Where the fuck is our self-esteem? That shit doesn’t come from Columbus or the Godfather or Chef-fuckin-Boyardee ».

Les Sopranos, une histoire américaine ? Bien sûr, le film de gangsters est une proposition archétypale du cinéma américain, continuation indirecte du western. Mais surtout, peut-on faire plus américain que celui qui fait le choix de « s’américaniser » ? « Américanisation » n’est pas que le nom d’un processus de conformation à un certain mode de vie américain hors des États-Unis ; « américanisation » est aussi et surtout le nom d’un processus interne aux États-Unis, un processus qui a fait des Italiens et des Irlandais des Américains, et un processus qui fut refusé aux Natives, aux Afro-Américains[88][88] Voir Ludovic Tournès, Américanisation. Une histoire mondiale (XVIIIe – XXIe siècle), Paris, Fayard, 2020.. C’est une réalité non-dite du « rêve américain » : non pas la préservation d’un particularisme, mais un conformisme de fait, basé sur une organisation politique, économique et raciale injuste, un contrat social profondément inégalitaire, fondé sur la dépossession des uns aux dépends des autres. « Comment les Sopranos sont devenus blancs » ? En imposant leur grand récit aux non-Blancs.