Lav Diaz (2021)

La Ferme des animaux

En septembre 2021, je suis allé à Paris pour rencontrer Lav Diaz et observer la post-production de When the Waves Are Gone, tourné en 16mm entre les Philippines et le Portugal entre toutes sortes de difficultés, notamment des éruptions volcaniques et la pandémie de Covid-19. Lors d’une pause dans le mixage son, Diaz et moi nous sommes promenés au cimetière du Père-Lachaise, où nous avons rendu hommage à Oscar Wilde et Jim Morrison (« deux des plus grandes rock stars » selon les propres mots de Diaz). Après cela, alors que nous traînions dans un restaurant chinois, nous avons discuté de Genus Pan, prix Orizzonti du meilleur réalisateur à Venise, un appel aux armes pour une lutte politique, sociale et culturelle qui semble plus urgente que jamais alors que Bongbong Marcos (le fils de l’ancien dictateur Ferdinand Marcos) et Sara Duterte (la fille de l’actuel président Rodrigo Duterte, connu pour ses crimes de masse extrajudiciaires) concourent ensemble pour l’élection présidentielle de 2022.

Débordements : Comment avez-vous eu l’idée du court-métrage Hugaw (2018) ? Comment Hugaw a-t-il évolué vers le long-métrage Genus Pan ?

Lav Diaz : Mes films sont des organismes qui grandissent sans cesse. En 2014, mon collègue Brillante Mendoza et son producteur sont venus avec l’idée d’une sorte de collaboration – un omnibus (Lakbayan (2018)) qui réunissait le travail de Kidlat Tahimik, de Brillante et le mien. Nous avions discuté de ce projet brièvement en 2014, puis nous nous sommes rencontrés de nouveau en 2015 et avons décidé de poursuivre : chacun de nous ferait un court-métrage à propos d’un voyage. Alors j’ai pensé à une histoire très, très simple, à trois chercheurs d’or qui rentrent chez eux depuis la mine. Vous savez, quand j’étais plus jeune, j’ai rencontré beaucoup de soi-disant « mineurs illégaux » dans ma province natale. Ils travaillaient dans les parties montagneuses de Cotabato et Davao, et ils étaient contrôlés par un syndicat de gangsters. Ils creusaient la terre, extrayaient l’or, le vendaient aux marchands et étaient payés pour ça : la moitié de l’argent allait à la famille, l’autre moitié servait à acheter de l’alcool. C’était la façon de vivre des mineurs illégaux là où j’habitais, dans les années 80. Je connaissais vraiment ces gars, je les voyais. Donc j’ai décidé de travailler à une histoire sur le lumpenproletariat, les pauvres parmi les pauvres qui veulent juste un peu d’argent pour survivre. Un type du syndicat de gangsters va les voir et leur dit : « Hey, je monte un groupe, je vous donne ces outils, vous creusez le sol, et l’or est là ! ». C’est l’idée qui est finalement devenue Hugaw. J’ai d’abord créé ces personnages de trois mineurs, ensuite je suis allé en repérage, en me demandant où était leur habitat, comment ils y bougeaient, comment ils vivaient… L’histoire a pris forme petit à petit et s’est développée ; comme d’habitude, le procédé était très organique. Quand j’ai reçu un peu d’argent pour le tournage, j’ai amené ma petite équipe sur l’île de Culion, à Palawan, et nous avons commencé à tourner avec une Panasonic GH5 et GH5s (cette dernière était utilisée pour les basses lumières). Brillante, Kidlat et moi nous étions accordés sur le fait que chaque film durerait quarante minutes mais, pendant le tournage de ce court-métrage, j’ai eu le sentiment que cela pourrait être un film bien plus long. En novembre-décembre 2017, j’ai tourné ce qu’il fallait pour le court Hugaw, ainsi que d’autres scènes qui seraient plus tard ajoutées au long Genus Pan. J’avais déjà prévu que, après avoir monté le court pour le film collectif, je retournerais sur l’île de Culion et tournerais de nouvelles scènes pour finir l’ensemble. Ça a été fait en mars-avril 2018.

D. : Est-ce que la métaphore agricole de la croissance « organique » de votre film faisait écho à votre enfance dans une communauté agricole ?

L.D. : Mon milieu social est un facteur, en effet. Vous savez, dans leur jeunesse mes parents étaient des nomades, ils étaient enseignants dans le public, ils avaient fait du bénévolat auprès de tribus et créé de petits écoles dans les coins les plus reculés de Mindanao, où il n’y avait pas encore de routes. Nous avons vécu avec les populations indigènes et j’ai vu de mes propres yeux la manière dont ces zones forestières abandonnées ont pris vie après que mes parents et d’autres professeurs engagés ont construit de petites écoles. Ces professeurs commençaient à éduquer ces tribus, et les colons chrétiens arrivaient, et les colons musulmans arrivaient : les gens commençaient à vivre autour des écoles parce qu’ils voulaient que leurs enfants soient éduqués… Petit à petit, une très belle communauté s’est développée. C’est très organique aussi, la manière dont ces communautés grandissent spontanément.

