Le Seuil du cinéma

Trois courts-métrages de Jacques Tourneur

Dire que Jacques Tourneur est le cinéaste de l’invisible est vrai à condition que l’on s’entende sur le sens de ce terme. Si l’on dit cela en référence à ses magnifiques films fantastiques, en parlant de la puissance de suggestion du hors-champ, on est à la fois très en dessous et un peu à côté (faut-il rappeler que, contrairement à ce que raconte une certaine doxa académique, dans La Féline (1942), il n’y a en fait pas vraiment d’équivoque sur le fait que Simone Simon se transforme en créature féline ?). Si l’on veut dire que son cinéma est hanté par un mystère conceptuel, par l’obsession de faire exister des choses qui ne sont pas présentes (aussi bien des monstres que des souvenirs), par le fait de faire du cinéma un art, non plus du « visuel » ou de « l’image », mais du magnétique ou du spirituel, on est alors beaucoup plus juste. Ses grands exégètes – Jean-Claude Biette et Louis Skorecki écrivant de grands éloges dans les Cahiers du Cinéma, Apichatpong Weerasethakul et Pedro Costa pastichant Vaudou (1943) dans leurs propres films – ne s’y sont pas trompés. 

À partir de 1936, Tourneur réalise un certain nombre de courts-métrages pour la MGM, tous dans le même cadre : ce sont des films d’une dizaine de minutes à vocation plus ou moins pédagogique, en partie documentaires (la voix off y est omniprésente), abordant souvent des sujets historiques. Il y fait ses armes, et quand il passe à la réalisation de long-métrages, c’est encore avec une ambition pseudo-didactique, avec They All Come Out (1939), film sur la réintégration à la société des citoyens à leur sortie de prison. Tourneur réalise encore quelques courts-métrages (deux films de ce calibre en 1942, puis un court-métrage de propagande pendant la seconde guerre mondiale, en 1944, au titre magnifique : Reward Unlimited), avant de devenir le cinéaste que l’on connaît – ou plutôt que l’on connaît si peu, tant on ne parle que de La Féline et, à la limite, de La Griffe du Passé (1947).

Ces courts-métrages, petits objets pensés à peu près explicitement pour éduquer les masses avant la projection du « vrai film », n’ont l’air de rien. Ils contiennent cependant sous une forme compressée, miniaturisée, synthétisée, tout le génie de la mise en scène et du récit tourneurien.

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1. The King Without a Crown

The King Without a Crown (1936) est construit comme une boucle. Il débute « dans la salle » de cinéma, où une foule, assise, est désignée par la voix off : « Alors, on va au cinéma ce soir, c’est ça ? Voyons si on peut rendre ça un peu plus intéressant… » Il se termine au même endroit, mais vue selon un autre angle : le film nous aura appris que parmi les spectateurices, parmi nous, se cache peut-être l’héritier du trône de France. Un « nous » un peu ironique d’ailleurs ; quand on voit aujourd’hui ce film, c’est comme si le passé se dédoublait à l’infini, d’autant plus qu’on ne verra probablement plus jamais ces films dans une salle de cinéma, entouré d’inconnus – on les a vus, il y a bientôt 10 ans, à la Cinémathèque Française.

C’est un film de montage incessant, où l’on passe du passé au présent donc, mais aussi des États-Unis naissants à la France révolutionnaire. En une dizaine de minutes, le temps et l’espace se plient constamment l’un sur l’autre, avec une certaine densité, qui cependant ne trahit pas le pari de transparence : le film conserve constamment cette fluidité classique que Tourneur mènera à son plus haut niveau d’abstraction.

L’autre effet de montage concerne la voix off : ce n’est plus le montage horizontal, mais vertical, si l’on veut. Elle recouvre, commente, réagit aux images ; mais elle se mêle aussi aux voix des personnages, de rares répliques pleines de mystère, assénées avec gravité (« Perhaps you’re right, I may be deceived… »). La parole se confronte aussi à l’écrit : on exige une signature du pasteur Williams pour attester qu’il renonce au trône de France ; et ce sera par écrit, dans ses mémoires, qu’il le revendiquera. On désigne parfois l’écriture comme l’acte de naissance de l’Histoire : Tourneur filme précisément cet acte. La traduction de l’anglais au français, à travers un fondu enchaîné, résume d’ailleurs tout le geste esthétique du film : chaque coupe, chaque fondu est une traversée de l’Atlantique, et un saut dans le temps.

