Hope, Na Hong-jin
De la relance
« On bouge de moins en moins dans les films et de plus en plus dans les jeux », écrivait Gabriel Bortzmeyer à propos de quelques jeux récents. Hope semble prendre le contrepied de ce constat : on y cavale à en perdre poumons, dans un mouvement presque ininterrompu qui emprunte au jeu vidéo son énergie, et où reste en premier lieu la sensation d’une longue course dont les directions ne cessent de se dérober ; une sensation aussi euphorisante que troublante parce qu’elle semble masquer ce qui fait la réussite de sa ligne claire. Le cinéma de Na Hong-jin s’est toujours construit autour d’une sensation de mouvement contrarié, comme si ses personnages avaient beau courir plus vite, quelque chose leur échappait toujours. Dans The Chaser (2009), peut-être son plus beau film, ou le plus brutalement pur, l’ancien policier devenu proxénète qui se lançait à la poursuite d’un tueur en série croyait encore pouvoir ramener le monde à une équation simple, soit sauver la victime et arrêter le meurtrier. Mais très vite, la mécanique policière se déréglait et l’urgence finissait par produire de l’aveuglement.
Dans The Murderer (2011), on pourrait dire que la course devenait une dérive, notamment géographique (l’action se déroulait à Yanji, ville chinoise coincée entre la Russie et la Corée du Nord) : le personnage principal passait de l’errance à la mission criminelle, puis de la mission à la fuite, comme si chaque déplacement l’éloignait un peu davantage de l’endroit où il croyait devoir arriver. Avec The Strangers (2016), c’est encore autre chose qui se mettait à courir derrière les personnages : une présence diffuse, presque métaphysique (superbe scène d’exorcisme), qui contaminait peu à peu l’enquête policière jusqu’à rendre douteuse la position même depuis laquelle on appréhendait les événements. La cruauté particulière du cinéma de Na Hong-jin apparaît le plus sûrement lorsque les personnages prennent des décisions avant d’avoir compris ce qu’ils regardent, et lorsque leurs gestes, en voulant conjurer le désordre, contribuent à l’étendre, mais là où les précédents films inscrivaient cette cécité dans un monde social, institutionnel ou religieux dont les personnages éprouvaient confusément la violence, Hope semble préférer à l’intelligibilité du conflit l’énergie inépuisable de son recommencement.
Après la découverte d’un bœuf mutilé, un policier (Hwang Jung-min) se lance à la poursuite d’une créature dans la ville portuaire de Hope. Il suit des explosions, remonte des indices, traverse des zones industrielles, et l’on pourrait croire, pendant quelques minutes, assister au début d’une enquête classique – tout en pressentant déjà que l’on fait fausse route. D’ailleurs, quelque chose déraille déjà dans la nature des signes : il n’y a presque personne à retrouver, presque aucun récit humain à reconstituer. La chasse commence dans une sorte de flou matériel – flou paradoxal tant le sillage laissé par la créature rend grâce au béton –, à partir de traces que les personnages ramassent comme autant de morceaux d’une histoire dont ils ignorent encore la nature.
La première heure du film est étourdissante, avec cette manière dont Na Hong-jin laisse les corps se perdre dans les lieux qu’ils traversent. La caméra les regarde souvent de loin, minuscules au milieu des carcasses métalliques et des bâtiments éventrés. Rarement un espace de film d’action aura paru aussi vaste et aussi nu, aussi labyrinthique sans être véritablement complexe : quelques ruines, des lignes droites, des béances, et pourtant toujours cette impression de ne plus savoir par où les personnages vont surgir. Il y a quelque chose d’assez hypnotique, presque fatigant, dans cette façon de perdre les corps pour mieux les faire réapparaître. Cette course fait immédiatement penser à The Host (2006) de Bong Joon-ho, mais même les associations cinéphiliques les plus immédiates semblent buter sur cette mobilité. Chez Bong Joon-ho, le monstre finissait par devenir le point autour duquel une famille dispersée pouvait encore se recomposer, même provisoirement, même grotesquement. Chez Na Hong-jin, il disperse au contraire les corps, sépare chaque groupe en plusieurs trajectoires qui bientôt ne savent plus si elles se croisent ou se poursuivent. Et puis, presque naturellement, la poursuite change de sens, c’est-à-dire que celui qui traquait se retrouve traqué à son tour – renversement d’autant plus troublant qu’il ne s’accompagne pas immédiatement d’une explication claire. La créature est finalement tuée – geste précédé d’un ralenti opératique sur une expression terrifiée et lacrymale du monstre –, mais le film ne s’arrête pas pour autant : à peine une course se termine-t-elle qu’une autre commence ailleurs.
