Dork Zabunyan (2017)

Dispersion des images, dissémination des luttes

par ,
le 26 janvier 2017

Il y a quelques semaines de cela sortait L’insistance des luttes – Images, soulèvements, contre-révolutions de Dork Zabunyan, dont son éditeur, De l’Incidence, a bien voulu nous permettre de publier un extrait. Recueil d’articles agrémenté d’une introduction qui en fait saillir les lignes de crête, le livre cartographie un territoire audiovisuel hétérogène, et traversé de conflits : la nébuleuse – photos, vidéos, films plus élaborés – sortie des révolutions et des guerres qui depuis décembre 2010 ont secoué tant de pays arabes, et qui continuent d’en ensanglanter certains. L’insistance des luttes est d’abord un relevé minutieux des catégories d’images, de leurs modes d’existence, des réseaux dans lesquels elles circulent, des gestes dont elles proviennent et des usages qui en sont faits. La matière qu’il embrasse va de Tahrir, place de la libération de Stefano Savona au collectif Abounaddara, en passant par des images anonymes et, à leurs antipodes, des productions propagandistes. Mais, son titre l’indique assez, il s’agit d’un tableau vivant, dynamisé par des forces actives ou réactives, révolutionnaires ou assassines : à la fois un diaporama et un diagramme, pour reprendre des concepts chers à l’auteur. La typologie y devient écologie des images à l’époque de leur reproduction internautique, et, par la suite, manuel de guérilla audiovisuelle, puisque la question centrale du livre est en définitive stratégique – comment continuer le combat sur le terrain de sa mise en scène. L’entretien qui suit apporte quelques précisions et munitions.

Dork Zabunyan est professeur en études cinématographiques à l’université Paris VIII Vincennes/Saint-Denis, et auteur d’ouvrages sur Deleuze (Gilles Deleuze : voir, parler, penser au risque du cinéma, Les Cinémas de Gilles Deleuze) ou Foucault (Foucault va au cinéma, avec Patrice Maniglier), ainsi que d’un livre d’entretien avec Jacques Rancière (La méthode de l’égalité, avec Laurent Jeanpierre) et d’un grand nombre d’articles dont plusieurs consultables ici. Débordements l’avait déjà rencontré il y a cinq ans, pour lui poser des questions sur Deleuze. Cette fois, l’entretien a été réalisé par mails, courant janvier 2017.

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Débordements : Commençons pratique : où le chercheur trouve-t-il ces images dont vous parlez, comment procède-t-il pour identifier leurs lieux et leurs circuits ? Et, à force d’arpenter ces réseaux, quelle image vient-on à se faire du nouvel écosystème audiovisuel ? Serge Daney disait que le cinéma est à la télévision ce qu’est le latin au français. On se demandait s’il bénéficiait encore d’un tel privilège étymologique face à ces nouvelles images.

Dork Zabunyan : Il faut d’abord renverser une idée reçue : le fait que l’accès à ces images se ferait de manière immédiate. S’informer en ligne prend du temps, et la rapidité avec laquelle on navigue sur internet ne signifie pas que l’on obtient instantanément ce que l’on cherche. Bien entendu, tout dépend aussi de ce que l’on veut y trouver, de ce que l’on souhaite voir des soulèvements arabes : images amateurs postées par les manifestants, reportages télévisés sur des chaînes d’information en continu, documentaires de création, etc. Le premier réflexe est de se rendre sur des sites de stockage de type YouTube. Les résultats obtenus sont filtrés par des algorithmes dont les critères restent globalement opaques, et la croyance en l’idée que nous aurions à portée de clic l’ensemble de la production audiovisuelle sur ces soulèvements devient vite une illusion. Le critère de la langue constitue déjà un filtre en soi, car seules les vidéos ayant un titre en français ou en anglais surgissent en premier lieu quand on lance une recherche sur YouTube. Celles postées en arabe par exemple, pourtant innombrables, n’apparaissent que dans un second temps, après avoir assez longuement dérivé sur la plateforme vidéo, surtout si vous ne parlez pas cette langue, comme c’est mon cas. C’est alors que vous atteignez les limbes d’internet, et que vous trouvez des documents parfois saisissants, comme l’enregistrement vidéo qui suit de quelques minutes l’immolation de Mohamed Bouazizi le 17 décembre 2010 à Sidi Bouzid : on y voit la charrette de celui qui vient juste de s’immoler devant l’immeuble du gouvernorat de la ville ; une foule qui se rassemble d’abord calmement devant le bâtiment, puis qui devient de manière progressive plus revendicative, avant d’escalader ses grilles et d’y entrer par la force : la révolution tunisienne a commencé, même si personne ne le sait encore.