En recevant le Prix Adorno, en 1995, Jean-Luc Godard affirmait ceci : 

« Si on dit que Copernic, vers 1540, a amené cette idée que le soleil a cessé de tourner autour de la terre ; et puis si on dit que Vésale a publié De corporis humanis fabrica, alors on a Copernic dans un livre, et dans l’autre Vésale. Dans un livre, l’univers et l’infiniment grand. Et dans l’autre, l’intérieur du corps humain et l’infiniment petit. Et puis, quatre cent cinquante ans plus tard, on a François Jacob, le biologiste, qui écrit : “La même année Copernic et Vésale…”, eh bien là, il ne fait pas de biologie, Jacob, il fait du cinéma. L’histoire n’est que là, elle est rapprochement, elle est montage. »

The King Without a Crown est donc plus qu’un film historique : c’est un film historiographique sur comment nous faisons partie de l’Histoire, pensée comme simultanéités, rapprochements et distances, et comment nous nous situons, à chaque instant, à son terme (« L’image vraie du passé passe en un éclair », écrivait fameusement Walter Benjamin). La proposition fantaisiste du film est que chacun d’entre nous peut être, sans le savoir, le descendant du dauphin. Mais sa proposition plus sérieuse, qu’il exprime par son art, la mise en scène, est que nous sommes sûrement les héritiers du passé, qui nous informe et nous détermine – c’est un film sur la filiation, l’héritage. On vient toujours d’un lieu, d’un temps, d’une langue, on a toujours des « parents » ; dans le montage de l’existence, nous sommes à chaque instant le plan final, toujours continué. 

2. Romance of Radium

Romance of Radium (1937) est un film sur un métal capable de produire sa propre lumière, et sur une force capable de détruire comme de guérir. C’est, décrit moins lyriquement, un film qui raconte la découverte du radium et de la radioactivité par Henri Becquerel, Pierre Curie et Marie Curie. L’histoire est racontée comme une série d’incidents, de hasards ayant mené aux grandes découvertes : Romance of Radium débute par une maladresse et un oubli (Becquerel laisse tomber une pierre dans un tiroir) et se termine dans la précaution extrême. Car entre les deux, la puissance cachée de la radioactivité a fait son œuvre : elle a sauvé, et tué. Le film insiste lourdement sur les deux puissances de la radioactivité, et alterne entre l’une et l’autre : un fondu enchaîné referme une blessure dans le bras de Pierre Curie, tandis qu’un plan plus tardif fait disparaître quatre scientifiques ayant inhalé des particules radioactives.

Ces premières minutes sont remarquables d’économie : la voix off de Pete Smith (producteur du film, et de dizaines de courts-métrages du même acabit) accompagne des images parfois assez abstraites, qui évoqueraient presque le cinéma d’avant-garde (tous ces « négatifs » tenus par Becquerel) ; un des très rares son synchrone du film nous informe de la destruction, hors-champ (hors-cadre et dans le noir) des premières expériences des époux Curie – on se dit que le cinéma sonore a fait la plupart de ses inventions dans les années 30. 

Les courts-métrages de Jacques Tourneur ne sont jamais de simples éloges d’individus (même lorsqu’il s’agit de l’héritier du trône, comme on l’a vu), aussi les grands scientifiques laisseront vite leur place à des colons, puis au cinéma lui-même. Nous voilà désormais dans les colonies belges d’Afrique de l’Ouest. Un homme, le corps couvert de lacérations, est enterré jusqu’au cou ; on pense d’abord, ne voyant que sa tête dépassant du sol, qu’il a été décapité ; puis, quand la tête bouge et les yeux s’ouvrent, on croit être passé du côté d’un pur film fantastique ; on comprendra qu’il est ainsi enterré car les sols, riches en matières radioactives, ont des propriétés médicinales. Cette séquence hallucinante, une séquence d’horreur, semble être l’occasion pour Tourneur de dessiner les premières esquisses de ses grands films fantastiques : ce moment où la croyance ancienne se venge du colon sera prolongé dans Vaudou (1943) ; la mention d’un « léopard » ayant attaqué un homme fait penser à L’Homme-Léopard (1943). Fulgurance horrifique, images fantomatiques, et pourtant la manière de passer à la scène suivante a quelque chose de désinvolte : le film ne dure que 10 minutes, il doit finir de raconter sa petite histoire. L’art tourneurien donne l’air de ne pas y toucher.