Un second groupe suit des traces jusqu’à une forêt ; trois autres créatures apparaissent, plus féroces encore. Les personnages humains, eux, restent étrangement dépouillés : policiers, pisteurs, soldats improvisés, silhouettes presque fonctionnelles auxquelles le film ne donne que quelques gestes, quelques décisions, juste assez pour les remettre en mouvement. Cette volonté de réduire à l’os une psychologie faite d’actions, qui pourrait produire de l’indifférence, donne au contraire au film une étrange légèreté, comme si les personnages n’étaient plus tout à fait des individus mais des points de passage dans une immense carte de déplacements – on n’est vraiment pas loin du jeu vidéo, dont les ralentis seraient précisément les cinématiques. La séquence hospitalière, où il faut prendre soin des blessés, apparaît d’ailleurs comme un ventre mou, ventre d’autant plus mou qu’il est construit autour d’une blague fécale étirée jusqu’à saturation. Le film emprunte là-aussi ce qu’il y a de moins heureux dans le jeu d’action-aventure contemporain : ces séquences de transition qui suspendent l’action, parfois jusqu’à l’enlisement, le tout lesté de cet humour scatologique dont Uncharted a fait sa marque.
Les deux trajectoires, urbaine et forestière, finissent par se rapprocher, puis par converger. Ce qui était encore deux récits parallèles se rejoint peu à peu dans un même espace, en même temps décentré, multiplié. Même cette dernière course sur l’autoroute, qui semble offrir une ligne droite après tous les détours du film, ne conduit nulle part, si ce n’est vers le ciel : elle ne fait que prolonger la fuite, inscrire les corps dans une ligne claire dont on ne voit pas davantage l’issue. Drôle de film qui semble constamment sur le point d’arriver quelque part, et dont chaque arrivée ne fait qu’ouvrir un nouvel espace. Dans ce dernier tiers de film, les créatures extraterrestres (chez qui les traits des comédiens deviennent soudain reconnaissables) se mettent à communiquer entre elles. Le film, jusque-là entièrement pris dans le regard de ceux qui poursuivent, nous fait soudain passer de l’autre côté, auprès d’êtres qui possèdent à leur tour leurs propres raisons de se déplacer et de fuir : une clarté nouvelle aux signes qui, jusque-là, nous échappaient. Construit comme une expérience heuristique, Hope ne garantit jamais que nous comprenions mieux ce qui se joue.
Il faut d’ailleurs bien regarder ces créatures, dont le dessin semble répondre à cette poétique de la relance permanente et de l’illisibilité du signe. Leur forme humanoïde n’est jamais tout à fait leur forme définitive : leurs corps peuvent basculer en une bête extrêmement rapide et agile, plus proche de l’animal que de l’extraterrestre traditionnel. Là encore, le film ne donne pas immédiatement une forme stable à ce qu’il poursuit. À peine croit-on avoir identifié la bête qu’elle change de régime, de vitesse, de silhouette, et avec elle la manière de la filmer. Disons-le, idée géniale et superbement mise en scène que de faire du monstre moins une figure qu’une possibilité de mouvement. Sa métamorphose est une autre manière de relancer la scène : il suffit que le corps change pour que la poursuite change avec lui. À la différence de Transformers (2007), où la transformation déplie la machine jusqu’à la rendre plus imposante encore, celle de Hope relève d’une plasticité organique, qui emprunte autant à l’animal qu’au végétal. Le corps ne se transforme pas pour révéler sa véritable nature, mais semble au contraire proliférer, se contracter ou se ramifier selon les nécessités du mouvement, avant de retrouver cette silhouette presque humaine qui nous permettait de la reconnaître. Pour faire simple, le monstre ne gagne pas seulement une nouvelle apparence, il gagne de nouvelles propriétés de cinéma, proches du cartoon, comme si le film faisait passer ses créatures par toutes les places possibles du récit avant de nous laisser comprendre qu’aucune de ces places ne suffit tout à fait.
