Il était une fois... Judy Holliday

Une actrice en neuf films

À considérer ensemble les neuf films - de 1944 à 1960 - de Judy Holliday, il y a quelque chose d’évident, d’intime, de nécessaire entre l’actrice et ses personnages. Non seulement parce qu’ils lui ressemblent mais parce qu’elle y trouve toujours quelque chose d’elle-même, de sa réalité à y jouer. Plus que des rôles, plus que des interprétations, ce sont des incarnations, à entendre dans le sens contraire de ce qu’on entend habituellement, c’est-à-dire qu’elle incarne moins ses personnages que ses personnages ne l’incarnent.

Actrice autotransformatrice : vivre et jouer ensemble pour se multiplier

Judy Holliday est de ces rares actrices à aborder ses rôles par sa propre mise en crise. Mise en crise qui n’est pas psychologique, mais « technique et cérébrale », pour reprendre deux termes employés par Will Holtzman dans l’ouvrage qu’il lui a consacré. Le biographe commence par le récit de l’interrogatoire subi par Judy Holliday le 26 mars 1952 durant le Comité des inquisitions anti-communistes du maccarthysme. Il raconte comment elle a recouru stratégiquement à son personnage le plus connu, la dumb blonde Billie Dawn de Comment l’esprit vient aux femmes (George Cukor, 1950). Pour éviter la caricature déréalisante, elle s’est inspirée de la curiosité intellectuelle de son personnage, rendant par-là crédibles ses non-réponses où il s’agissait, avant tout, de ne pas donner de noms. La technique est de poser les questions au bon moment. C’est ce que fait Laura Partridge, son personnage sur mesure dans Une Cadillac en or massif (Richard Quine, 1956), lorsqu’elle interrompt l’assemblée générale de l’entreprise où elle est une petite actionnaire. Elle jette, comme un pavé dans la mare, la question du « pourquoi ? » aux salaires faramineux de l’équipe de direction. On n’est pas étonné.e alors que Laura, en mission à Washington, veuille visiter le Sénat, comme Billie six ans plus tôt. Les sept films de Holliday sous contrat chez Columbia, sans droit de regard sur le scénario, seront tous plus ou moins téléguidés par le succès de ce premier rôle principal qui lui a valu un Oscar en 1951. Alors blacklistée, elle n’avait pu le recevoir en direct. De même, l’actrice, qui avait pourtant prévu une clause pour travailler à la radio et à la télévision, n’a pu y inventer un renouvellement de son image du fait de sa mise à l’écart après le maccarthysme, et ce en dépit de l’échec du Comité lors de son interrogatoire. Elle aurait souhaité s’affranchir, après la blacklist, de ce typecasting [1] – elle retrouve là Marylin Monroe, sans se convertir cependant à la Méthode de l’Actor’s Studio – pour aller vers une carrière dramatique. Holliday n’a pu hélas que l’entamer au début des années soixante avec son avant-dernier rôle au théâtre qui était pour elle un refuge - rôle qu’elle dut interrompre pour une prise en charge de son cancer du sein, duquel elle mourra en 1965. C’est là le personnage qui lui allait sûrement le mieux, celui de Laurette, où elle s’incarne en Laurette Taylor [2] , un modèle pour elle, plus encore que Judy Garland.

Holliday ne procède pas par dédoublement ou approfondissement pour penser son travail, mais par reconfiguration d’elle-même. Full of Life (de Richard Quine en 1956 encore, juste après Une Cadillac en or massif) signifie un peu, entre autres, cette modélisation de son jeu. Sa performance est d’autant plus notable qu’il s’agit d’un film sur la foi religieuse au sein d’une famille italienne, thématique dans laquelle l’actrice ne se reconnaissait pas mais qu’elle a accepté pour ne devoir plus ensuite qu’un film à Columbia. Elle y incarne une future mère, Emily, qui explique à son mari comment le vécu de l’intervalle de sa grossesse, à la façon d’une suspension de son être, l’amène à ne se sentir ni « une épouse, ni une mère », juste « rien ». Partant de là, le film la fait d’autant mieux progresser vers la compréhension qu’« elle est beaucoup de choses en plus d’être une épouse ». Ainsi, quand, deux ans plus tôt, en 1954, Pete Sheppard (Jack Lemmon), dans la comédie critique Une femme qui s’affiche, désigne Gladys Glover, le cinquième personnage de Holliday, comme une « chose réelle », il ne dit pas autre chose. Dès lors qu’on accède à l’objectivité de ce qu’est être, on accède à la conscience de notre pluralité. Ce qui rend fou Pete, c’est que Gladys, dotée de cette dynamique d’être, veuille se réduire à une seule image d’elle-même : à savoir son nom sur les affiches publicitaires. Pete, étonnamment, n’entrevoit pas que le couple qu’il veut construire avec elle soit encore davantage réducteur. La réalité conventionnelle du mariage est incompatible avec le désir de Gladys. On le vérifie dans la suite au moindre succès, Phffft... (Mark Robson, 1954), tourné également en 1954 avec le même couple d’acteurs. Phffft... commence par un inévitable divorce initié par Nina Tracey, sixième personnage d’Holliday, après huit années de vie commune. Mais le dénouement accuse la même restriction puisque Nina ne parvient pas à vivre d’autre aventure et retourne avec son ex-mari. La violence touche directement l’actrice dans Un numéro du tonnerre en 1960 où Vincente Minnelli, voulant réprimer chez l’actrice l’expérience de son personnage Ella Peterson - pourtant écrit pour elle – sur 900 représentations à Broadway, a refusé une mise en scène collaborative. De même, dans la fiction, Ella doit répondre à l’injonction privative de n’être qu’elle-même malgré la multiplication, « Ella, Mella ou Maman », offerte par son métier de standardiste téléphonique. Tout le corps de Holliday – le dernier numéro, où elle se métamorphose au contact de sa propre performance, est en ceci extraordinaire – résiste à cette identité unique, affirmant que Holliday est beaucoup plus qu’elle-même. Ella le chante, et Judy le démontre, « ce qui est réel est plus idéal qu’un rêve ».

