Gabriel Bortzmeyer
Egaux-trip
Pour être tout à fait franc, il est arrivé à l’auteur de ces lignes de conduire des entretiens guidés par l’amitié, qui n’en présumaient pas moins l’intérêt des propos recueillis. Voulant continuer dans cette pente, et pensant que complaisance bien ordonnée commence par soi-même, il a voulu profiter de la parution d’un ouvrage longuement mûri – sa thèse, remaniée et raccourcie – pour s’entretenir avec lui-même et avec sévérité, dans l’espoir que ce dialogue solitaire suscite quelque intérêt pour l’opuscule en question, intitulé Le peuple précaire du cinéma contemporain.
Débordements : Vous rappelez que le peuple a longtemps été la « chose des intellectuels », leur créature de discours. Pour bien des gens de lettres et d’images du siècle passé, il a été le « bon objet » par excellence, qui en cautionne la pensée et en soulage la conscience. Pour vous, la situation est moins claire. D’un côté, vous semblez affirmer que la recherche – même en cinéma – se revitalise au contact de sujets incandescents, qui agitent l’actualité au-delà des séminaires ; de l’autre, ce sujet si polémique, vous l’abordez avec un regard qui se veut historien et qui se prévaut d’une certaine neutralité, se refusant à trancher entre les figurations ou à élire un peuple plutôt qu’un autre. Bref, vous mélangez le chaud et le froid. Je ne sais pas si cela attiédit le propos, en revanche je crois qu’il y a un paradoxe à poser à la fois la dimension tactique et conflictuelle d’une notion et à faire l’histoire apaisée de ses figurations. Autrement dit : le peuple peut-il vraiment être en même temps sujet (de revendication) et objet (de savoir) ?
Gabriel Bortzmeyer : Je vais commencer par le milieu : en effet, à la différence de ceux qui parlent du peuple depuis une tribune, j’évite l’épidictique. Il est difficile de voir en quoi un chercheur pourrait juger de la qualité d’un peuple ou évaluer son authenticité, sauf à croire que les concepts dont il s’arme ont des droits sur le réel. Certains l’ont fait avec un bonheur discutable. Un cas exemplaire serait le livre de Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, qui constitue un bel album des opprimés mais peut, malgré ses charmes, gêner quiconque attend de l’analyse autre chose qu’une distribution de certificats, qui, in fine, autorisent davantage le philosophe que les peuples qu’il adoube. J’ai cru être plus humble en adoptant une posture strictement analytique, et jamais axiologique. L’enjeu de mon travail a été d’inventorier des figures et de repérer des ruptures, de chercher quelles ont été les identifications dominantes du peuple à un moment donné – le prolétaire, puis le précaire, pour résumer le livre en deux mots – et de rapporter les prédicats qu’on lui suppose aux traits figuratifs observables dans les films. J’ose croire qu’une telle démarche s’exempte de tout jugement de valeur, puisqu’en définitive elle classe des déterminations et non des vertus. Pour elle, il n’y a donc pas de « bon » peuple à opposer à ce qui serait son double maléfique ou falsifié. Il y a aussi bien des peuples de droite que de gauche, et même certains qui prétendent transcender ce partage.
Disons que j’ai fait vœu d’œcuménisme autant que de neutralité, et que l’un comme l’autre sont rendus possibles par la vocation historienne de cette recherche : à une époque donnée, il y a bien des peuples rivaux, des figurations en conflit et des nominations antagonistes, mais le plus intéressant réside dans leurs points communs, qui permettent de dessiner quelque chose comme le visage de notre actualité politique. Cela me mène à la fin de votre question. Pour le dire vite, le peuple ne constitue un si bon objet de recherche qu’en raison de sa dimension polémique, qui en fait un sujet surinvesti et surdéterminé. Vous connaissez le mantra deleuzien du « peuple qui manque », énoncé dans les années quatre-vingt, lorsque le philosophe finissait de vider sa querelle avec les pensées marxistes. Il m’a semblé avoir depuis perdu une part de sa pertinence, et toute ma recherche est partie de l’idée contraire : que, valorisé par tous et revendiqué par beaucoup, le peuple abonde, et que seul son excès peut servir de manne analytique. Puisque mon propos ne concerne pas une supposée essence du peuple dont on pourrait faire la science, mais des figures formant plutôt la matière d’une casuistique, le grondement de la bataille qui se joue autour de l’emploi du peuple peut très bien, sous cet angle, devenir le théâtre de mises en scène appelant une réflexion d’ordre esthétique.