Ce déplacement du regard donne alors au film une évidente portée politique qui était déjà inscrite dans son décor. Hope est une petite ville fictive située à proximité de la DMZ, cette zone démilitarisée qui sépare la Corée du Nord et la Corée du Sud depuis l’armistice de 1953 ; un territoire où la menace de l’infiltration, de la guerre et de l’étranger appartient déjà au paysage. Na Hong-jin a d’ailleurs expliqué que le projet était né d’une réflexion sur la xénophobie et les problèmes liés à l’immigration, avant de prendre une ampleur plus vaste. Le film ne cesse précisément de jouer sur une impossibilité de partager un même point de vue. Les créatures sont arrivées sur Terre comme des étrangers, et les hommes, au vu des dégâts causés, les ont immédiatement regardées comme une menace. La vieille mécanique du film d’invasion est ainsi retournée de l’intérieur : l’étranger est d’abord celui qu’on ne comprend pas, puis celui qu’on imagine dangereux, enfin celui dont la dangerosité semble justifier rétrospectivement la peur que l’on avait de lui. Puis la violence est revenue, dans l’autre sens, et bientôt il devient impossible de distinguer complètement l’agression de la riposte, comme si la peur, une fois transformée en chasse, ne pouvait plus produire autre chose que sa propre confirmation. Cela prolonge directement The Strangers où, là aussi, un étranger arrivait dans un espace clos et devenait progressivement l’objet de toutes les peurs, sans que le film permette jamais de savoir avec certitude si le soupçon était fondé ou s’il était précisément ce qui fabriquait le malheur. Dans Hope, Na Hong-jin débarrasse cette inquiétude de son ambiguïté fantastique pour lui donner une forme spectaculaire : l’étranger est réellement autre, réellement puissant, réellement dangereux, mais cela ne suffit toujours pas à déterminer qui a commencé la violence ni ce que chacun voit depuis sa propre place ; paradoxe d’une société militarisée (on est à la période de la dictature) habituée à identifier les menaces et pourtant incapable de se préparer à ce qui survient.
Il y a presque quelque chose d’absurde dans l’énergie avec laquelle Na Hong-jin relance sans cesse ses poursuites, comme si le film refusait littéralement de s’arrêter, chaque nouvelle résolution ne faisant qu’ouvrir un peu plus le monde sous les pieds de ceux qui le traversent – cet art de la destruction dans la première heure du film, on ne le soulignera jamais assez. Et lorsque tout semble enfin pouvoir se résoudre, il préfère encore laisser les personnages courir. Il n’est donc pas étonnant que Hope se termine sur un cliffhanger. Le titre prend alors une résonance légèrement ironique, mais pas seulement, car l’espoir ressemble à cette petite chose qui pousse les personnages à continuer alors même qu’ils ne savent pas exactement ce qu’ils poursuivent, ni ce qui les attend au bout de leur route. C’est qu’il faut que, pour que quelque chose change véritablement, cet espoir se perde, que les personnages atteignent ce point où plus rien ne leur permet de croire que la course les conduira quelque part [11][11] Cf. Slavoj Žižek, The Courage of Hopelessness: Chronicles of a Year of Acting Dangerously, Allen Lane, 2017.. Mais peut-être est-ce finalement cela que le film appelle espoir : tant que la traque continue, le récit peut encore et toujours changer de camp.
Scénario : Na Hong-jin / Image : Hong Kyung-pyo / Montage : Kim Sun-min / Musique : Michael Abels
Durée : 2h36.
Sortie française le 28 octobre 2026.