Judy Holliday et George Cukor

La collaboration avec Cukor a été la plus déterminante pour la carrière improvisée de Holliday dans le cinéma. Diplômée de l’Ecole Julia Richman, l’actrice commence à la fin des années trente dans le théâtre comme standartiste adjointe au Mercury Theater [3] , et fonde une petite troupe à succès de New York, les Revuers, où avec trois amis, ils écrivent, composent, jouent et mettent en scène leurs sketchs. Quand ils sont appelés à Hollywood pour un projet de film finalement annulé, Holliday est repérée et accepte, parmi d’autres propositions, celle de Fox. C’est là qu’on lui demande de quitter son patronyme juif, Tuvim, traduit quasi-littéralement en Holiday. Les deux « l » veulent ensuite éviter la confusion avec Billie Holiday, Judy étant aussi chanteuse. Le contrat avorte très vite quand elle refuse les avances de Darryl F. Zanuck. Cukor a juste le temps de lui donner en 1944 dans son film de guerre, Winged Victory, un premier petit rôle crédité dans lequel le cinéaste dit la préférer. Elle est une jeune mère de classe moyenne, Ruth Miller, épouse d’un aspirant pilote qu’elle suit près de la base militaire où il est formé. Ruth appartient à une partie moins représentée du répertoire de Holliday, mais annonce son très beau personnage en 1952 dans Je retourne chez maman de Cukor : Florence Keefer, épouse d’un postier féru d’inventions et mère au foyer, qui embrasse avec énergie et désespoir le drame de son mariage amputé de la perte d’un enfant. Le lien entre les deux films se fait aussi par la figuration réaliste, détypée, de Holliday. Les termes « la photographie plutôt que la caricature » (Lambert) du scénariste Kanin, commentant les enjeux de Je retourne chez maman, y font résonner la première apparition de Ruth dans Winged Victory sous la forme d’un cliché montré par son mari à ses camarades. Cette photographie est aussi la première image qui identifie Holliday sur les écrans hollywoodiens. Au-delà de tout surjeu comique où elle excelle, l’actrice s’y révèle comme une actrice du réel, à même de représenter à l’écran des héroïnes dans toute la digne complexité de leur humanité, déconstruisant stéréotypes, genres et catégories.

Cukor ne considérait pas Judy Holliday comme étant particulièrement cinématographique, mais se retrouvait certainement dans sa beauté qu’il trouvait « curieuse » [4] . Dans un entretien avec Gavin Lambert, le cinéaste définit en effet Holliday comme une actrice théorique. Voulant expliquer qu’ « il faut être attentif à toutes les petites choses et les capter quand elles sont réelles », il recourt à l’image de Holliday dans la scène où Gladys enlève sa boucle d’oreille pour que Evan Adams III (Peter Lawford) puisse lui en embrasser le lobe. Le cahier des charges était que, lorsqu’il arrive à sa bouche, elle se laisse embrasser mais en renversant du champagne sur sa chemise. Judy ne cessant de rire durant cette scène, raconte Cukor, et Lawford ne disposant que de quatre chemises de rechange ont fait que, sur la dernière prise, le rire devient progressivement une forme de ricanement.