Peut-être cela amène-t-il à une sorte de pacification académique. Pour revenir au début de votre question : je ne pense pas avoir pris le risque d’affirmer que la recherche se réchaufferait au contact du peuple, ni que nos combats d’aujourd’hui aient beaucoup à gagner avec un écrit dont l’impact se fera surtout sentir dans des notes de bas de page. En revanche, j’ai pu sous-entendre que certains réflexes prophylactiques parfois en vogue dans l’université faisaient preuve d’une prudence excessive. Au début de ma thèse, alors que je présentais mes pistes dans un séminaire doctoral, une participante s’est insurgée en déclarant « C’est de la politique, pas de l’art. » Vous conviendrez qu’une telle distinction ne choque pas que par sa candeur. Elle participe d’un étrange chiasme grâce auquel on valorise une politique de l’art ramenée à une radicalité du geste esthétique, qu’on doue d’étranges pouvoirs (comme si la transgression formelle était forcément le prélude à la révolution), de l’autre on exclut toute considération jugée exogène, c’est-à-dire des analyses qui entameraient l’indépendance épistémologique du champ discursif. Mon propos a au contraire pour fondement des boutures, et préfère le croisement des appareils critiques à l’épuration de ses objets. Son but n’est pas de défendre « l’esthétique » comme avant-garde de toute vraie politique, mais de chercher le lieu où des figures se font les indices de configurations plus vastes. Je ne pense pas que ce soit là souiller les films, ni les soumettre à des problèmes qui leur sont étrangers ; mon vœu était au contraire de leur poser des questions permettant de faire entendre tout l’écho qu’ils rendent au monde.
D. : Le titre du livre annonce une réflexion sur le « contemporain », quand son corpus se réduit à quelques cas – Jia Zhangke, quatre cinéastes français et des documentaires tournés sur des places insurgées ou aux côtés de migrants. Vous concéderez que, en guise de contemporanéité, c’est un peu maigre.
G. B. : N’est-ce pas ? J’aurai peut-être dû intituler l’ouvrage De quelques figures du peuple dans certains films participant d’une partie de notre actualité, mais ses chances sur le marché des idées auraient été encore plus réduites. Le postulat de départ n’en était pas moins que, si l’on articulait de façon correcte un ensemble de films pertinemment sélectionnés, il devenait alors possible de dégager la silhouette du peuple contemporain, ou du moins son esquisse. Je suis bien conscient de l’outrecuidance conceptuelle qu’il y a à faire passer un puzzle troué pour un portrait-robot. Toutefois, les cas abordés représentaient de bons observatoires des mutations en cours, même s’ils ont été aussi retenus pour des raisons platement biographiques. Jia Zhangke filme la relève du prolétariat maoïste par des travailleurs sans statut ni symboles, ces mingong qui habitent une grande partie du cinéma chinois contemporain. Les fictions françaises racontent, à travers une fracture linguistique, l’écart grandissant entre le peuple légal posé par la Constitution (et relayé par les lois du français correct) et le peuple sorti de l’orbe des institutions, ces « surnuméraires » que Robert Castel avait jadis décrit en des termes convenant si bien aux personnages de Bruno Dumont, Jean-Charles Hue ou Abdellatif Kechiche (lesquels personnages ne respectent guère l’autorité grammaticale). Quant aux films prélevés dans la grande masse des documentaires réalisés sur le « mouvement des places », de Maïdan à Tahrir en passant par la Puerta del Sol, ils montrent un autre visage de la même bifurcation : le passage d’une idée de la révolution à une autre, d’un peuple prolétaire adepte du défilé et de la prise de pouvoir à un autre, précaire, qui ne connaît de mouvements qu’immobiles et préfère récuser toute forme de représentation, y compris celle de ses chefs éventuels. Les quelques films gravitant autour de la figure du migrant clandestin tiennent une plus maigre place, mais cristallisent le destin tendanciel de toutes ces nouvelles figures du peuple : l’éclipse figurative, la désincorporation institutionnelle ou le floutage des traits.