D. : Dans le tout premier plan de Genus Pan, on voit le chercheur d’or destitué Baldo (Nanding Josef) dormir dans un hamac, bercé par la belle chanson d’amour Sapagkat Mahal Kita. Cette chanson, chantée par les mineurs dans l’ouverture de Genus Pan, était aussi chantée par les fermiers dans Evolution of a Filipino Family (2004). Pourquoi est-ce que Sapagkat Mahal Kita est si importante pour vous ?

L.D. : J’aime beaucoup Sapagkat Mahal Kita, c’est une chanson Kundiman, une vieille ballade philippine avec laquelle j’ai grandi. Mes parents avaient l’habitude de chanter toutes ces chansons Kundiman. Ils se levaient à l’aube, allumaient la radio et il y avait une station Kundiman qui passaient toutes les vieilles ballades philippines. Et lorsque nous allions au champ pour planter du riz, du maïs et du sorgho avec les communautés locales, il y avait toujours des chansons Kundiman, que ce soit à la radio ou alors chantées par les gens du quartier. Sapagkat Mahal Kita est ma préférée, j’avais l’habitude de l’entendre tout le temps dans ma jeunesse. C’est une chanson d’amour avec de nombreuses implications métaphoriques : vous vous dévouez à ce que vous aimez – à une belle femme ou un joli garçon, à la terre natale, à la révolution, au cinéma… Mais j’ai utilisé Sapagkat Mahal Kita surtout parce qu’elle fait partie de la culture des travailleurs pauvres aux Philippines : les travailleurs pauvres – tels que les fermiers dans Evolution of a Filipino Family et les mineurs de Genus Pan – ont souvent des guitares bon marché et, après être allé au travail, prennent le café et chantent pour se donner du courage. C’est comme ça que les travailleurs pauvres vivent vraiment. Donc, au tout début de Genus Pan, je voulais présenter le milieu réel de l’histoire : les lumpen jouent de la belle musique et déclament de beaux vers en contraste avec le caractère morne de leur situation. Ils chantent pour échapper aux épreuves et trouver un peu de bonheur. Mais, quand la chanson se termine, ils se réveillent et la réalité est là de nouveau, il faut aller au champ, à la mine, il faut mentir, voler et tuer, s’ils veulent survivre.

D. : En effet, dans Genus Pan, alors que les mineurs finissent de chanter Sapgkat Mahal Kita, ils reviennent à leur boulot et c’est la douleur et la mort pour le reste du film…

L.D. : Est-ce que vous connaissez la chanson Kundiman Jocelynang Baliwag ? C’est une autre belle ballade sur l’amour. A la fin du dix-neuvième siècle, pendant la révolution philippine contre l’Espagne, Jocelynang Baliwag devient le thème des révolutionnaires philippins. Les révolutionnaires avaient besoin d’amour lorsqu’ils étaient sur le champ de bataille à se battre pour la liberté. C’est ce genre de contraste : durant les temps les plus difficiles, on veut encore tomber amoureux… C’est ce genre d’illusion, c’est ce genre d’hallucination… Tomber amoureux est la plus belle chose dans la vie, n’est-ce pas ? Donc on veut tomber amoureux, même face à une mort prochaine. Tu vas mourir bientôt, ou tu vas être blessé, ou tu vas tuer quelqu’un, mais au fond de ton esprit et dans ton cœur, tu veux toujours tomber amoureux. Voilà Jocelynang Baliwag, pour moi. Pourquoi, de toutes les chansons, Jocelynang Baliwag est devenu l’hymne de notre révolution ? Vous savez, les intellectuels, les idéologues de la révolution philippine, ont composé une marche à propos de la lutte contre l’oppresseur, mais ça n’a pas pris. Les gens détestaient la marche, ils voulaient chanter Jocelynang Baliwag… Ils voulaient tomber amoureux, même dans un contexte sanguinaire. C’est tout simplement humain, je pense. Tu es dans les montagnes, un pistolet ou un couteau à la main, prêt à tuer ou à être tué, mais tu penses à une jolie jeune fille de ton quartier : je survivrai à la révolution parce que j’aime cette femme ou, si je meurs, en rendant mon dernier souffle, je suis toujours en train de tomber amoureux. C’est un constat incroyable, non ?