A Name for Herself est le titre initial prévu par Garson Kanin et Ruth Gordon pour Une femme qui s’affiche, et propose directement d’aborder Judy Holliday comme un être particulier. Le film s’est révélé, même si ce fut a posteriori, avoir été conçu pour elle. Patrick McGilligan raconte que Kanin l’avait destiné à un héros masculin, et que Gordon a insisté à l’écriture, en pensant à Holliday, pour féminiser le protagoniste. Cukor convaincu de cette combinaison Holliday/Glover défendit lui-même l’actrice au casting, quand il avait été question de la remplacer en raison d’une prise de poids liée à sa récente impromptue grossesse en 1952 (Lambert). Le problème est comiquement abordé dans Full of Life, où elle passe au travers du plancher de la maison achetée au rabais par son mari. Dans Une femme qui s’affiche il y est fait plus politiquement allusion quand Gladys explique qu’elle a perdu son travail de mannequin suite à un pari perdu par son patron sur son tour de taille. Mais il n’y a rien d’autobiographique dans le film, notamment quand Gladys, en mal de reconnaissance publique, a l’idée de louer un panneau publicitaire pour y afficher son nom. Par contre, le personnage, à nouveau, s’inspire de l’actrice dès que Gladys, identifiée à l’average American girl, devient le centre de l’attention de tous les médias. Les deux passages de Holliday en 1953 et en 1958 dans l’émission télévisuelle What’s My Line ?, où des invités masqués doivent deviner l’identité d’une personnalité en l’entendant parler, signalent une popularité de l’actrice particulièrement liée à l’attraction et à la puissance de sa voix, notamment pour les hauteurs nasales que l’actrice avait inventées pour Billie.

À ses débuts, une telle réussite n’était pas évidente pour tous, notamment pour le producteur Harry Cohn de Columbia. Du fait d’un conflit avec Kanin, il avait dû payer le prix fort d’un million pour obtenir les droits de la pièce. Même si Holliday avait su reprendre le personnage de Billie au théâtre après les déficiences de Jean Arthur, et assuré son succès à Broadway depuis 1946, elle était inconnue à Hollywood. Est-ce parce qu’elle avait accentué la réalité de l’« éveil intellectuel, culturel et éthique » (Holtzman) de Billie par rapport à sa prédécesseuse, Cohn, en tous cas, ne la trouvait pas assez glamour pour porter le rôle au cinéma et lui préférait ses actrices sous contrat comme Rita Hayworth. Holtzman explique comment Kanin, Cukor et Katharine Hepburn ont mené une croisade pour faire changer d’avis Cohn. Après avoir favorisé son engagement dans un second rôle chez MGM (Doris Attinger dans Madame porte la culotte, Cukor, 1949), ils ont oeuvré pour la valoriser lors du tournage (choix d’angles centrés sur Holliday) ou du montage (éviter les plans de coupe sur Hepburn). Le plan-séquence de l’entretien dans la prison, quand Doris raconte la chronologie des événements à Amanda Bonner, est à ce titre exemplaire.

La séquence de la visite du Sénateur dans Comment l’esprit vient aux femmes en 1950 s’appuie particulièrement sur la présence hors-norme et subversive de Holliday. Elle y joue donc Billie qui a renoncé à sa vélléité d’être actrice pour vivre avec le tycoon escroc Harry Brock, lequel se sert d’elle comme couverture pour ses intrigues malhonnêtes. Quand le sénateur corrompu vient négocier les conditions de son appui, Billie fait imploser la discussion par ses interventions gestuelles et vocales inadaptées. Inadéquate gunmoll, elle détourne minutieusement cette scène topique. En recourant à un jeu du décalage qui centre sur elle l’action et les regards, elle affiche un contre-pouvoir féminin inédit à l’hégémonie patriarcale. Elle méduse littéralement le jeu de tous les autres acteurs. Sa voix, dont Cukor a imposé un respect de la tessiture au département sonore qui voulait en atténuer les aigus, est plus humaine que celle des autres mécanisée par la mondanité, et par là « hiérarchise la perception autour d’elle » (Michel Chion). Holliday épouse ainsi parfaitement le vococentrisme propre au cinéma en irradiant le hors-champ tout autant que le champ de son magnétisme vocal.

Cukor le confirme : « Comme tous les grands clowns, Judy Holliday pouvait aussi vous émouvoir. [...] Si vous perdiez un point de hauteur de sa voix, vous perdiez un moment de comédie, et si vous perdiez un point de voix basse vous perdiez un moment d’émotion » (Lambert). L’oscillation de ses personnages entre les deux registres, qui se lit derrière son visage keatonien impassible et concentré, lui confère assurément ce grain de réel nécessaire pour détourner le cliché en y intégrant d’autres réalités, politiques mais aussi intimes.


[1Columbia avait fait, en pensant à Judy Holliday pour le rôle la dumb Blonde, une offre d’acquisition - non retenue - pour Les hommes préfèrent les blondes.

[2Laurette Taylor, née en 1883, est une actrice de théâtre réputée à Broadway qui a oeuvré aussi dans trois films de l’Hollywood muet, notamment avec King Vidor. Elle meurt en 1946 après un retour sur scène en 1944 dans La Ménageie de verre de Tennesse Williams. Judy Holliday était allée l’y voir quatre fois (Holtzman) : la meilleure performance théâtrale qu’elle ait jamais vue.

[3Compagnie de théâtre indépendante créée par Orson Welles et John Houseman en 1937.

[4Il utilise le terme « odd » et non « queer ». Emanuel LEVY, George Cukor, Master of Elegance : Hollywood’s Legendary Director and His Stars, Morrow, 1994, p. 156.