Her Private Hell, Nicolas Winding Refn

Le Mâle n'existe pas

Les huées qui ont accueilli Her Private Hell ne sont peut-être pas si surprenantes. Jamais, semble-t-il, Nicolas Winding Refn n’avait donné autant de prise à ceux qui lui reprochent un scénario réduit à presque rien, des personnages féminins dont il ne resterait que la plastique, et une mise en scène si amoureuse des surfaces qu’elle finirait par ressembler à une publicité de parfum interminable. Film après film, il semble pourtant se jouer tout autre chose que le maniérisme narcissique souvent sanctionné, comme si Refn ne cessait de remonter le cours de ses propres images, jusqu’à une zone de plus en plus archaïque. Après les immenses Only God Forgives (2013) et The Neon Demon (2016), puis les territoires plus troubles de Too Old To Die Young (2019) et Copenhagen Cowboy (2023), le cinéaste abandonne ce qui subsistait encore de dramaturgie pour dériver vers une abstraction narcotique, où les scènes s’agrègent en blocs de désir, de honte et de régression, jusqu’à former ce monde sans dehors que Refn compare lui-même au scrolling.

Sous des airs de pulp rétrofuturiste, Her Private Hell met en scène des figures errantes typiques de l’art refnien (parent spectral, tueur fétichiste, femmes transformées en icônes érotiques) dans un Tokyo réduit à quelques clubs, magasins et chambres noyés de lumière synthétique et couverts de brume. Elle (Sophie Thatcher) tourne un film de science-fiction tandis que son père Johnny (Dougray Scott), qui devait être présent auprès d’elle, la laisse finalement avec Dominique (Havana Rose Liu), pour qu’elles se rapprochent. Private Kay (Charles Melton), un soldat américain, cherche à sortir sa fille des griffes du Leather Man, serial killer cauchemardesque. Ces deux récits semblent d’abord avancer côte à côte avant de se contaminer progressivement. Deux lignes qui condensent toute ladite période futuriste du cinéaste, mais qui engagent étonnamment un regard vers le passé – passé des images, passé traumatique. Elle doit composer avec un père qui a épousé sa meilleure amie Dominique (Havana Rose Liu), laquelle fut aussi son amante ; une situation dont le film ne cherche jamais à mesurer psychologiquement les conséquences, préférant la laisser flotter comme un nœud fantasmatique.

De toutes ses images nourricières (difficile de ne pas penser à sa découverte à 14 ans de Massacre à la tronçonneuse (1974)), c’est la référence à Barbarella (autant au film de Roger Vadim (1968) qu’à la bande dessinée de Jean-Claude Forest (1962)) qui éclaire le mieux le rapport du film au kitsch. Chez Vadim, le kitsch est euphorique : un pop-art sexuel, naïf et psychédélique, porté par l’optimisme des années 1960. Chez Refn, au contraire, fascination intacte, mais contaminée par une immense fatigue. Tout est poussé à l’extrême : les costumes pailletés, les décors dorés, jusqu’à cette musique opératique. Or le kitsch ne produit jamais l’ironie postmoderne que l’on pourrait attendre. C’est peut-être ce qui rend Her Private Hell plus étrange, et donc plus intéressant, qu’une simple collection d’images publicitaires. Le film en reprend, certes, très concrètement la grammaire : l’arrivée de Elle dans l’hôtel Tower, avec son déplacement latéral et son personnage de profil avançant dans un décor doré, semble presque citer directement ce langage. Mais quelque chose déraille depuis l’intérieur. À force de vouloir maintenir ses figures dans une pose parfaite, Refn finit par faire apparaître ce que la publicité cherche généralement à dissimuler : le ridicule de ceux qui prennent entièrement au sérieux les images qu’ils habitent. 