La fin du film est plus documentaire : les courts-métrages de Jacques Tourneur sont hybrides, celui-ci l’est explicitement, dans sa structure même (la voix off racontait une « histoire », elle raconte désormais une « réalité »). Le cinéma a l’honneur de nous montrer le fameux radium – pas du plastique qu’un trucage fait briller, mais un véritable morceau de cette matière dont le film a jusqu’ici fait l’éloge. L’équipe prend, pour cela, des précautions qui sont données à voir. L’opérateur se cache derrière un bouclier, et porte une tenue de protection ; le radium est transporté dans un sarcophage, dont la voix off précise qu’il est fait de plomb ; tout le monde porte des gants. Une photographie de plateau montre Jacques Tourneur et Pete Smith transportant la boite de plomb : on aimerait penser que c’est Tourneur lui-même qui opère ici, qui prend ces risques « pour nous ». La matière se dévoile, la lumière s’éteint, la lumière éclate : le film se termine. 

Le spectateur est ainsi honoré d’avoir devant ces yeux cette matière magique, rare et précieuse, dont le cinéma offre le spectacle « sans risques ». À chaque visionnage, j’ai l’impression que le sous-entendu, derrière toutes ces précautions, c’est que le film pourrait être dangereux, non seulement pour l’équipe, mais aussi pour moi, spectateur. Comme si la pellicule elle-même pourrait transmettre des radiations ; et la lumière du projecteur, reflétée sur l’écran, nous tuer elle aussi. Et de fait le film nous irradie bel et bien : pendant le dernier plan, dans l’obscurité de la salle, cette lumière que le radium produit nous éclaire un instant. Ce qui se reflète sur l’écran va bien vers notre rétine – c’est un film sur la physique, mais aussi sur l’optique. 

Quand Jacques Tourneur réalise ce film, Robert Oppenheimer est professeur à Berkeley, et la bombe atomique est encore loin. Mais on dirait que Tourneur en a déjà tiré les conséquences esthétiques : ce qu’il y a de plus grand, de plus puissant et de plus dangereux se cache dans le noyau de l’infiniment petit.

3. The Incredible Stranger

En 1942, Jacques Tourneur réalise « seulement » deux courts-métrages, et il n’en a plus tourné depuis quelques années. Il devient petit à petit un réalisateur de séries B, de films pseudo-documentaires ou fantastiques : sa grande et modeste carrière l’attend. Le premier, The Magic Alphabet, est resté très pédagogique ; mais le second, The Incredible Stranger, est, de tous ses courts-métrages, le plus tourné vers la fiction. Avec ce film « incredible », soit « incroyable », Tourneur saute le pas ; The Incredible Stranger est comme la postface sidérée de son œuvre brève. 

Il a, lui aussi, sa « valeur » de vérité, annoncée paradoxalement par le carton initial : cette histoire est une fiction, mais les comportements que l’on va y voir sont rapportés à partir de situations réelles. C’est-à-dire qu’il faut croire à cette histoire, mais croire autrement. Tourneur a dégagé dans le cinéma cette croyance particulière qui fait son rapport à la narration, par cette simplicité brumeuse de la mise en scène, cette manière d’enfermer une immense complexité dans une apparente non-action. Le silence et le vide y sont devenus les choses les plus entières, les plus consistantes. Son cinéma est passé vers l’abstraction.

La voix off en reste cependant le fil directeur. The Incredible Stranger est une sorte de western crépusculaire et psychologique, où un jeune homme s’installe dans une ville, ne s’adresse à aucun habitant, et commande pourtant des vêtements qui laissent penser qu’il vit avec femmes et enfants. Il est l’objet de l’attention de toute la ville, mais vit reclus, loin de tous. Un soir, un médecin le soigne et découvre son secret : il a perdu l’usage de la parole dans l’incendie qui a tué toute sa famille quelques années plus tôt, et vit entouré de poupées remplaçant cette femme et ces enfants disparus. Quand il meurt, finalement, il est devenu l’ami de tous les habitants.