D. : Pourquoi avez-vous choisi de placer Genus Pan dans les années 90 ?

L.D. : Durant mon enfance et mon adolescence, j’ai vu beaucoup de choses arriver autour de moi, mais je n’avais pas encore un esprit critique. Quoiqu’il en soit, entre le milieu et la fin des années 80, j’étais un « jeune diplômé », j’étais déjà très mature et j’avais le point de vue d’un outsider. C’était la période la plus critique de ma vie, et j’apprenais beaucoup de mon pays. Aussi, des activités minières se développèrent à travers les Philippines durant les années 80 et 90. L’or était découvert dans de nombreux endroits, mais les grosses entreprises américaines, canadiennes et japonaises étaient de mèche avec les politiciens et hommes d’affaires philippins, et ont vite mis la main sur les zones minières les plus lucratives. Tout est devenu très corrompu et féodal, et les pauvres qui fouillaient de leur côté ont été mis à part. Ceux qui ne voulaient pas trop donner du butin de la terre aux entreprises ont rejoint les groupes de mineurs illégaux, géré par un syndicat de gangsters, mais ces derniers étaient complices des entreprises, de toute façon. Cette période, les années 80 et 90, était vraiment l’apogée de l’activité minière aux Philippines. Je me souviens que certains de mes camarades de classe ont même quitté l’université pour aller travailler dans les mines. Ils étaient recrutés, ils étaient attirés par la promesse de faire beaucoup d’argent. A Mindanao, le mont Diwata est toujours une grande zone minière. Un syndicat mafieux gère l’endroit et les entreprises récupèrent tout l’or. Avez-vous vu le film I Come with the Rain (2009) ? C’est une grosse co-production internationale avec Josh Hartnett, ça parle de l’exploitation minière à cet endroit. Mon prochain film, History of Ha (2021), qui aura sa première au festival du BFI à Londres le mois prochain, parle des Philippins atteints par la fièvre de l’or après que celui-ci est découvert sur l’île… J’appelle cette île « Diwata ».

D. : Genus Pan a aussi lieu sur une île, l’île de Hugaw…

L.D. : Oui, d’après Baldo, l’île était à l’origine appelée Pagabuhitan par les tribus malaises. Pagabuhitan a été colonisée par l’Espagne à l’époque du galion de Manille (1565-1815), transformé en un centre de la contrebande, et plus tard renommée « île de la Tortue endormie » par les Américains. Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’île est devenue un bordel où les soldats japonais couchaient avec les femmes kidnappées en Asie et réduites à la prostitution. Je voulais réfléchir au lien entre la colonisation et l’exploitation, à la manière dont le manque et la pauvreté peuvent fonctionner contre les peuples indigènes à qui ces terres appartiennent réellement. Donc j’ai créé une île que j’ai appelée « Hugaw », qui est le mot bisaya pour « saleté » ou « crasse ». J’avais cette image dans ma tête : un archipel de crasse flottante.

D. : Les personnages principaux de Genus Pan sont trois chercheurs d’or destitués : Baldo, Paulo (Bart Guingona) et Andrés (Don Melvin Boongaling). Vous utilisez souvent la métaphore agricole de la croissance « organique » en lien avec vos films, mais en un sens, vous êtes aussi un mineur…

L.D. : Je déterre des histoires du passé, oui, je déterre les histoires dans la mine des luttes de l’humanité. Les gens qui racontent des histoires sont des mineurs, c’est clair : ils se salissent les mains, ils essayent de trouver quelque chose qui est enterré, caché.

D. : Comme Fernando Santelmo (Ronnie Lazaro) dans Evolution of a Filipino Family et Manoling (Joel Ferrer) dans Florentina Hubaldo, CTE (2012), les personnages de Genus Pan sont obsédés par l’idée qu’il y a un trésor qui attend d’être trouvé, quelque part dans les entrailles de la terre.

L.D. : La plupart des Philippins essayent de trouver l’or proverbial, les plus vertes pâtures proverbiales, le rêve américain, la promesse d’une vie meilleure à l’étranger, en Italie, au Japon, ou que sais-je. Vous savez, la plupart des Philippins croient toujours que le trésor Yamashita est enterré quelque part dans le pays : jusqu’à ce jour, beaucoup de Philippins sont toujours en train de creuser et essayent de trouver l’or pillé par l’armée impériale japonaise pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est la perspective philippine typique parce que, sans éducation ni idéologie, l’émancipation peut seulement venir de l’or, de l’argent. Donc, sans aide du système, sans un bon système, la chasse au trésor devient la seule option, vraiment. Pour la plupart des Philippins, l’espoir est d’être chanceux un jour et de trouver un trésor pour mettre fin à tous les problèmes. Genus Pan parle de ça : le lumpenproletariat ne sait pas être critique à propos de la pauvreté extrême de l’exploitation brutale qu’il subit, donc il est incapable de changer le contexte féodal qui l’y maintient.

D. : À propos de ce système féodal, dans Genus Pan, la pyramide sociale est très claire : la famille Vargas est en haut, l’homme de main, comme le Capitaine (Popo Diaz), le Sergent (Noel Sto. Domingo) et le Manager (Sylvester Derla) sont au milieu, les masses exploitées des travailleurs pauvres sont en bas.