La fascination de Refn pour la puissance de ses personnages, enfermés dans les fictions qu’ils se sont construites jusqu’au mutisme, est constamment traversée par une forme de ridicule. Chez lui, on ne rigole pas beaucoup, mais Her Private Hell est sans doute son film le plus ouvertement comique (même si Bronson déployait magnifiquement la figure du clown), comme si les blagues pouvaient enfin affleurer à la surface de ce sérieux jusque-là imperturbable. Les hommes, notamment, semblent parfois pris au piège de leurs costumes impeccables et de leur gravité absolue. Private Kay lui-même, après chaque épreuve, prend le temps de remettre correctement son costume de deux coups secs, comme si la tenue devait à tout prix rester intacte. Her Private Hell pousse cette contradiction plus loin encore, jusqu’à faire de la pose virile une véritable prison : Private Kay est littéralement enfermé dans le diamant. Mais l’enfermement gagne tout le monde. Le personnage enchaîne les monologues en voix-off, ressassant la perte de sa fille, tandis que les femmes semblent elles aussi incapables de s’extraire des figures masculines qui peuplent leur imaginaire. Dominique est mariée à Johnny mais le trompe avec Nico (Diego Calva) ; Hunter (Kristine Froseth), jeune admiratrice de Elle et de sa famille, semble aussi fascinée par Johnny que par Nico. Chez Elle, cette confusion devient plus violemment contradictoire : elle cherche à se rapprocher de son père Johnny tout en le haïssant, repousse Nico avant de coucher avec lui, tandis que son désir pour Dominique reste inséparable de la haine qu’elle lui voue. Les hommes circulent ainsi entre les femmes moins comme des individus que comme les figures d’un même fantasme, tandis que les femmes se désirent, se repoussent et se trahissent à travers eux. Le fantasme d’Elle se condense dans une image particulièrement sophistiquée et isolée : les mains dorées de Dominique, qui semblent appartenir autant à une déesse qu’à un souvenir impossible à toucher. On n’est pas si loin de la superbe scène de fantasme dans Only God Forgives, sans en atteindre la puissance évocatrice : l’image semble ici tourner sur elle-même. Et pourtant, par moments, notamment lorsque Private Kay explore la basse-ville, on se demande si la clôture du film est vraiment totale, ou si elle laisse encore passer quelque chose – un reste d’air, un monde plus vaste. 

Depuis Valhalla Rising (2010), le cinéma de Refn tend vers la raréfaction narrative, mais Her Private Hell paraît franchir un seuil supplémentaire où les causalités disparaissent presque entièrement. Les scènes s’enchaînent désormais selon une logique d’association affective : de l’humiliation au désir, en passant par la violence, l’extase et la léthargie. Le film apparaît tel un rêve fiévreux incapable d’atteindre le réveil, ressassant ses propres motifs. Alors que Drive (2011) et Only God Forgives conservaient encore une structure de vengeance (que l’on retrouve via Private Kay) et une matérialité, tandis que The Neon Demon reposait sur une ascension sacrificielle (ici les meurtres du Leather Man), Her Private Hell déréalise totalement son propre mouvement. Les meurtres eux-mêmes semblent moins répondre à une nécessité narrative qu’à un rituel : à chacune de ses victimes revient ce « Daddy », comme si l’acte de tuer n’était qu’une manière de convoquer l’autorité paternelle. Le film substitue ainsi aux enchaînements dramatiques une logique de répétition et d’association, qui se retrouve jusque dans ses transitions : une image se superpose à  une autre, une silhouette en appelle une autre. Refn n’a pas perdu la main lorsqu’il s’agit de faire surgir la violence au cœur même de ses images les plus irréelles. Plus tard, Private Kay entre dans un magasin où deux sorcières lui donnent les clés qui lui permettront d’agir contre la brume. Kay baisse la tête, pleure un peu. Lorsqu’il relève les yeux, les deux sorcières ont disparu. À leur place se tiennent deux yakuzas qu’il vient de tabasser. Défigurés, debout côte à côte, ils ont quelque chose de franchement comique. La violence surgit alors sans transition : Kay se jette sur eux et la boutique bascule dans un combat d’une brutalité sèche, qui se prolonge jusque dans la rue, entraînant Private Kay et une nuée de yakuzas hors du décor avant de les y ramener dans un bain de sang.

Cette épure générale, jamais totalement nue, est traversée par une étrangeté supplémentaire : la musique de Pino Donaggio, avec ses élans mélodiques presque naïfs. Comme souvent chez Refn, l’appauvrissement apparent des signes, leur puérilité, ne fait que concentrer l’intensité du fantasme. Les daddy issues, motif obsessionnel du cinéma refnien, atteignent ici une nudité presque embarrassante. De Bronson (2009), où un homme transforme sa propre vie en spectacle pour se fabriquer comme personnage, à Only God Forgives et sa figure maternelle castratrice, le cinéma de Refn n’a cessé de mettre en scène des personnages enfermés dans des fictions de la virilité, incapables d’habiter une identité stable autrement qu’en jouant leur propre rôle à travers des rituels de soumission, de punition ou de fétichisation. Her Private Hell radicalise et déplace ce mouvement : l’autorité paternelle devient une présence fantomatique mais psychiquement omnipotente, tandis que les personnages féminins se retrouvent eux aussi pris dans des rôles et des fantasmes dont ils ne parviennent plus à sortir. Ce qui frappe surtout, c’est la manière dont Refn filme la domination en tant que structure fantasmatique profondément adolescente. Le sadomasochisme esthétique du film finit par ressembler à une gigantesque chambre d’enfant psychotique tapissée de posters pulp. La force de Refn est peut-être précisément cette incapacité à résoudre ses névroses, cette manière de transformer le mauvais goût, le fétichisme et la régression affective en matière plastique. Là encore, une scène de club stroboscopique réduite à l’os.

