A la folie, Wang Bing
Habiter À la folie
La question de l’enfermement est lancinante chez Wang Bing, depuis le dédale industriel d’À l’ouest des rails (2003) jusqu’au désert du Fossé (2010)[11] [11] Nous avions publié deux textes concernant Le Fossé au moment de sa sortie en France : Une invitation, de Romain Lefebvre, et Mémoires du trou, de Raphaël Nieuwjaer. . Elle fait encore retour avec A la folie, s’affirmant dès lors comme davantage qu’un motif contingent : le cœur possible de son cinéma. Pour ce nouveau film, le cinéaste « suit » (le terme est d’importance) les patients d’un hôpital psychiatrique, internés sous contrainte. Aussi faut-il considérer que ce film a moins pour sujet les aliénations d’origine psychique et leurs manifestations – la folie -, que l’emprise exercée par un espace clos sur des existences – l’enfermement, donc. Cette mise au point induit un choix d’optique critique, une focale variable qui nous permettra de glisser entre les « personnages » et le « décor » : entre les corps et le lieu, pour être exacte – le lexique de la dramaturgie classique ne fonctionnant pas pour un tel film.
Que dire de ce lieu ? Il s’agit d’un hôpital psychiatrique de deux étages (le premier pour les femmes, le second pour les hommes), construit suivant un plan carré. Les chambres, sériées le long de ses quatre côtés, donnent sur une coursive grillagée du sol au plafond, autour d’une cour centrale accessible aux heures des repas (la caméra de Wang Bing ne franchira qu’une seule fois ces grilles). À la folie ne livre pas l’image de l’extérieur adjacent à l’hôpital, ni d’une quelconque façade. On n’y accède pas depuis le dehors, on se trouve à l’intérieur dès le premier plan. La « clôture » gagne ainsi à plusieurs niveaux, la régularité de l’architecture jouant encore en sa faveur. Non seulement les internés tournent en rond, mais tout s’y répète incessamment à l’identique : les quatre faces intérieures, les portes des chambres, les lits, les draps, les barreaux… Les déplacements sont scandés suivant ces balisages spécieux qui ne mènent qu’à la confusion la plus totale. Un ou deux raccords à 180° (un renversement de l’image en miroir, semble-t-il, vers la fin du film) pourraient même surenchérir sur cet effet de désorientation. L’endroit frappe aussi par son dépouillement, par le manque de nourriture, de couleurs, de toute chose à goûter – bien loin en cela de l’usine d’A l’ouest, qui offrait de grandioses paysages de glaces, de feu, de fumée ou de rouille. Entrent quelques bonbons, fruits ou gâteaux, des vêtements et un peu de lumière, mais cela reste rare et se négocie de très près.
Réciproquement, si le film compte un moment important consacré à la sortie d’un interné, les conditions de cette permission exceptionnelle demeurent contraignantes, ainsi que le manifestent la longue attente devant l’escalier qui mène à la sortie, et la conversation qui la meuble. (Tourné durant l’hiver, À la folie est d’ailleurs scandé par les demandes, ignorées, d’internés réclamant de sortir pour le Nouvel an.) Wang Bing suivra cet homme retrouvant le foyer familial, habitat extrêmement modeste, puis sa longue avancée muette et inexpliquée sur les chemins, au bord des routes, de l’aube jusqu’à la nuit brusquement tombée. La caméra s’arrête, lui non : il s’éloigne dans le noir, disparaît parmi les voitures. Une coupe franche nous précipite à nouveau dans l’hôpital, de jour. Le parcours extérieur de ce patient n’offre aucun raccord géographique avec l’hôpital. En revanche, il souligne l’enjeu majeur de la sortie, le grand renversement entre l’intérieur et l’extérieur : dehors il est possible de marcher sans avoir à revenir sur ses pas, et ce jusqu’à une nuit sans limite – quitte à rencontrer en point d’orgue le négatif de la vie à l’hôpital. D’un espace toujours méconnaissable, à jamais répété, la situation de l’enfermement se généralise jusque dans les profondeurs de l’âme.