C’est donc un film qui travaille, une fois de plus, la ligne qui sépare la parole et l’écrit (avec ce mot que l’étranger glisse dans la main d’un artisan, insert qui ressemble à celui, inoubliable et poétique, dans Nightfall (1956), le film noir tardif de Tourneur, où on lisait : « Footsteps in the sand are not made by sitting down ») ; un film qui travaille l’individuation de personnages qui composent un groupe désigné comme « les habitants de la ville » (ce passage de l’individuel au collectif est récurrent dans les westerns de Tourneur – pensons par exemple au lynchage évité de justesse dans Stars in My Crown (1950), quand le personnage interprété par Joel McCrea nommait, un par un, les individus masqués). 

Mais ce que Tourneur invente ici définitivement, c’est sa manière d’inscrire dans le cinéma le plus conventionnel, presque familial, une présence puissante de la mort, de la profondeur des ombres, de l’énergie noire. Avant même la révélation, forcément décevante, le film est plein d’horreur : choses morbides (les gants de l’étranger qui rappellent, dit la voix off, ceux que l’on enfile pour porter un cercueil), choses cruelles (les moqueries des habitants), choses violentes (la vitre de la porte de l’étranger, si étrangement brisée – un fragment de plan qu’on croirait involontaire, pourtant important dans le récit, car ce bruit attire les voisins). C’est un conte moderne, situé dans un cadre de western mais tendant vers le film fantastique. Comment ne pas penser d’ailleurs à La Nuit du chasseur ? Quelques années plus tard, Tourneur réalise La Griffe du passé, un film avec Robert Mitchum, où l’un des personnages est muet.

Chez Tourneur, la narration classique s’autorise toujours les pliures les plus étonnantes. On remarque ainsi le statut fluctuant de l’instance narrative (celle qui « parle », la voix off pour simplifier), qui prend d’extraordinaires libertés : tantôt elle est omnisciente et extérieure, tantôt elle se donne comme la voix des habitants et se substitue à la leur. Elle est dehors et dedans, insituable, potentiellement à l’intérieur de chacun, sauf l’étranger (qui, d’ailleurs, est muet : la voix ne peut pas être en lui car il n’a pas de voix). Cette voix off qui guide le film de l’intérieur en est presque le metteur en scène tout-puissant, qui agit à travers la Parole (est-ce un film biblique, ou religieux ? Il est en tout cas fait référence à Noël à plusieurs reprises), c’est le seuil du cinéma lui-même : sur l’écran, hors de lui et quelque part dans son for intérieur.

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Jean-Claude Biette disait de Tourneur : « Il n’a sans doute pas fait les plus grands films de l’histoire du cinéma. […] Mais il détenait plus que tous les autres le secret du cinéma. » Or un secret, c’est toujours un effet de secret ; comme on dit qu’il n’y a pas d’amour et que des preuves d’amour. Alors, comment se manifeste-t-il ? 

Dans ses courts-métrages, Tourneur invente toujours une place très singulière pour le spectateur, et ces films sont marqués par la fluctuation de ces places. Le narrateur y sait tantôt tout, tantôt presque rien – passant de l’un à l’autre, parfois, en un raccord. Ce rapport dynamique, on l’a vu, s’est d’abord donné comme explicite dans des films historiques et didactiques. Il s’est transformé, cependant, lorsque le cinéaste a pénétré dans la fiction « pure », à la fin des années 30 et au début des années 40 : l’art de Tourneur sera finalement d’avoir inventé une narration expérimentale, qui persévérera dans cette manière de « situer » le spectateur, tout en éloignant petit à petit la dimension documentaire.

Dans ses chefs-d’œuvre – fantastiques, westerns, policiers – cet art tourneurien transformé est celui de donner forme à ce qui est su et ce qui n’est pas su (pas encore, à jamais, oublié…), qui est vraiment l’art de la narration. Tourneur, à Hollywood, n’aura rien fait d’autre que raconter des histoires. C’est-à-dire que ce cinéaste que l’on a pu célébrer comme le metteur en scène le plus génialement profond d’Hollywood, celui qui aura totalement retourné les principes hollywoodiens sur eux-mêmes pour les vider de l’intérieur, n’a fait que remonter à l’os du récit, des personnages, des dialogues – des jolies petites histoires. 

Tourneur est un mystère, si l’on se souvient que ce mot désigne aussi la reconstitution théâtrale d’un événement biblique, un art populaire, sans mystère justement car tout y est déjà connu. Ne reste que la joie d’entendre ces histoires encore une fois de plus. Et de revoir ces films.