Parallèlement à YouTube, il existe plusieurs sites qui essaient d’organiser ce fonds d’archives. La Bibliothèque du Congrès américain s’était attelée à cette tâche dès le mois de février 2011 : identifier, rassembler et classer les images animées des révoltes arabes qui circulent sur internet (en particulier celles de la révolution tunisienne). Confrontée à une masse considérable de matériaux, l’entreprise ne pouvait aboutir qu’à un ensemble ouvert, instable, mouvant, sans compter que le Congrès déléguait ce travail à des organisations parfois non gouvernementales, ce qui a entraîné un réel éparpillement dans la présentation des données. Les résultats sont toutefois impressionnants ; on y trouve de tout : des sites de médias mainstream (comme la BBC), d’autres de journaux indépendants, des blogs d’anciens manifestants (dont la plupart ne sont d’ailleurs plus actifs), etc. Ils permettent en outre d’avoir un aperçu sur des luttes le plus souvent oubliées, comme le soulèvement au Yemen ou encore celui, sévèrement réprimé, dans le royaume de Bahreïn.

Globalement, toutefois, la dissémination règne : on « zone » fatalement sur internet, même si l’expérience de la sérendipité – le fait de tomber par hasard sur une vidéo qui sollicite et interpelle votre regard – y reste fréquente. Ce qui m’a d’ailleurs marqué en 2011, c’est la correspondance frappante entre cette dissémination des images en ligne et l’impression que nous assistions alors à une contamination des révoltes dans le monde arabe, mettant en péril des dictatures en place depuis plusieurs décennies. Sans tomber dans une forme de déterminisme technologique, je crois qu’il convient d’explorer les liens qui se nouent entre notre expérience contemporaine des images et les caractéristiques d’un événement historique que cette expérience peut éclairer en retour, quand elle n’est pas utilisée, dans le pire des cas, à des visées purement propagandistes (comme dans les images fabriquées par Daech, où la vitesse de circulation sur internet semble influencer le montage de ses vidéos, renforçant par là même l’impression d’une avancée rapide de ses troupes sur les territoires irakiens ou syriens).

Reste le cinéma. Vous citez la distinction établie par Serge Daney entre cinéma et télévision. Il faut toutefois rappeler – car c’est un contresens fréquent à son égard – que Daney se méfiait de l’idée d’une opposition franche entre ces deux médiums : son « maniérisme », aux aguets d’interférences fécondes et potentiellement riches d’expérimentations créatrices, l’empêchait de tomber dans ce type de distinction trop frontale entre l’art du cinéma et la lucarne télévisuelle. Mais c’est vrai aussi qu’au moment où il s’alarmait de la manière dont l’information était traitée à la télévision, Daney déclarait en substance : le cinéma, dans la variété de ses genres et de ses productions, demeure notre boussole. C’est lui qui, disait-il encore, nous permet après coup de nous orienter dans le flux des images télévisuelles. Sans tomber dans l’écueil d’une hiérarchie des valeurs, je crois toujours pour ma part en ce privilège du cinéma : nous permettre de nous orienter dans cet univers d’images des révoltes arabes que l’on expérimente en ligne, et en extraire la force de rupture politique qu’elles charrient, comme y parvient magistralement le montage d’archives de The Uprising (2011-2013), le film au statut hybride – pas totalement un documentaire, ni tout à fait une fiction – de Peter Snowdon.