Avec ces quatre pôles, on peut dresser une carte qui, si elle comprend beaucoup de terra incognita, n’en précise pas moins les coordonnées de l’époque. J’ai essayé de justifier cela avec un cocktail de Deleuze et de Foucault, en mélangeant les âges du peuple décrits dans L’Image-temps et le découpage en épistémaï proposé par l’auteur des Mots et les Choses. En superposant les singularités, on fait apparaître des régularités, qui à leur tour permettent de dégager une configuration épochale : à terme, le tableau lacunaire espère suggérer un panorama.
D. : Vous ne parlez jamais du cinéma américain. Admettez que c’est troublant, au vu de la question dont vous traitez.
G. B. : C’est vrai. Pour ma défense, une partie de la thèse dont est issu ce livre s’y consacrait, en interrogeant la façon dont la tradition populiste – pas le trumpisme et ses ancêtres, mais l’évangile de la grass-root democracy et la mythologie du common man – s’était incarnée et métamorphosée à travers le siècle hollywoodien. Le but était d’analyser les liens entre les héros et le peuple dont ils sont les représentants putatifs, pour montrer que, en cent ans, on passe d’un rapport métonymique à un autre, allégorique, qui n’implique pas du tout les mêmes formes d’inclusion, d’identification ou de subsomption. Tout commençait avec The Crowd de King Vidor et son John Sims emblématiquement générique, dont tout le drame est qu’il ne parvient pas à se détacher de la masse, qu’il est avalé par son indifférenciation constitutive (d’où l’écho du titre avec la nouvelle d’Edgar A. Poe, Man of the Crowd). Ce cas parfait d’échantillonnage désingularisé donnait le point de départ d’une histoire allée à rebours de son origine. Le second palier se trouvait dans l’espèce de trilogie constituée par les trois films de Frank Capra, Mr Smith Goes to Washington, Mr Deeds Goes to Town et Meet John Doe, qui forment autant de condensés de morale populiste (défense et illustration du simple folk, vitriolage des ploutocrates ou de ces capitalistes culturels que sont les intellectuels décorés) et qui, en même temps, méditent sur la fabrique du mythe, sur le rôle de la presse dans le bricolage médiatique d’individus censés représenter le peuple en en exemplifiant les vertus. Meet John Doe pousse à son comble cette logique, avec cette histoire de journaliste inventant d’abord un personnage pour lequel elle doit ensuite trouver un acteur appelé à devenir le pantin d’une mise en scène des plus ambivalentes. Là, le lien entre peuple et héros est à la croisée de la métonymie (l’homme est un simple, amoureux du commun et croyant dans les institutions) et de l’allégorie (il est érigé en emblème, et s’excepte du peuple dans la mesure où il en personnifie les vertus au point de se singulariser à l’excès).