L.D. : Les kapatas (contremaîtres) contrôlent tout sur le dos des grands dirigeants, qui restent invisibles tout en imposant leur volonté aux gens. On ne voit jamais la famille Vargas dans Genus Pan. C’est cette famille qui maintient la population de l’île de Hugaw dans la pauvreté, afin qu’ils puissent être exploités indéfiniment (la main d’œuvre peu chère sera toujours recherchée). Mais, comme vous pouvez le voir dans le film, Andrés, le jeune homme, commence à remettre ce système en question. Lorsqu’il reçoit son salaire, il peut clairement percevoir la disparité et l’injustice. J’ai vu cette situation tellement de fois là où j’ai grandi : les travailleurs pauvres savent, ils sont lucides quant à l’exploitation, mais ils ne parviennent pas à l’articuler pleinement, ils ne peuvent pas systématiser leur pensée en une idéologie progressiste qui grandirait et grandirait et grandirait et mènerait à la prise de conscience qu’à un moment, les opprimés doivent contre-attaquer. Afin de répondre, les opprimés ont besoin d’être organisés. Mais ces très pauvres gens – les lumpen – ne peuvent pas s’organiser. Ils ne savent pas comment s’y prendre. Face à l’injustice, leur réponse est toujours personnelle, individualiste : soit ils fuient et déménagent, soit ils tuent tel ou tel contremaître et deviennent des criminels. Voilà mon idée : nous avons besoin d’éduquer le peuple philippin et de mettre en avant une idéologie progressiste capable de faire naître l’action collective et entraîner le changement.

D. : En effet, pour Genus Pan, vous avez fait appel à des acteurs tels que Nanding Josef et Joel Saracho, qui avaient collaboré avec feu Lino Brocka, un réalisateur qui connaissant le pouvoir de l’éducation par les arts et prit part personnellement à des manifestations organisées, tout particulièrement durant la dictature de Ferdinand Marcos…

L.D. : Nanding et Joel sont de vrais activistes. Joel a même pris part à un mouvement underground quand il était jeune, mais quand il l’a quitté, il était totalement désabusé. Il était journaliste et cadre du Parti Communiste. Nanding était un membre de longue date du groupe PETA (Association Philippine pour le Théâtre Educatif), à l’époque de Lino. Donc ils connaissent la lutte de première main, ils savent à quel point il est difficile d’en arriver aux racines et d’éduquer les masses. Dans Genus Pan, on retrouve aussi Lolita Carbon, qui dans la vraie vie est une vraie héroïne dans le pays : c’est une activiste, un être humain incroyable, et elle écrit quelques unes des meilleurs chansons folk rock avec son groupe Asin – allez écouter !

D. : Comme vous l’avez dit, Baldo, Paulo et Andrés appartiennent au lumpenproletariat, la partie la plus pauvre de la classe ouvrière. Selon Karl Marx, le lumpenproletariat est tellement occupé par sa survie que ses membres n’ont aucune conscience politique, et donc aucun potentiel révolutionnaire…

L.D. : Ils ont juste besoin d’un peu d’argent pour boire et manger, et c’est tout. Ils sont isolés du reste de la société, et les uns des autres. Ils ne peuvent pas s’organiser. Pendant la révolution russe, Maxime Gorki a dit « Les masses ne sont pas encore des êtres humains ! ». Ce qu’il voulait dire, c’est qu’elles ne savent pas comment penser, pour elles, tout est viscéral.

D. : Baldo a été exploité pendant si longtemps qu’il est devenu lui-même exploiteur, exigeant des commissions de ses amis et collègues Paulo et Andrés.

L.D. : Oui, c’est encore un nouvel exemple du manque d’esprit critique. Créer des relations fondées sur le pouvoir est la seule manière de survivre pour le lumpenproletariat : vous êtes exploités par ceux au-dessus de vous et vous exploitez ceux en-dessous de vous. Vous êtes exploités, donc vous exploitez. C’est une manière extrêmement corrompue de faire les choses. C’est un cercle vicieux, c’est l’enfer. Et cela continuera à être le cas si nous n’éduquons pas les gens à utiliser leurs cerveaux et à être critiques, analytiques, dialectiques, à interroger le moindre petit détail de leur condition, jusqu’à ce qu’ils comprennent pleinement la situation et réalisent le besoin d’une révolte qui modifierait tout le tableau.