D : Vos raisonnements reposent ouvertement sur, disons, une certaine ontologie des images, ou du moins leur présupposent un certain pouvoir, une performativité. Vous parlez des images comme d’autant de forces – d’où aussi cette idée d’insistance qu’affiche le titre. Quel est le supplément que les images apportent en propre aux luttes, au-delà de la simple documentation ? De quel type de puissance s’agit-il ?

D. Z. : Si les images sont des forces, c’est au sens où, d’abord et simplement, elles nous traversent et cohabitent avec notre expérience vécue des événements historiques dont nous sommes les contemporains. C’était déjà la signification que donnait Nietzsche à la notion de force : on ne peut penser la force sans une instance mouvante, en devenir – un sujet, une communauté, une institution, etc. – qui s’en empare ou se l’approprie, pour le meilleur ou pour le pire. Dans le cas des révoltes arabes, le meilleur ne réside pas uniquement dans la puissance de témoignage de ces images enregistrées le plus souvent au risque de la vie de celles et ceux qui en sont les protagonistes directs. Il se loge aussi dans le fait que les images sollicitent d’autres individus pour la plupart inconnus de ces protagonistes en lutte, qu’elles les incitent à descendre dans la rue, et par ce rassemblement les enjoignent à agir autrement, à parler et à penser différemment : c’est ainsi que le « peuple veut la chute du régime » (l’un des slogans principaux des révoltes arabes), ou plus exactement qu’il devient en mesure de le vouloir. Inversement, le pire de l’appropriation de ces images comme forces se situe sans doute du côté de la reprise propagandiste, que cette propagande émane de l’organisation « Etat islamique » (on retrouve des fragments d’images amateurs des révoltes arabes dans certaines vidéos de Daech) ou qu’elle soit solidaire d’une propagande d’Etat qui retourne à sa guise la lecture que l’on peut en faire (le régime de Bachar Al-Assad a par exemple montré sur ses chaînes d’information les corps assassinés lors des manifestations pacifiques de l’année 2011, mais en expliquant qu’ils l’avaient été en fait par des « terroristes venus de l’extérieur » et non, comme c’était le cas, par les snipers du régime).

Si les images des soulèvements arabes sont des forces, c’est parce qu’il existe bien un pluralisme dans l’usage de ces images : dans la réception qu’on en a, comme dans les montages que l’on peut en faire, que l’on soit cinéaste, professionnel ou amateur, journaliste, citoyen, représentant politique, etc. C’est pourquoi, aussi, L’insistance des luttes aimerait parallèlement renverser une opinion dominante qui nuit en général à la puissance des images animées dans un contexte de soulèvement : le fait que ces images entraîneraient forcément une perte de réel dans l’expérience physique de la révolte, qu’elles provoqueraient nécessairement une déréalisation des luttes – perte ou déréalisation qui seraient d’autant plus fortes que nous nous situons dans un trop-plein d’images, un tourbillon de signes visuels en tout genre. Pour comprendre le renversement de cette idée à tendance catastrophiste – un chapitre du livre s’y attelle –, il convient d’explorer le concept d’événement qui accompagne notre compréhension de l’histoire, présente ou lointaine. C’est que l’événement entendu comme rupture est davantage une force en devenir qu’une substance figée à l’intérieur d’une chronologie linéaire. C’est une conception de l’événement en étroite résonance avec celle de Michel Foucault, penseur soucieux des discontinuités au sein du cours tourmenté de l’histoire, et qui élabore à partir de ces ruptures ou discontinuités un concept d’événement qui n’épuise pas celui-ci dans une ligne temporelle homogène. Ainsi peut-on parler d’une « insistance des luttes », puisqu’une lutte est un événement qui ne saurait demeurer figé sur une échelle calendaire stable : elle insiste, quelles que soient les stratégies contre-révolutionnaires qui s’emparent d’elle pour en restreindre la portée disruptive. Les images des révoltes arabes non seulement participent à cette dimension de rupture, mais elles l’entretiennent et désignent ce que Foucault appelle une « mémoire dynamique », un savoir en mouvement des luttes.

