like moths to light, Gala Hernández López
Nostalgie de l'obscurité
« La voie lactée plongeait dans la vallée et rejoignait la buée
Lettre d’Albert Camus à Maria Casarès, le samedi 4 septembre 1948
lumineuse qui montait des villages. On ne savait plus ce qui
était étoile ou lumière des hommes. Il y avait des villages dans
le ciel et des constellations dans la montagne. La nuit était si belle,
si vaste, si parfumée qu’on se sentait un cœur grand comme le monde. »
Gala Hernández López fait désormais partie de cette catégorie d’auteurice prolifique à la méthode bien rodée, d’ores et déjà reconnaissable entre mille. Prompte à vouloir se saisir des nouveaux modes de subjectivations induits par le capitalisme tardif, la tendance des trois derniers films de la cinéaste-chercheuse se confirme avec like moths to light pour former une quadrilogie dans laquelle ses enquêtes deviennent des vertiges oniriques. Chaque volet interroge la place de l’individu dans un monde que les excès d’un libéralisme jusqu’au-boutiste ont fini, à coup d’interfaces, par couper du vivant.
La Mécanique des fluides (2023) proposait une approche compréhensive de la communauté incel en étudiant la mise en réseau de leurs angoisses, et le rôle déterminant des algorithmes dans les relations interpersonnelles en ligne. For here I am sitting in a tin can far above the world (2024) anticipait, depuis un rêve de sa narratrice, un effondrement du système cryptobancaire international poussant ses victimes-responsables à se cryogéniser. Enfin, +10k (2025) suivait Paul, un jeune espagnol, et sa quête de richesse dans les communautés de développement personnel. La quête de soi s’y révélait comme le paradoxal symptôme d’une impossibilité matérielle d’être au monde de cette jeunesse perdue. like moths to light (2026) investit d’autant plus la tendance onirique des précédents films qu’elle fait du rêve, et de sa matricielle nuit, un enjeu politique. C’est aussi ici qu’Hernández López déploie sa fable : s’il n’y a déjà plus de nuit, sans doute n’y aura-t-il bientôt plus de rêve.
Circa dies
Encore plongée dans l’obscurité, c’est par l’ouïe que les spectateur·ices sont introduits à like moths to light. Bruissent parmi les feuillages de nombreuses bestioles: probablement des grillons, sans doute des criquets. Une fois le décor entendu, une forêt, dont on devine la silhouette grâce à la lune, apparaît progressivement. De la sombre verdure émerge un loup dont les yeux sont des projecteurs. Alors que les bruits de la forêt s’évaporent en sonorités citadines, le montage se fait l’écho des symphonies urbaines, proposant ici une ville aux contours troubles. Apparaissent alors des lumières d’intérieur, des lampadaires, des souterrains des métros qui bariolent les immeubles de couleurs chaudes. La lumière se fait ainsi figure régente du film : la nyctalopie du loup met le doigt, par contraste, sur les outils avec lesquels nous avons conquis la nuit. L’ampoule, comme la torche avant elle, a pour fonction de conjurer l’obscurité, nous procurant ainsi la possibilité de poursuivre de nos activités – qu’elles soient festives ou laborieuses. En contrepoint de l’image du loup, la lumière artificielle est présentée ici comme une organogénèse exosomatique[11][11]
Chez Bernard Stiegler, l’organogénèse exosomatique se distingue de la simple prothèse en ce qu’il refuse de traiter la technique comme une extension biologique. Pour ainsi dire, il étend la prothèse à toutes productions humaines techniques par lesquelles l’être humain se produit (outils, écriture, machines, etc.). Voir : STIEGLER Bernard, Faire la différance, conférence donnée à Aix-en-Provence le 16 décembre 2014, accessible à cette adresse., c’est-à-dire comme un outil, qui ne nous appartient pas génétiquement, mais dont les fonctions nous sont vitales.
La lente transition en fondu de la jungle à la ville révèle cette dernière comme notre propre écosystème. Le New World Atlas of Artificial Night Sky Brightness nous apprenait en 2016 que 99 % de la population des mégalopoles (contre 83 % pour l’ensemble du globe) vit sous un ciel nocturne pollué – c’est-à-dire un ciel dont nous ne parvenons plus à voir les étoiles[22][22] FALCHI Fabio (dir), « The New World Atlas of Artificial Night Sky Brightness », dans Science Advances, 2016.. L’angoisse provoquée par l’impossibilité croissante à se dissimuler du regard surveillant contraste fortement avec la nature rassurante initialement attribuée à la maîtrise de la lumière(de la torche à la caméra infrarouge, il n’y a qu’un pas). On entend d’ailleurs dans le film : « “que la lumière soit” furent les premiers mots de notre monde, et il y eut de la lumière. Mais quand les lumières sont trop puissantes, elles nous aveuglent ». Cet énoncé présente les motifs directeurs du film. Celui de l’inversion : un excès travesti en besoin, ici, une lumière aveuglante ; et celui de l’incursion : pénétrer la nuit, l’abolir, dérégler à outrance l’ordre naturel des choses.