Je pense qu’on trouve le terme de cette histoire dans le cinéma de super-héros, dont les deux terrains réflexifs sont, d’une part, les apories de la justice extra-légale (dans la foulée du Patriot Act, Batman ou d’autres suspendent la loi afin d’en protéger le principe), d’autre part le moulage de supports identificatoires paradoxaux, grâce auxquels chacun peut se reconnaître dans une personne pourtant extraordinaire (les masque de Batman ou Spiderman fonctionnent comme déclinaisons humanisées du drapeau). J’avais étudié en particulier The Dark Knight Rises de Nolan, parce qu’il relit l’épisode d’Occupy Wall Street à travers la lentille conservatrice de A Tale of Two Cities de Dickens, auquel il fait de nombreuses fois référence. Ce roman situé pendant la Révolution française constitue l’un des points de départ d’une riche tradition de criminalisation des mouvements sociaux, prompte à faire des foules insurgées autant de cohortes d’ivrognes sanguinaires. Il n’est donc pas anodin qu’il serve de sous-texte à un film opposant au tumulte des sans-drapeau (la populace excitée par Bane, qui enjoint le peuple à se défaire de représentants forcément imposteurs) un bon peuple dont l’avant-garde est constituée par la police, et qui se range derrière l’étendard humain qu’est Batman. Que The Dark Knight Rises soit fort médiocre ne l’empêche pas (et probablement l’aide) de proposer une réflexion assez limpide sur le rôle du masque dans l’identification du peuple à une figure qui le surplombe (comme tous les super-héros, Batman se définit d’abord par sa dimension aérienne) : celle-ci touche tout le monde parce que, masquée, elle pourrait être « anybody » (pour reprendre les termes du film). Il n’empêche que, malgré cette adhésion, il n’y a plus aucune commune mesure entre le peuple et son représentant : l’apparentement métonymique est remplacé par la projection fantasmatique.
Peut-être faut-il voir dans cette fin de l’ordinarité héroïque un nouveau stade dans la symbolisation du social, qui efface la moyenne au profit de cas extrêmes (ce serait une bonne chose que de faire l’histoire croisée du cinéma de super-héros et de la médiatisation croissante des serial killers). En tout cas, j’ai renoncé à intégrer ces réflexions dans le livre, parce qu’elles prouvent surtout que l’histoire hollywoodienne n’est pas synchrone avec celle que je narre : les autres films permettent de suivre l’évolution de figures et de prédicats, tandis que cette courbe américaine montre que les traits et valeurs restent identiques tandis que les supports et rapports de représentation mutent.
D. : À part un très bref passage sur des comédies récentes comme Bienvenue chez les Ch’tis ou Intouchables, l’essentiel de votre corpus appartient au panthéon des auteurs certifiés, de Jia Zhangke à Rabah Ameur-Zaïmeche ou Tariq Teguia – même les documentaires sont signés par des cinéastes au tampon très reconnaissable, comme Sylvain George, Stefano Savona ou Sergueï Loznitsa. Au pays de l’auteurisme roi, il n’y a là rien que de très normal. Et en même temps, on est en droit de se demander si une recherche portant sur le sujet collectif par excellence s’accommode bien d’un fondement analytique centré sur la signature individuelle.
G. B. : Un dissertateur habile dans le maniement des références vous répondrait, en s’appuyant sur Rancière, que depuis Vico le peuple et le génie ne font qu’un, et qu’à la suite de l’érudit italien faisant de Homère le fruit de la Grèce entière il est devenu coutumier d’ancrer l’ego dans l’ethnos. Mais je préfère battre ma coulpe, puisqu’on trouve bien là un des angles morts de ce travail, qui, comme vous le soulignez, est innervé par une tradition théorique française notoirement auteuro-centrée. Cela étant, je ne suis pas sûr que d’autres voies offrent de meilleures garanties de rigueur et de pertinence. Rien ne dit que les films ayant rencontré les plus grands succès publics soient les plus à même de nous renseigner sur les régimes d’identification contemporains : comment interpréter la manie nationale pour les Visiteurs, dans ce cas ? Faut-il y voir le signe d’un retour aux subjectivités vassalisées, ou la restauration d’un peuple de gueux grimaçants ? Il est vrai que ce n’est pas impossible. Mais quid de Rabbi Jacob ? Tous ces films donnent peut-être des informations sur un supposé « goût populaire » (dont on peut douter qu’il soit homogène), mais rien ne prouve que l’on puisse déduire l’identité à partir d’une consommation. Et donc, entre deux biais, j’ai préféré celui que m’avait légué la tradition critique française, en me disant que, si les auteurs n’ont pas le monopole du peuple, ils ont par définition celui de la figure.