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D. : Une des oppositions vertébrant votre livre distingue la sobriété critique d’un style plus sensationnaliste dans lequel se rangerait la production audiovisuelle de Daesh. Est-ce à dire, d’une part, que la critique, aujourd’hui, est forcément du côté de l’ascèse et d’une certaine mise à distance de l’image par l’image ? Et inversement, que toute esthétique du stimuli est à reverser du côté de la propagande ? On peut parfois avoir le sentiment que l’Etat islamique est décrit comme nouvel Hollywood, et disqualifié en raison de son affinité avec les blockbusters.

D. Z. : Disqualifier les vidéos de Daech en raison de leur proximité avec quelques blockbusters américains n’a aucun sens. Deux chapitres de L’insistance des luttes consacrés aux images de propagande cherchent précisément à récuser ce type d’argument, et par extension toute critique de cette production audiovisuelle qui s’appuierait sur l’idée d’une causalité directe entre le film d’action hollywoodien et la violence des vidéos djihadistes. L’une des façons de combattre sobrement cette propagande – sans chercher pour autant à faire de la contre-propagande – se trouve peut-être dans le fait de dépasser ce genre d’explication convenue. Il s’agit plutôt d’examiner le devenir de ce matériau visuel et sonore venu d’Occident – les blockbusters, mais aussi les jeux vidéo, voire les séries télévisées, dont certains sont excellents –, et de considérer comment les branches médiatiques de Daech les miment, ou s’efforcent de les mimer tout en proposant sans le vouloir ce que Paul Sztulman appelle dans sa salutaire postface au livre un « effet miroir »  : « c’est toute l’esthétique de nos médias de masse qui fait retour dans la myriade de vidéos de l’organisation dite Etat islamique ». Il importe d’explorer ce « retour du boomerang » qui questionne simultanément la violence des images à l’intérieur d’un monde fictionnel proche ou familier (auquel les blockbusters appartiennent), et de le faire avec les outils de l’analyse : entreprendre une description minutieuse de cette entreprise propagandiste, notamment au niveau des formes communes qu’elle emprunte à Hollywood, et savoir, aussi, ce que ces emprunts nous disent par ricochet de nos habitudes de consommation d’images. Comme l’écrit encore Paul Sztulman : « l’abandon des questions esthétiques au profit d’un moralisme des contenus ne peut mener que sur la mauvaise pente », la pente de la généralité et de la fatalité.