Ces motifs prennent forme dans la métaphore qui donnera son titre au film. La narratrice n’a de cesse d’évoquer dreamland, l’un des parcs d’attractions de la mythique Coney Island. Lors d’une conférence donnée aux Beaux-arts de Paris en décembre dernier, Hernández López nous apprenait que son intérêt pour Dreamland provient de la nature de sa mise en chantier : ce parc d’attractions, à l’époque, était le plus gros contrat d’électricité des États-Unis (et sans doute du monde), puisque composé d’un million d’ampoules électrique. L’émerveillement réside en partie dans l’ attraction pour la nouveauté, de l’électricité, d’une abondance lumineuse que rien ne vient encore limiter. Dreamland apparaît ainsi comme l’image inaugurale d’un productivisme énergétique dont les conséquences écologiques sont aujourd’hui les nôtres. Le rêve récurrent de la narratrice, autant historique que prophétique, se conclut par l’incendie de 1911 ayant détruit le parc, déclenché par une série d’explosions d’ampoules. La catastrophe advenue, l’émerveillement ne cesse pas et les foules affluent encore pour voir l’incendie, comme des papillons de nuit vers la lumière. En une image, l’autrice déploie la morale de sa fable. Il ne s’agit plus de l’imprudence d’Icare, trop sûr de lui, mais du fourvoiement d’un papillon que la lumière artificielle désoriente : la faute n’appartient plus à celui qui s’élève trop haut, mais au dispositif qui attire et égare.
Obedient slumbers that can wake and weep
Les rêves, objet d’analyse principal du film, sont d’abord considérés dans ce qu’ils ont, assez paradoxalement, de plus matériel. Si l’introduction, évoquée plus tôt, doit se voir comme une représentation onirique, c’est bien par une IRM que l’enquête démarre. Les rêves ne sont pas uniquement compris comme un nœud de symboles à démêler, mais avant tout comme la manifestation d’une activité cérébrale produite pendant le sommeil. En plus de réguler nos émotions, cette activité produit des images que seul notre esprit peut voir. Jusqu’ici, on ne pouvait les observer qu’à travers les signaux du cerveau captés par l’imagerie cérébrale.. Envisager les rêves sous l’angle de leur fonction psychosomatique, c’est-à-dire du rôle qu’ils jouent entre l’inconscient et le corps, inscrit le film dans l’héritage de la théorie des besoins. la réalisatrice en a conscience : tout l’enjeu du film sera de replacer le rêve, en tant que besoin, au sein de l’économie productiviste dans laquelle nous vivons.
Le film part d’un fait concret : l’électricité a peu à peu aboli la nuit. C’est à partir de lui que le rêve gagne en importance, et que Hernández López dessine une archéologie des médias. Sa généalogie remonte au radiographe portable de Darget et Baraduc, machine grâce à laquelle ses inventeurs prétendaient capter les rêves. Darget (anagramme de Tegrad, son vrai nom) a ainsi pu percevoir un aigle dans un rêve de sa femme. Même si tout cela relevait d’interprétations des réactions chimiques à l’œuvre dans les procédés optiques de l’époque, le lien avec les procédés actuels se noue dans le fantasme d’une ubiquité métaphysique. Hernández López poursuit son analyse avec un pendant contemporain du radiographe portable, le nouvel outil de la start-up Prophetic : le bandeau rigide Halo, qui produit pendant le sommeil de son utilisateur une série d’ultrasons octroyant théoriquement à ce dernier la capacité de rêver lucidement. Bien que les rêves ne soient pas enregistrés et donnés à voir, la vision de l’inconscient se substitue (pour l’instant) à son contrôle.
Au cours d’un entretien, le PDG de Prophetic Oliver Alexander évoque comme inspiration pour son projet le mythe fondateur des États-Unis, celui de la frontière – premier geste impérialiste d’une longue série. Il s’agit bien de conquérir les terrains encore inexplorés de l’inconscient et du sommeil. Au cadre, l’arrière-plan tapisse l’écran d’un drapeau états-unien décorant son visage d’une fierté cinquante-et-une fois étoilée par cette histoire expansionniste. Ce discours sans équivoque se retrouve directement gravé à l’intérieur du bandeau Halo, où on peut lire « Prométhée a volé le feu aux dieux, nous volons le rêve aux prophètes ». Les craintes inspirées par les dystopies d’anticipation n’ont dès lors plus rien de spéculatif. Hernández López dessine les contours d’un avenir proche où nos rêves deviendront une marchandise, ou, a minima, un espace commercialisable. Il n’est d’ailleurs pas anodin que dans l’espace FAQ du site de Prophetic, la seconde question soulevée soit « Insérez-vous des publicités dans mes rêves ? ». Toutes ces machineries qui parsèment le film deviennent alors la manifestation de la prédation néolibérale que nous évoquions en introduction, l’exploitation du rêve est en marche. L’extractivisme écervelé désormais parachevé, l’épuisement des ressources naturelles et leur accaparement par des monopoles pousse le tout-venant libéral à innover quant aux prochains espaces à coloniser. C’est désormais dans l’immatérialité de nos rêves que les start-ups louvoient, avec l’espoir de faire du profit. Comme la narratrice le dit : «les scientifiques et les entrepreneurs envahissent le monde de nos rêves, étouffant l’obscurité.».