L’hôpital est pourtant peuplé – « depuis 20 ans », « depuis 11 ans », « depuis 3 ans » nous précisent de rudimentaires légendes à l’écran, à propos des patients que Wang Bing accompagne plus particulièrement… Pour eux, il s’agit à l’évidence de s’approprier les lieux ou, au moins, de s’y repérer, pour des questions impérieuses d’hygiène et de respiration. Partant de cet espace clos, vide et systématique, le problème qu’affrontent ces hommes, et à travers eux Wang Bing puis le spectateur, c’est celui de la possibilité de l’habiter. Ce pourquoi il faut filmer ces corps : non parce qu’ils seraient ceux de fous, mais parce que sous ce régime minimaliste qui leur est imposé, ils désignent en quoi consiste le fait d’habiter un lieu, et dans l’aridité extrême de celui-ci, à quoi tient cette possibilité. Tous ne cessent de dire comment et pourquoi habiter, soit qu’ils trouvent quelque solution fragile, et parfois même durable pour le faire malgré tout, soit qu’ils n’y arrivent plus pour des raisons dès lors peu discutables. Aux frontières de l’habiter, il faut retrouver une tanière, son lit, ses draps, sa peau.
Habiter, ainsi que le rappelle Bertrand Ogilvie, c’est aussi « occuper un lieu en y instituant des habitudes »[22] [22] Bertrand Ogilvie, « Deligny au musée ? » in Habiter Poétiquement le monde, LaM, Villeneuve d’Ascq, 2010, p. 240. Nous soulignons. , suivant l’étymologie qui relie ces dérivés du latin habere (« avoir » puis « avoir souvent », « demeurer », « être de telle manière ») – à refaire le parcours, on rencontre d’ailleurs l’histoire du mot « habit ». Il ne s’agit pas simplement d’être quelque part, ni même d’y rester plus ou moins longtemps. Les indications qui accompagnent l’identification sommaire des internés d’À la folie nous touchent d’abord par la démesure des durées de séjours ; mais le propos du film est au-delà de cette dénonciation. À côté de ces gens qui durent à l’image, les dates d’internement seront toujours absurdes puisqu’elles n’apportent rien à la compréhension de l’enjeu fondamental. D’un certain point de vue, la question d’être ou non à l’hôpital, pour telle ou telle période, avec tel ou tel sursis, se pose peut-être ; d’un autre (et ceci vaut à très forte raison pour les gens qui ne décident pas de l’endroit où ils sont physiquement), elle ne se pose pas du tout. Il s’agit alors d’habiter, où que l’on soit, et de co-habiter ici : c’est cette question que Wang Bing semble poser aux gens qu’il filme – et donc, parmi tous les autres, au patient qui sort de l’hôpital. Toute la difficulté tient au fait qu’habiter, ce n’est pas être à la merci d’un lieu. C’est le construire à la mesure de quelques nécessités fondamentales ; et cela suppose tout de même de pouvoir être ailleurs, de pouvoir échapper au lieu d’une manière ou d’une autre – ne serait-ce qu’en trouvant le sommeil, chose malaisée pour les internés.
À regarder autour d’eux, on trouve donc bien peu de choses, si ce n’est tout ce qui constitue l’hôpital, et notamment ce par quoi il se définit comme espace limité : des murs. Qui accepte de regarder attentivement ces murs, y remarquera des traces informes, des salissures… des empreintes de semelles éparses, puis accumulées, particulièrement nombreuses dans la salle commune. Indices de rage, sans nul doute, elles peuvent aussi fonctionner sous nos yeux comme autant de traces de pas. Pour répondre à l’enfermement en ces lieux qui n’autorisent qu’un seul parcours (en boucle, dans un sens ou dans l’autre) ces traces suggèrent d’augmenter la surface du sol et les possibilités de la marche. Il s’agirait de pouvoir poser les pieds ailleurs, quitte à le faire sur les surfaces verticales puisqu’elles s’imposent toutes d’airain, avec autant d’aplomb. Il s’agirait de pouvoir être ailleurs, quitte à faire abstraction de la gravité, quitte à se mettre « hors de soi » suivant l’expression consacrée. Ces murs pourraient donc avoir des choses à raconter. S’ils pourraient n’être qu’un arrière-plan, suivant un centrement classique sur les sujets cinématographiques que seraient les patients de l’hôpital, les véritables enjeux d’À la folie les imposent cependant à notre regard. Or, ces murs sont aussi couverts de graffiti.