J’aimerais par ailleurs ajouter un point de méthode, qui ne relève cependant pas uniquement de la méthodologie de l’analyse d’image, puisqu’il engage dans le même temps la portée critique de cette tentative d’analyse des vidéos de propagande. S’agit-il pour autant, dans le livre, de « décrypter » cette production, comme le ministère de l’intérieur et le site « stop djihadisme » se proposent de le faire ? Peut-être, mais je me méfie du verbe « décrypter ». Pourquoi ? Parce que le décryptage suppose que l’on épuise une fois pour toutes le sens de ces images de propagande, que l’on peut en extraire la signification véritable ou définitive, qu’on en livre ce que l’on appelle parfois son « message ». Or ces images fuient de partout, elles possèdent une matière labile qui les détourne parfois de l’efficacité qu’elles recherchent : ici, le surgissement d’un hors-cadre lors d’un reportage sur la pseudo-normalité de la vie à Rakka (la capitale auto-proclamée du groupe « Etat islamique »), qui révèle tout un quotidien militarisé où règnent la terreur et l’effroi ; ailleurs, le regard caméra d’un habitant pétrifié de Mosul, la deuxième ville d’Irak tombée aux mains des soldats de Daech en 2014, lors d’un film institutionnel sur le prélèvement de l’impôt (la « zakât ») par le groupe « Etat islamique ». Comme l’écrit Sylvie Lindeperg à propos d’un autre contexte historique (la propagande nazie pendant la Seconde guerre mondiale) : ce qui semble ainsi relever de menus détails constitue en vérité un « précieux gisant dans l’image : traces fugaces échappées à la volonté ou à l’attention de l’opérateur, ils lancent un message en direction du futur » (La Voie des images, Verdier, 2013) – un futur où l’exercice propagandiste verrait son arrogance contre-révolutionnaire sinon empêchée, en tout cas contrariée, ce qui serait déjà beaucoup.

D. : Vous mentionnez plusieurs fois la question de l’archive. Si Internet et le numérique ont changé quelque chose à l’économie mémorielle des images, c’est bien là : finies, les vieilles bobines et l’économie de la rareté, finie aussi la temporalité classique qui rapporte l’archive à un lointain passé enfoui. Vous dites à un moment que nous sommes désormais sortis du paradigme de l’image manquante, et votre propos se construit à la fois contre le discours de « l’irreprésentable » à la Lanzmann et celui du simulacre généralisé (Baudrillard) ou du spectaculaire intégré (Debord). Mais alors comment, une fois sorti de orties, repenser la critique visuelle ? Et qu’est-ce qui a succédé au paradigme de l’image manquante, maintenant que nous en sommes à un stade de massification de l’archive ?

D. Z. : J’évoquais plus haut le tourbillon d’images amateurs qui ont enveloppé, et enveloppent toujours notre perception des soulèvements arabes – et cette métaphore du tourbillon, qui semble spécifique à internet, paraît se substituer à celle du magma d’images, souvent utilisée pour définir le flot des images télévisuelles (comme c’est le cas par exemple chez Federico Fellini). Cet environnement tourbillonnant de signes visuels et sonores constitue assurément un défi pour l’historien, dont l’une des tâches est sans doute d’atténuer le sentiment de désorientation produit par cette constellation d’images. Les taxinomies lacunaires des vidéos des révoltes arabes le seraient sans doute moins si les historiens participaient à leur élaboration, ou inscrivaient ce souci archivistique dans des programmes de recherche qui prendraient en compte, aussi, l’évolution des outils numériques : ceux grâce auxquels ces luttes sont enregistrées, mais aussi bien ceux qui permettent de les ordonner et d’en faciliter l’accès. Encore faut-il que ces séquences d’images, pour la plupart vernaculaires, deviennent un matériau à part entière pour l’enquête historienne. C’est d’ailleurs l’un des moteurs de L’insistance des luttes : favoriser, dans la mesure du possible, des passerelles entre le domaine des images animées et la méthodologie de l’historien, de telle sorte que la matière visuelle et sonore des premières soit un vecteur d’investigation pour le second. En dépendent la consistance d’un savoir de ces luttes, tout autant que leur insistance, justement, dans la durée, par-delà leur inscription dans une chronologie des événements.