Cinema Paradiso
C’est précisément au moment où l’ambition d’Alexander s’annonce que le dispositif d’Hernández López gagne en puissance. Puisque le projet du PDG est de coloniser l’inconscient, la nuit et le rêve deviennent des espaces qu’il faut sanctuariser. Le seul espace où les images ne servent pas des logiques capitalistes devient, en réaction, celui du film. Ce faisant, il s’érige en un lieu de résistance. Dans une scène à l’autoréflexivité saillante, le public d’une salle de cinéma nous raconte les yeux fermés ses rêves, face à un écran que l’on ne verra jamais (puisque nous leur faisons face, c’est sur nous que sont projetés leurs récits, il ne nous reste qu’à les imaginer). Réactivant le lieu commun du cinéma comme moment onirique, voire moment d’hypnose, la métaphore de la projection lumineuse (les yeux du loup en introduction, le radiographe, l’imagerie médicale, le projecteur de cinéma, etc.) agit ici par contraste avec le reste du film. Contrairement aux ambitions de dévoilement et de révélation des dispositifs scientifiques et entrepreneuriaux, la réalisatrice réattribue au cinéma le primat d’un entretien de l’inconscient. Elle propose alors une séance de cinéma sans écran où les rêves des un.e.s deviennent la matière des autres : un espace collectif au sein duquel l’inconscient, loin d’être colonisé, se transmet et se partage.
Si le discours peut sembler ténu, voire idéaliste, la nécessité d’en revenir à des vérités générales doit à la forme que prend la menace : celle d’une crise existentielle, la perte de la nuit et des rêves. Par son autoréflexivité, le film enrichit la critique anticapitaliste d’une interrogation : quel rôle le cinéma peut-il jouer dans la lutte ? Le geste avait déjà eu lieu dans +10k quand Hernández López demandait au jeune influenceur Paul les raisons l’ayant poussé à devenir cryptomonnayeur. Ce dernier lui retournait la question : pourquoi fait-elle ce qu’elle fait ? Dans un très efficace contrechamp, Hernández López se dévoilait, accompagné de son équipe technique, abasourdie par la question. En révélant les coulisses du film et en interrompant le fil de son discours, elle s’est extraite d’une posture de démiurge. En retournant le champ contre elle-même, la réalisatrice démontre qu’elle a conscience de l’endroit depuis lequel elle développe son discours, lui évitant l’écueil d’un sujet pris de haut avec trop de distance. Pour Hernández López, interroger les technologies de représentation, dès lors qu’elles servent les logiques capitalistes, se fait en leur opposant un cinéma du sensible, capable de s’interroger lui-même.
Pour ce faire, la réalisatrice tisse des narrations ouvertement subjectives, nourries d’une réelle empathie pour ses sujets (que ce soit pour l’incel Anathematic Anarchist dans La mécanique des fluides ou l’influenceur crypto Paul dans +10k). Ces sujets sont systématiquement observés à travers le lien qu’ils entretiennent avec leur communauté et la façon dont celle-ci façonne leur pensée. Apparaissent ainsi des structures collectives qui les englobent autant qu’elles les dépassent. Toutefois, like moths to light se démarque en construisant ses personnages sur une opposition : d’un côté celleux qui s’échinent à conquérir les rêves (Alexander, certes, mais aussi les scientifiques qui tentent de traduire visuellement les signaux qu’émet le cerveau pendant le sommeil), de l’autre, les rêveurs et rêveuses. Alors que le rapport qu’elle entretenait à ses précédents sujets cherchait justement à dépasser leur antagonisme, ici, le récit se construit sur l’opposition, la confrontation entre un individualisme conquérant et une résistance communautaire. Lorsque la narratrice pose la question « Quand nous réveillerons-nous ? » sans doute faut-il entendre dans l’usage double du « nous » un début de réponse.
Scénario : Gala Hernández López / Image : Artur-Pol Camprubí / Montage : Dinah Ekchajzer / Musique : Hara Alonso
Durée : 26 minutes.