D. : Tous les hommes exploités dans les mines deviennent eux-mêmes des exploiteurs avec les prostituées embauchées par le Manager – même Baldo et Paulo, dont les mères ont été kidnappées et forcées à se prostituer par les Japonais durant la Seconde Guerre mondiale…

L.D. : De la victime au bourreau, voilà le cycle qu’il faut que nous brisions. Dans le cas de Baldo et Paulo, encore, il n’y a pas de propre rationalisation de ce qu’ils font, ils ne peuvent pas voir, leur point de vue s’arrête au niveau des tripes : ils veulent du sexe, ils ont du sexe. Jusqu’à présent, c’est une scène récurrente dans les camps de mineurs, les chantiers et les casernes à travers les Philippines… Le patron embauche une prostituée de la ville, il la met dans une chambre, et les hommes commencent à faire la queue devant. C’est une chose normale pour les ouvriers pauvres : ils veulent du sexe, ils ont du sexe. Et, pour la prostituée, la perspective se situe au même niveau : elle a besoin d’argent pour survivre, et dix hommes c’est beaucoup d’argent. Elle ne peut pas formuler le problème fondamental : pourquoi suis-je une prostituée ? Elle blâme son père et sa mère parce qu’ils sont pauvres, mais elle ne blâme pas le système. Elle n’a pas reçu d’éducation sur le système féodal qui régit le pays, sur notre histoire de colonisation et d’exploitation. Elle ne se pense pas comme une victime du système. Pour elle, c’est simplement que ses parents sont pauvres et qu’elle a besoin de faire de l’argent. Quand je montais Heremias : Book One – The Legend of the Lizard Princess (2006), je vivais dans un immeuble crasseux à Marikina, au milieu d’une zone squattée. Neuf femmes vivaient dans la chambre voisine de la mienne, elles étaient toutes prostituées. Nous sommes devenus amis, je parlais beaucoup avec elles, et je peux vous dire qu’elles ne comprenaient pas vraiment pourquoi elles étaient là. Pour elles, c’était simplement parce que leurs parents manquaient d’argent. Alors je leur demandais « Pourquoi vos parents étaient-ils pauvres ? » ; elles répondaient : « Parce que nos grands-parents étaient pauvres ! ». Pour elles, c’était la vie… Je leur disais « La pauvreté n’est pas une maladie héréditaire ! C’est le résultat de l’exploitation systémique qui a maintenu vos arrière-grands-parents, vos grands-parents, vos parents et vous pauvres, afin de mieux vous exploiter. Vous êtes les victimes d’un très grand cercle vicieux, et ce sera aussi le cas de vos enfants, vos petits-enfants, vos arrière-petits-enfants si nous n’agissons pas ! Pourquoi y a-t-il un si grand écart dans la société ? Pourquoi toute la terre de votre quartier appartient-elle à deux familles, et que tout le reste des gens doit travailler comme des esclaves pour elles ? ». Pour la plupart des Philippins, c’est difficile à comprendre, il y a un grand besoin d’éducation. Je cuisinais souvent pour les prostituées qui vivaient à côté de chez moi, je leur parlais tous les jours quand elles revenaient du travail à cinq heures du matin. Mais, pour elles, je disais n’importe quoi. Elles sont pauvres et elles veulent faire de l’argent rapidement, rentrer dans leur quartier, ouvrir une boutique, s’échapper de la prostitution. Donc elles disaient « Je veux plus d’hommes chaque nuit, je veux l’argent, je me fous du reste ! ». Et qu’en était-il des maladies ? Des grossesses ? Et puis, des coups, des viols, des vols, des meurtres ? Il y a tant de facteurs et de conséquences à prendre en compte… Elles disaient « Oh, bahala na, on laisse ça à Dieu ! ». Quoiqu’il se passe, elles l’accepteront parce qu’elles sont pauvres et qu’elles pensent que ça ne leur laisse aucun choix. Ce genre de résignation me brise le cœur. Il faut que l’on change ça. Le marxisme a commencé à se répandre aux Philippines durant la Seconde Guerre mondiale, et jusqu’à présent les mouvements de gauche ont essayé d’éduquer les pauvres à travers le pays. Mais il y a encore beaucoup à faire…

D. : Dans Genus Pan, Andrés prononce cette phrase, « Bahala na »…

L.D. : « Bahala na » vient de « Bathala na », « Bathala » est le terme malais pour « Dieu ». Cette phrase représente l’attitude fataliste qui est très Pinoy (philippine) : « Laisse ça à Dieu ! », « Dieu décidera que faire de ça ! », « Notre destin est entre les mains de Dieu ! »… Clairement, ce fatalisme est aussi une forme d’échappatoire : « Je ne veux pas me casser la tête à réfléchir comment me sauver, il y a Dieu de toute façon… ». Paulo, qui est profondément catholique, fait preuve de cette même attitude fataliste dans Genus Pan, quand il dit des choses comme « On n’a pas la main sur ces choses ! » et « Un jour, Dieu aura pitié de nous… ». Dieu est le dernier refuge, le dernier espoir pour Paulo, parce qu’il a accepté la situation et s’est résigné à sa condition. La souffrance est acceptable parce qu’il y a Dieu à la fin. C’est très Pinoy aussi, puisque 80% du pays est catholique.