« Tout est une question d’optique » : ainsi s’ouvre le texte de Brassaï en 1933, « Du mur des cavernes au mur d’usine », à l’aube d’une quête considérable qu’il organisera en ses séries photographiques consacrées aux modestes revêtements, tâches et dégradations sur les murs, et surtout au plus beau qu’il y trouve : des graffiti. À lire les mots qu’il emploie pour les décrire, Brassaï se montre aussi sensible à l’austérité des murs (« Que la pierre est dure ») qu’à la rudesse des existences qui font d’eux les supports de toute une production graphique laissée pour caduque : « Le curieux qui explore cette flore précoce cherche en vain à y retrouver le baroque des dessins d’enfant. Du papier au mur, du surveillé à l’anonyme le caractère de l’expression change. Le frétillement de la fantaisie cède le pas à l’envoûtement. C’est la réinvestiture du mot « charmant » dans son sens original. »[33] [33] Brassaï (Gyula Halász, dit), « Du Mur des cavernes au mur d’usine », Minotaure n° 3 – 4, Paris, décembre 1933, p. 6.
Griffonnés de la sorte, les murs d’À la folie se font aussi les principaux témoins de l’existence des anonymes, à qui l’institution ne sait plus donner de nom. De même que nous n’en voyons pas les auteurs à l’ouvrage, nous ne saurions identifier le destinataire de ces éléments graphiques, ni nous assurer de leur signification, de leur finalité dans de telles conditions. Est-ce à dire qu’ils ne valent que pour leur caractère prétendûment inutile, hors du temps de nos actions, hors de toute relation de nécessité ? Faut-il laisser l’ensemble en suspens loin du sens, jusqu’à invoquer la « folie » de ses auteurs s’il fallait s’en justifier, pour mieux les admirer pour ce qu’ils sont ? Rien n’est moins sûr.
Le trait est plus ou moins épais, plus ou moins vif, tantôt marqué d’un geste et tantôt mille fois repassé, tantôt noir (tracé) et tantôt blanc (gravé) en fonction du matériel disponible – probablement des brindilles séchées, des résidus organiques, des cailloux, du gravier. Idéogrammes et autres graphèmes, séries numériques, formes géométriques (cercle, carré), figures schématiques (visages), et dessins plus hirsutes de détails… Une telle énumération permet à peine d’en deviner la diversité, et surtout, elle ne dit rien de l’inscription de ces graffiti dans l’espace de l’hôpital, dans le film et dans le monde. Une appréhension de leur apparaître par défaut (manque d’occupations, de papier et crayons…) est, elle aussi, insuffisante. D’une âpreté hérissée, les graffiti sur les parois de l’hôpital que filme Wang Bing ont une puissance comparable à ceux que découvrait Brassaï il y a 80 ans. Ils ont aussi une réelle fonction pratique, si l’on tient compte de la situation de ces patients et du problème posé à chacun de leurs gestes : comment habiter, ici ? Précisons un point : le cinéaste ne filme jamais ces graffiti pour eux-mêmes, ne leur consacre aucun plan rapproché, aucun insert : il n’apparaissent, par ses choix de cadrage et d’angle de vue, que dans la continuité des corps.