Refn filme un monde où les simulacres ont définitivement remplacé les affects authentiques. On ne s’attache pas aux personnages, il ne s’agit de toute façon pas de cela. La campagne promotionnelle du distributeur américain Neon en apporte un symptôme inattendu, publiant des fiches personnages assorties d’ « évaluations psychologiques » réalisées par des psychologues prétendument diplômés, selon sa propre communication. Si ces personnages nécessitent un diagnostic extérieur pour acquérir une épaisseur psychologique, c’est sans doute que le film ne leur en offre qu’une très relative. À ce titre, la référence à Barbarella tient moins de la nostalgie que de l’autopsie, comme si Refn cherchait à examiner ce qu’il reste de l’innocence pop des sixties après des décennies de publicité et de marchandisation érotique.

Mais Her Private Hell est peut-être moins un film indépendant qu’une nouvelle étape dans un grand continuum iconographique signé NWR. Il faut prendre au sérieux le rôle qu’occupent les campagnes publicitaires dans cette évolution. Dans les films Prada, les personnages posent, flottent, dérivent à travers des espaces conceptuels. Cette logique atteint un point fascinant avec Satellites 2, projet mutant conçu d’abord comme installation à Tokyo avant de devenir un film généré par intelligence artificielle présenté en surprise à Cannes Classics, où Refn et Hideo Kojima incarnent deux astronautes perdus dans le cosmos. Satellites 2 pousse encore plus loin cette esthétique du kitsch spectral qui irrigue Her Private Hell. Les combinaisons spatiales brillantes, les arrière-plans numériques et les décors factices évoquent la science-fiction des années 1960. Mais ils rappellent aussi des images publicitaires produites par une machine incapable d’éprouver le désir qu’elle simule. 

Dans un mouvement apparemment inverse, byNWR est une plateforme éditoriale créée par Refn pour restaurer, diffuser et faire redécouvrir des films presque disparus, des séries B aux films d’exploitation en passant par les objets pulp déclassés. Refn ne cesse de revenir à des images qui, pour des raisons très différentes, semblent avoir survécu à leur époque. Les unes sont fabriquées aujourd’hui avec les outils les plus sophistiqués ; les autres portent les traces de leur vieillissement. Refn semble regarder ces œuvres mineures comme des spectres culturels, des formes usées, parfois grotesques, mais encore capables de produire des affects. Her Private Hell se situe peut-être à cet endroit, saturé d’images anciennes, publicitaires et numériques, comme s’il regardait lui-même le monde depuis l’intérieur d’une archive.

C’est ici que la question de la mort devient centrale, et sans doute impossible à dissocier de l’expérience personnelle qui a présidé à la naissance de Her Private Hell. Le fait que Refn ait été déclaré mort pendant une vingtaine de minutes avant d’être réanimé agit évidemment comme une clé. Non parce qu’il faudrait psychologiser l’œuvre, mais parce que cette expérience semble avoir déplacé son rapport même à la création. Idée pompeuse certes, mais malgré tout concrète, Refn filme désormais depuis un point situé après la mort. Cette sensation traverse Her Private Hell de manière diffuse, dans l’impression étrange que les personnages sont déjà des fantômes d’eux-mêmes. Même l’érotisme y semble posthume, les corps sont fétichisés mais le désir paraît ne jamais parvenir jusqu’à eux. L’esthétique publicitaire prend alors un tour étrange, tout brille mais quelque chose semble déjà dévitalisé. La raréfaction narrative produit le même effet, les scènes ne cessent de revenir aux mêmes figures sans véritablement avancer, comme si le film ne pouvait que ressasser ses propres images. Her Private Hell devient ainsi un récit en vase clos, une conscience incapable de réintégrer complètement le réel, même si on expose les cœurs dans une gerbe de sang. Refn croit encore au pouvoir hypnotique des icônes, même mortes, et pourtant la chaleur de ses comédiens et comédiennes demeure (beauté inquiétante de Sophie Thatcher). C’est peut-être cette contradiction qui fait l’étrange beauté de Her Private Hell, le monde qu’il filme semble avoir perdu toute vitalité, mais les corps qui l’habitent sont encore vivants. On pourrait dire que le film est un film de revenant réalisé par un cinéaste qui semble avoir décidé que survivre signifiait désormais habiter entièrement le royaume des images, nous rappelant qu’il n’a aucun souvenir de sa propre disparition. Même pas le néant, rien. La vie est tout ce qu’on a.