D. : La peur pour sa propre vie et la vie de l’être aimé participe aussi de la résignation de Paulo. En fait, le sentiment dominant sur l’île de Hugaw est la peur : tout le monde a peur des soldats et de leurs espions. La femme de la tribu Aling Mamay (Lolita Carbon) dit « Les gens de l’île sont muets, la peur a pris le contrôle ! ».

L.D. : Le personnage de la mère d’Andrés (Elvira Dayandante) perd littéralement sa voix. Perdre sa voix ça veut dire perdre un outil vraiment très fondamental. Sans voix, comment s’exprimer ? Si on ne peut pas s’exprimer, comment se défend-on ? La mère d’Andrés est le symbole d’une terre contrôlée par la peur. Elle perd sa voix et elle balaie juste le sol de sa hutte, jour après jour, alors que l’obscurité devient de plus en plus totale. Aling Mamay, en revanche, utilise sa magnifique, puissante voix pour chanter. Et bon sang, elle se bat ! Naturellement, la manière dont Aling Mamay se bat est très indigène, elle veut la justice pour sa famille, son clan, son espèce, sa tribu ; c’est quelque chose de personnel. En plus, même si elle est courageuse, elle est seule, donc elle n’a pas l’ombre d’une chance face à la force brutale des soldats qui ont tué son mari et son fils. Son personnage est une extension de Babu (Ching Valdes-Aran) dans From What Is Before (2014) et de la veuve (Pinky Amador) dans Season of the Devil (2018). Avec son chant a cappella Aling Mamay pleure la perte des êtres chers, mais son chant de deuil mélancolique, déchirant est aussi pleine d’espoir, parce qu’il porte le refus de rester silencieux, et la volonté de se confronter aux choses du passé et de retrouver ce qui a été perdu. L’existence d’Aling Mamay, dans un sens, est vraiment dans la confrontation : « Je resterai ici jusqu’à ce que je découvre la vérité, quoiqu’il en coûte ! ». Ce n’est pas anodin.

D. : A propos de déclaration, quand Paulo dit « Un jour, Dieu aura pitié de nous… », Andrés répond « J’emmerde ce Dieu ! ». Andrés ne veut pas se résigner au statu quo. Bien que faisant partie du lumpenproletariat, il a un potentiel révolutionnaire.

L.D. : Andrés est très jeune et naïf, il a besoin de quelqu’un pour le guider. J’aurais pu tirer Genus Pan dans différentes directions, vers un esprit plus révolutionnaire, du genre Andrés rencontre un cadre du Parti et apprend le marxisme… Les lumpen rejoignent le mouvement souterrain, ils deviennent des révolutionnaires ! Si je fais de la propagande, ce serait la bonne voie pour le film. Mais je ne veux pas faire de propagande, je veux raconter des histoires concernant la réalité de mon pays. En tant que réalisateur, je veux utiliser l’esthétique du cinéma pour créer des personnages complets qui aient une réalité. Le message de Genus Pan est clair : l’éducation est importante, il faut que nous aidions les masses opprimées, d’abord en les éduquant. Je ne veux pas trop en faire, je ne veux pas trop imposer. Je veux juste suggérer qu’Andrés a une chance. Il est très jeune et naïf, mais il a fini par comprendre… Il est au courant qu’il y a du féodalisme et l’exploitation sur son île natale, il est au courant que ce sont les raisons pour lesquelles sa famille et les membres de son village souffrent. Alors il commence à remettre en question le système. Il remet même Dieu en cause ! C’est très radical pour les Philippins de dire « Nique Dieu ! ». Les gens pourraient même vous tuer aux Philippines, si vous dites ça tout haut. On peut voir qu’Andrés a vraiment l’esprit radical. C’est un jeune homme prometteur dont la radicalité peut être ralliée à la bonne cause.

D. : Cela dit, la radicalité ne fait pas tout : Andrés est très facilement tué par le pouvoir en place…

L.D. : Andrés est un personnage très tragique. Comme Aling Mamay, Andrés livre un combat personnel : il mène l’enquête sur le meurtre de son frère, il économise pour sa sœur malade, il protège sa mère, frêle et âgée, qui perd sa voix. Tout tourne autour de lui et de sa famille. Comme Aling Mamay, Andrés est seul dans son combat : il ne peut pas s’organiser avec les autres habitants du village, qui ont trop peur, sont découragés, résignés. Ainsi, c’est une proie facile, les soldats se débarrassent de lui en un clin d’œil. C’est un personnage tragique car il est naïf et isolé. Pour sortir de sa naïveté et de son isolement, il a besoin d’un guide, un enseignant qui lui fournit une éducation digne de ce nom. Les gens de l’Île de Hugaw – le peuple philippin – ont besoin d’une véritable éducation. C’est vrai, Andrés est tué, mais la radicalité est là. Il y a de l’espoir. Je sais que c’est difficile de garder espoir aujourd’hui : rien que cette année, de très nombreux activistes ont été tués aux Philippines, et surtout des jeunes gens qui se sont engagés à vivre avec les pauvres pour les éduquer et organiser les masses… C’est démoralisant de voir la manière dont le système tue dans l’œuf toute une génération de jeunes hommes et femmes qui veulent réellement aider notre peuple… Kerima Lorena Tariman a été tuée il y a deux semaines par l’armée. C’était une jeune révolutionnaire et une grande poétesse. Elle était éditrice du Philippine Collegian, l’organe de presse de l’Université des Philippines (à Diliman). Elle a rejoint la révolution, elle s’est engagée dans la lutte pour émanciper la population. Elle ne pouvait pas accepter que les pauvres fermiers pensent qu’ils n’avaient aucun pouvoir, alors elle a commencé à les éduquer et les organiser. Pour ces raisons, ils l’ont abattue.