D. : Vous analysez bon nombre de films, mais vous convoquez aussi, pêle-mêle, des références philosophiques, sociologiques, linguistiques ou venues des sciences politiques – le tout avec une stratégie de melting-pot qui peut paraître déconcertante, dans la mesure où Arendt copine avec Badiou et où Balzac et Quintane permettent de récapituler Rosanvallon. Tout cela brille, certes, mais d’un éclat confus. On ne sait plus trop quel théorème vous sert de méthode, pas plus qu’on ne parvient à accorder en un seul paradigme cet assemblage hétéroclite de noms d’auteur ni même à comprendre le rapport qu’il y a pour vous entre ouvrages théoriques et efforts analytiques.
G. B. : Le livre n’est pas exempt d’un petit côté « überkhagneux », c’est vrai – là encore, je suis le produit d’une tradition scolaire française où le brio se mesure à l’étalage d’autorités. Pour le reste, je vais répondre dans le désordre. Déjà, de paradigme, il n’y en a pas vraiment, sinon l’hypothèse peu vérifiable d’une relative coalescence historique des figures du peuple, qui seraient solidaires dans la mesure où toutes procèdent d’une même reconfiguration des appartenances socio-politiques. Quant à savoir ce qui fonde l’idée d’un parallélisme – ce que j’ai appelé un isomorphisme – entre les subjectivités contemporaines et les individuations figuratives extraites des films, la réponse est nette : rien. Un paradigme marxiste longtemps resté en vigueur voulaient faire des secondes l’expression superstructurelle – et donc, si l’on veut, déformée – de l’infrastructure moulant les premières. À un schéma causal aussi rigoureusement scientiste, j’ai préféré le relevé plus capricieux de coïncidences inexplicables. Aussi, pour continuer de vous décevoir, j’ai adopté pour seule méthode une certaine pratique du montage culturel, qui, par exemple, observe des parentés entre une démarche sociologique et une figuration filmique, ou qui cherche l’écho entre un travail littéraire, une enquête philosophique et une réflexion cinématographique. Si vous voulez, la théorie guide moins l’analyse qu’elle n’en constitue l’une des matières privilégiées : Le Peuple introuvable de Rosanvallon est traité de la même façon que L’Esquive de Kechiche, parce qu’ils tournent autour de problèmes identiques, comme les propositions intellectuelles de Judith Butler ou de Sophie Wahnich sont prises dans le même flux analytique que Vers Madrid de Sylvain George ou The Uprising de Peter Snowdon, puisque, pour les unes comme pour les autres, il s’agit pareillement de redéfinir l’économie émotionnelle et discursive des insurrections. Pour tout dire, un tel usage des références théoriques, traitées à égalité avec les films, et de la même façon, me paraît plus juste que le geste inverse consistant à injecter telle ou telle pensée à la mode dans les logiciels analytiques. Il y a certes là le moyen de recycler périodiquement les champs de recherche, en soumettant les vieilles gloires à de nouvelles grilles. Mais cela perpétue surtout un droit de cuissage que la philosophie exerce de longue date sur les études artistiques, tout en produisant des lectures qui réduisent souvent les concepts à des décorations médaillant les œuvres. Je n’oserai pas dire que mon travail n’a pas cédé ici ou là à une telle tentation, de même qu’il a bien souvent succombé aux charmes du renversement dialectique. Son projet n’en était pas moins de transformer les auteurs en balises, pour que l’étalage de titres fonctionne comme un atlas de schèmes. À d’autres de dire si cela convainc.
Editeur : Hermann, collection "L'esprit du cinéma". Date de publication : 27 mai 2020, 236 p., 26 €.
Image : Vers Madrid. The Burning Bright, de Sylvain George (2014).