Près d’un cube en perspective cavalière avec une face quadrillée, il y a, par exemple, une chose ailée avec une sorte de visage, qui ressemble à un avion : là, avec son couvre-chef crocheté, un homme prie sur un lit. En face, deux autres négocient leurs impôts sous la couverture, et quelque « assortiment » de femmes en passant par une homonymie de circonstance, pendant qu’un quatrième tue les mouches. Et le cinquième ne dit rien.
Au niveau des séries de caractères réguliers, agencés par dizaines sur la partie inférieure du mur de la coursive, il y a des fenêtres plus grandes et plus basses, avec des barreaux. Il faut faire quelques pas de plus ou de moins pour entrer dans la salle commune. On y trouve une télévision, une chaîne Hi-Fi, des gens assis et plutôt calmes : on se lave les pieds, on grignote, on attend, on se donne des cigarettes, des morceaux d’écorces et de la poussière. On raconte des histoires : les murs de cette pièce en sont recouverts.
L’homme aux mandarines partage la chambre de celui qui veut pisser debout sur son lit. Son épouse vient souvent lui rendre visite, avec des bonbons, des fruits, du linge propre et parfois un fils. Il est dans la meilleure chambre. Pour la trouver : suivre le petit triangle noir à hauteur de cou, puis à un mètre ou deux, un grand signe charbonneux entouré de larges cercles énergiques. Dans cette chambre, il n’y a que deux lits. Et, de temps en temps, une lumière extraordinaire. Trois caractères sont gravés contre le mur du fond, ils se détachent nettement sur son gris sale, de leur couleur craie. Le premier signifie « cheval », qui se prononce « ma ». On peut l’utiliser pour dire « mère », « morphine », « traverser » ou « que fais-tu ? ».
Dehors, encore une dizaine de pas, et on tomberait sur le robinet. On lit « 1893 » entre-temps, avant de tourner sur la gauche. C’est là où l’homme aux menottes, avec le coeur qui bat vite, appelle un docteur. C’est l’issue vers l’escalier qu’on emprunte pour manger dans la cour, ou pour aller encore plus loin. Celui qui marche dans la nuit sait comment franchir la barrière et partir, avec ses précieux grands sacs rouges, pour dix jours.
Là, toujours vers 1893, il y a la femme d’en-dessous avec sa doudoune turquoise qui monte et vous embrasse, vous touche – celle qui vous demande si vous voulez baiser, pendant le feu d’artifice.
On peut bien se montrer réfractaire à l’éloge de ces graffiti sur le plan de la qualité d’art, ne rien savoir y lire et pour autant, leur reconnaitre ces valeurs d’usage, rituelle, esthétique et poignante par-delà les sempiternelles oppositions théoriques entre observer, s’émouvoir et agir. Parce qu’ils induisent des variations par-dessus toutes les régularités insidieuses de l’architecture hospitalière, les graffiti aident à se repérer dans cet espace pour le moins difficile à comprendre (d’autant que le maigre mobilier y est souvent déplacé) : il faut localiser les points d’eau, de rassemblement, le téléviseur, la porte d’une chambre, son lit et celui des autres pour pouvoir circuler entre chacun. Il faut mémoriser les lieux, et ce par de solides associations entre des formes, des évènements et nos semblables, quitte à garder le souvenir de l’ensemble, indivisé. Cette sorte de mnémotechnique rappellera la méthode dite du « palais de mémoire » (Ars memoriae) qui consiste à mémoriser un discours en le morcelant en parties, figures et symboles pour les placer ensuite, un à un, dans un monument de référence imaginaire. Une différence de taille, toutefois : on ne saurait s’appuyer sur un tel lieu préalablement représenté pour garder la mémoire des images, des gens, des choses et des évènements dans cet hôpital, tant le plan de celui-ci est difficile à appréhender d’un premier abord. Il faut donc construire la mémoire de ce lieu avec tout ce bric-à-brac de vies ; ici les graffiti jouent un rôle capital. D’une ligne fébrile ou rageuse, d’une énergie secrète, de l’ordre hiéroglyphique auquel ils semblent appartenir, ils font aussi exister un ailleurs – ce qui est absolument vital. C’est dire qu’ils débordent complètement le cadre du symptôme pour toucher au problème de l’habiter ; d’autant qu’on peut habiter À la folie, en s’y fiant toujours.