D. : Genus Pan prend place au début du carème, une période au cours de laquelle les Catholiques font leur examen de conscience, confessent leur pêchés, se repentent et prennent un nouveau départ. Est-ce que vous considérez Genus Pan comme un film cathartique, purificateur ?

L. D. : Le film entier est comme du sable mouvant : vous coulez et coulez, jusqu’en enfer. Mais, en même temps, si vous comprenez l’enfer, vous pouvez en sortir. C’est tellement tragique qu’Andrés n’y parvienne pas, mais au moins, il montre des signes de prise de conscience. Il s’est confronté aux problèmes de son île natale d’une manière très naïve, mais il y a de l’espoir. Andrés et Aling Mamay représentent l’espoir. Ils sont droits dans leurs bottes. Je ne sais pas si c’est cathartique, mais ça donne de l’espoir.

D. : Dans Genus Pan, vous réussissez vraiment à communiquer visuellement le sentiment d’impuissance que les travailleurs pauvres ressentent : quand Baldo, Paulo et Andrés vont à la mine, ils sont coincés dans des tunnels souterrains, enveloppés par l’obscurité ; lorsqu’il quittent le camp, ils sont perdus dans l’immensité de la forêt vierge. On passe de la claustrophobie à l’agoraphobie et les protagonistes ne semblent toujours pas à leur place… C’est comme si le monde ne leur appartenait pas…

L.D. : C’est comme s’ils n’existaient pas ! C’est très clair dans le film : ce sont à jamais des étrangers, si on ne réagit pas pour les éduquer. Ces gens sont invisibles, ils ne sont pas pris en compte comme des membres à part entière de la nation, et eux-mêmes ne considèrent pas en faire partie. Parce qu’ils font partie du lumpenproletariat, ce sont des rats. Vous pensez que le seigneur s’en préoccupe ? Non, le seigneur lui achète l’or pour trois fois rien, s’ils en trouvent : « Combien de grammes d’or avez-vous trouvé ? Voilà votre paie, partez maintenant ! Revenez quand vous en aurez plus ! ». Il faut vraiment rendre visibles ces invisibles, il faut qu’on les intègre à la nation. Pendant des siècles et jusqu’à présent, la plupart des Philippins ont enduré la souffrance montrée dans Genus Pan. Baldo, Paulo, Andrés et tous les autres vivent sur une île tellement reculée que même la radio n’y passe pas, donc il faut trouver une manière de les connecter au reste de la nation d’une façon ou d’une autre. Le rôle du cinéma, et celui des autres médias, est d’exposer les choses, de rendre ces choses visibles et audibles, d’éveiller les gens sur tel ou tel problème.

D. : Le 9 mai 2022 l’élection présidentielle philippine va avoir lieu : est-ce que ce sera l’occasion pour les pauvres de se faire entendre ?

L.D. : Dans la grande majorité des cas, les pauvres vendent leur vote aux politiciens. Là où la pauvreté est extrême comme dans la très grande majorité des Philippines, le vote est un produit que l’on peut acheter, tout comme l’or. Le candidat numéro un arrive dans le quartier : « Voilà 500 pesos ! Tu peux voter pour moi, ok ? ». 500 pesos, c’est 10 kilos de riz, à prendre ou à laisser. C’est une semaine pour une petite famille, quatre jours si vous avez trois enfants. Mais que peuvent faire les pauvres ? « Nous n’avons rien eu à manger pendant deux jours, donnez-nous l’argent et on votera pour vous ! Merci monsieur ! ». Donc voilà une semaine de couverte, mais qu’en est-il de la suivante ? Voilà le candidat numéro deux. Les pauvres pensent qu’ils peuvent marchander maintenant : « L’autre candidat a promis de nous donner 500 pesos, monsieur… Si vous nous donnez 1000, on vote pour vous à la place ! ». Le candidat numéro deux sourit : « Ok, ça marche ! ». Le pauvre pense : « Et voilà deux semaines de riz, et on peut même acheter de l’alcool ! ». Ensuite, le candidat numéro trois arrive, et le prix du vote est monté à 1500 pesos, trois semaines de riz. Et voilà comment les pauvres mesurent leur vie… C’est simpliste et tragique. C’est pourquoi, jusqu’à présent, il y a toujours un besoin de révolution dans ce pays. Donc éduquons les gens pour les émanciper ! Il faut leur faire comprendre que ce n’est pas la faute de leurs parents s’ils sont pauvres, que Dieu ne les a pas fait pauvres. Qu’il y a une long, très longue histoire de colonisation, de violence et d’exploitation qui a fait qu’ils sont ce qu’ils sont, et maintenus comme ça par des seigneurs qui peuvent continuer à acheter leur or et leur vote pour un sac de riz ! Les gens ne sont pas bêtes, ils vont finir par comprendre, mais ça passe par un très long processus d’éducation.