Devant cette massification de l’archive, comme vous dites, le paradigme de « l’image manquante » peut paraître désuet. Il fut émis, rappelons-le, par Serge Daney lors de la guerre du Golfe de 1991, quand les forces alliées devaient libérer le Koweït suite à l’invasion du pays par les armées de Saddam Hussein. Un déluge de feux s’était alors abattu sur Bagdad, sans que des images de l’impact au sol de ces bombardements soient diffusées sur CNN et les autres chaînes d’information qui ne faisaient alors que reprendre ses retransmissions « live ». De fait, CNN montrait trois types d’images : soit ses responsables reprenaient des images transmises par l’armée américaine, saisies par des caméras encastrées dans les bombes larguées par les avions de l’US Air Force ; soit ils diffusaient des images en vision nocturne qui rendaient presque abstraites la représentation du conflit, réduite à des traits de lumière tracés par le largage des bombes alliées ou issues de la riposte menée par la défense anti-aérienne irakienne. D’où le constat de Daney à l’époque : en fin de compte, « nous n’avons pas d’images de Bagdad bombardé », puisque notre perception oscille entre une spectacularisation de la guerre qui témoigne de la puissance technologico-militaire américaine (ce que Daney appelait, comme on sait, le « visuel ») et des images à la limite du perceptible, et qui s’apparentent selon lui davantage à ceux d’un univers vidéo-ludique.

En 2011, dans le contexte des révoltes arabes, on ne peut pas dire que nous manquions d’images des manifestations ou de la répression des régimes autoritaires, en Tunisie comme en Egypte, en Syrie comme en Libye. Mais ces images étaient surtout disponibles et visibles en ligne. Certaines d’entre elles, essentiellement amateurs, se retrouvaient parfois sur les chaînes d’information mainstream, mais deux grandes tendances se dessinaient au niveau de leur sélection (car il existe bien sûr une sélection éditoriale opérée par les rédactions ). D’une part, comme c’est souvent le cas quand il s’agit de la représentation des luttes, nous avons assisté à une espèce de folklorisation des « printemps arabes », dans la mesure où les reportages se focalisaient sur certains gestes aisément reconnaissables de la révolte : personne criant sa colère dans la rue ou ayant le poing levé ; individu surélevé au-dessus d’une foule pacifique réunie sur une place ; manifestant isolé devant une colonne de blindés, etc. De l’autre, tout se passait comme si les journalistes privilégiaient un récit édifiant où dominait la représentation de corps meurtris ou blessés lors de ces rassemblements, quand ils n’étaient pas montrés tués par les balles des forces de l’ordre. Comme l’a indiqué le collectif syrien Abounaddara, tout un marché pour transférer vers l’Occident ce type d’images s’est alors constitué – c’est notoirement le cas en Syrie – destiné à alimenter en images macabres les JT des télévisions internationales. Dans un cas comme dans l’autre, nous sommes devant une réduction certaine de notre relation avec les images dites amateurs de ces soulèvements : une « monoforme » avérée, pour reprendre le mot de Peter Watkins, qui désignait ainsi les procédés de montage et de commentaire des « mass média audiovisuels ». Brian De Palma ne disait pas autre chose au moment du tournage de Redacted (2007), son film sur la guerre en Irak, quand il signalait le contraste embarrassant entre la visibilité inédite de ce conflit sur internet, dans la variété de ses aspects (vidéos de soldats américains, d’insurgés irakiens, etc.), et sa quasi-invisibilité à la télévision, où étaient diffusées toujours les mêmes images en boucle (essentiellement des sols mouillés, nettoyés, avec un véhicule calciné devant des immeubles noircies par le souffle d’un atttentat-suicide ou d’une voiture piégée). Là comme ici, nous retrouvons le paradigme de « l’image manquante », mais dans un tout autre monde que celui auquel appartenait Daney. Dans une civilisation de l’hyper-visibilité qui semble être la nôtre – qu’il s’agisse de soulèvements, de conflits armés, voire de mouvements de libération ou d’émancipation – des images continuent cruellement de nous manquer.

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L’insistance des luttes – Images, soulèvements, contre-révolutions, de Dork Zabunyan, avec une postface de Paul Sztulman. Images : The Uprising (Peter Snowdon, 2011-2013) / Citizen Journalists (Collectif Abounaddara, 2017) / Graffiti à Tunis. Éditeur : De l’Incidence. 233 pages. Sortie le 15 octobre 2016.