Faire exister un ailleurs, pour ne pas être à la merci du lieu : c’est la difficulté fondamentale dans cet hôpital psychiatrique. Mais à ne tenir qu’à cette idée, on s’étonnera de constater que dehors, le problème du patient aux sacs rouges ne trouve pas sa solution. Il continue pourtant de concerner le lieu – puisque cet homme marche toujours. C’est qu’il y a bien des limites qui nous empêchent d’aller physiquement ailleurs (des murs, des barreaux), mais qu’en même temps, il n’est aucun ailleurs s’il n’existe pas une forme quelconque de distinction entre ici et là. Pouvoir être ailleurs suppose bien d’être en mesure de franchir quelque seuil, physiquement ou mentalement, à un moment donné. Or, le corps enjoint des limites qu’on ne franchit pas aisément. Il ne s’oublie ni ne disparaît, même aux yeux d’un spectateur de cinéma – la construction des alentours imaginaires d’un film, et notamment du « hors-champ », vient en renfort à chaque coupe. En dernier ressort, c’est même bien ce corps qui pourrait redevenir la « topie impitoyable » que décrit Michel Foucault au début du Corps utopique[44] [44] Michel Foucault, Le corps utopique suivi de Les hétérotopies, Nouvelles éditions Ligne, 2009, pp. 9-12. : ultime clôture, lieu sans ailleurs, il serait le seul où l’on saurait être vraiment. La fin de la séquence consacrée à l’homme aux sacs rouges demande à être interrogée ainsi : quel serait l’ailleurs de ce corps qui disparaît dans la nuit, et ne revient pas ? La question du film (habiter) se pose à la fois pour les lieux et pour les corps.
À suivre ces graffiti qui sont décidément d’un grand secours, le regard se déplace, au cours du film, entre le lieu (les murs de l’hôpital) et le corps (la peau d’un mollet et d’une main, en particulier, recouverte de signes par le garçon au bonnet bleu). Dire que « nous ne voyons pas les auteurs des graffiti à l’ouvrage » relevait peut-être d’une appréciation trop sévère : ceci ne vaut jamais qu’au sens strict, et seulement pour les graffiti muraux. Entre quelques objets épars dans cet hôpital, un interné possède un stylo ; il a aussi du papier, [caché sous son oreiller avec d’autres trésors], dont il se sert pour écrire quelques « réflexions morales ». Mais il aime aussi crayonner sur sa peau. On pense alors à l’histoire du tatouage en tant qu’elle est liée au monde carcéral, selon l’histoire des sciences humaines (le tatouage est étudié par la médecine légale et la criminologie de la fin du XIXe siècle[55] [55] Lire, à ce propos : Alexandre Lacassagne, Les tatouages : étude anthropologique et médico-légale, Librairie J.-B. Baillère, Paris, 1881, 116 pages. ), comme elle l’est aussi à d’autres domaines de l’anthropologie. En se badigeonnant le corps, le jeune homme se prend à ressembler au lieu qui l’environne. Il se désigne comme un lieu : son enveloppe tient un rôle proche de celui des murs de l’hôpital, dès lors qu’on griffonne ici et là. Dans la même opération ce corps fait exister son ailleurs : un rêve, un souvenir peut-être fabulé, des histoires mystérieuses pour lesquelles il devient comme les pages d’un livre. A partir de cela, il entretient des conversations, il partage des instants avec les autres, des caresses. Entre l’enferment des corps et la nuit sans aube, si quelqu’un répond bien à la question d’À la folie : comment habiter (un lieu, un corps) ? c’est donc lui.
Filmage : Wang Bing et Liu Xianhui / Son : Liu Zhang Mu / Montage : Adam Kerby et Wang Bing
Durée : 227 mn
Sortie : 11 mars 2015