D. : Parlons d’Inggo (Joel Saracho), le méchant du film.

L.D. : Inggo ressemble à l’idiot du village, il se tient comme un gorille, mais c’est le plus intelligent. Il connaît tout le monde sur l’île de Hugaw, il voit tout le monde et entend tout parce qu’il est toujours à droite à gauche. Il a des idées très claires quant au futur du lieu : si t’es pas d’accord avec lui, ou si tu ne fais pas partie du plan, il te tue. Il n’a aucun scrupule. Ils l’appellent « bâtard paresseux » parce qu’il ne veut pas travailler et qu’il se soûle, mais en fait, c’est le dieu de l’île de Hugaw : il est omniprésent et peut manipuler tout le monde. Il sait des choses. Les choses qu’il ne sait pas, il les invente. C’est un grand narrateur et peut-être qu’il a inventé l’histoire officielle et officieuse de l’île de Hugaw, « le pot de la vérité », « la malédiction du cheval noir » et tous les autres mythes locaux. C’est un arnaqueur chevronné – un faux prophète comme Adan (Ged Merino) et Tong (Joseph Pe) dans Batang West Side (2011), comme Père Tiburcio (Joel Torre) dans Century of Birthing (2011), comme Fabian (Sid Lucero) dans Norte, la fin de l’histoire (2013), comme le président Narciso (Noel Sto. Domingo) dans Season of the devil (2018), comme le président Nirvano Navarra dans Halte (2019), comme Primo (Ronnie Lazaro) dans le film que je monte en ce moment (When the Waves Are Gone), comme Ferdinand Marcos et son clan, comme le président philippin actuel (Rodrigo Duterte) et son clan. Joel (Saracho) a fait un bon boulot en jouant Inggo : le film lui appartient, il est le film.

D. : Le film prend place dans les années 90, mais dans les sous-titres anglais, on trouve une expression qui est devenue courante il y a environ trois ans : les fake news.

L.D. : L’expression fake news est peut-être un peu anachronique, mais c’est un peu fait exprès. Genus Pan parle aussi de la situation actuelle. Inggo est un grand propagateur de fake news, et ces fake news mènent à de fausses affaires créées contre Andrés et les autres villageois. Ici, je voulais faire référence à ce qui est arrivé à la sénatrice Leila de Lima : une opposante acharnée de Duterte et de la guerre sanguinaire qu’il a mené contre la drogue. La sénatrice de Lima a été piégée avec de fausses accusations de trafic de drogues. Duterte a manigancé ce complot contre elle. Elle a été arrêtée en 2017 et est toujours détenue. À l’isolement. Nous avons fait une petite vidéo pour la saluer et lui souhaiter un joyeux anniversaire la semaine dernière, le 27 août. Joel (Saracho) a organisé ça. Nous lui avons dit de tenir le coup parce que c’est une grande inspiration pour nous, pour se battre pour la justice et la vérité. Elle a dit de nombreuses choses contre Duterte et d’autres politiciens corrompus et des administrateurs cette semaine. Elle fait campagne pour traîner Duterte devant une cour internationale pour crime contre l’humanité. Donc la sénatrice De Lima se bat. Personne ne peut la réduire au silence, elle est incroyable.

D. : Tout au long de Genus Pan, il y a plusieurs parallèles entre l’homme et l’animal : les mineurs sont comme des rats ; Baldo et Paulo travaillaient au cirque et jouaient des geckos ; Inggo et les soldats défendent leur territoire avec agressivité comme des gorilles et sont rapaces comme des vautours ; Mariposa (Hazel Orencio), dont le nom signifie « papillon », marche aussi doucement qu’une tortue…

L.D. : Tout à fait. L’île de Hugaw c’est… la ferme des animaux. Et alors qu’il est facile pour nous de s’identifier aux pauvres victimes, il ne faut jamais oublier qu’Inggo fait aussi partie de chacun de nous. C’est le pan animal, l’animal parmi nous qui sommes appelés « êtres humains ». Même nous, nous sommes Inggo.