Le peuple qui vient : Gestus du cinéma prophétique

La communauté des amis étrangers

par Sylvain George,
le 21 avril 2018

En hommage à Angela Ricci Lucchi, disparue le 28 février 2018, nous re-publions ce texte du cinéaste Sylvain George[1 1] [1 1] Voir également “Navire explosif dans la nuit” de Nicolas Klotz. .

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Mon histoire avec l’œuvre des Gianikian est placée sous le signe de la rencontre, au sens fort du terme, de celle qui permet d’actualiser les choses en latence, de faire émerger de façon évidente ce autour de quoi l’existence peut tourner tel un tourbillon, créant trouble ou parfois désarroi : pour moi, le désir impérieux depuis de trop nombreuses années de réaliser des films, d’appréhender ce médium à même de mettre en jeu et de reconfigurer tous les compartiments de l’existence. Cette histoire commence comme avec les “objets trouvés” des surréalistes: un film découvert par hasard à la Cinémathèque située alors sur les Grands Boulevards, un lieu où je n’allais jamais. Sur les cimes tout est calme, un des quatre films consacrés à la première guerre mondiale, était projeté. La vision de cette élégie tout à la fois poétique et politique dans laquelle les cinéastes, à partir d’images d’archives de la “guerre oubliée”, venaient déconstruire de façon éminemment critique et plastique les idéologies fascistes, a été pour moi un éblouissement. J’eus le sentiment puissant de découvrir un travail qui venait s’inscrire dans mon horizon d’attente, ne dissociant pas le fond de la forme, alliant recherche expérimentale et critique radicale. Je travaillais de surcroit depuis de nombreuses années sur l’œuvre de Walter Benjamin, notamment sur sa philosophie de l’histoire, et les connexions étaient pour moi évidentes, sans qu’il soit pour autant question là de plaquer un référent théorique… Quelque temps plus tard, après avoir traversé une expérience professionnelle éprouvante, il était temps pour moi d’essayer de donner corps à mon désir de cinéma et je décidai de m’accorder le temps de poser mes idées, de définir plus précisément mon projet cinématographique, en travaillant quelque mois sur les films des Gianikian…

Sylvain George

A Saul-Melchior, le temps déjà venu.

Introduction : De la vie nue…

« En traversant les archives nous continuons à nous retourner sur le présent. Le négatif original qui a enregistré la mort des soldats de la Première Guerre mondiale est confronté aux images des guerres actuelles, il en est le prototype cinématographique. Nous fouillons à l’aveugle dans les photogrammes, oppressés par les lueurs sinistres de ce qui arrive dans le monde.

Pourquoi encore ?[2 2] [2 2] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Choses trouvées, choses pensées », in Trafic n°50, Paris, Ed . P.O.L., Eté 2004 p. 459. »

Comment construire l’émancipation de l’individu ?

Le triomphe planétaire du capitalisme[3 3] [3 3] La tourmente financière que traverse le monde actuellement ne remettant absolument pas en question celui-ci. Il faut, paraît-il, « sauver le système » avant que de réfléchir sur les fondements de la crise. et du libéralisme avec ses enjeux de pouvoir économique, technocratique et impérialiste, réalisent ce qui était la hantise d’Adorno et qu’il appelait le « contexte d’aveuglement » (Verblendungszusammenhang). Est dévolu à un petit cénacle d’experts et de spécialistes le pouvoir de prendre des décisions qui engagent le plus grand nombre. L’Individu devient ainsi un matériau utilisable à souhait, une chose corvéable à merci, une marchandise, quand bien même celle-ci ne serait pas « comme les autres[4 4] [4 4] « L’homme n’est pas une marchandise comme les autres », meeting de Nicolas Sarkozy à Saint-Étienne le 09 novembre 2006. » : réification des rapports sociaux. La dépolitisation de la société apparaît comme l’inévitable rançon de cette dérive commune. Cette dérive est tout autant cette « violence symbolique » que Bourdieu théorisera plus tard. La domination de l’Etat autoritaire, porté par un idéal commun de transformation rationnelle du monde, aboutissant à une domestication des corps et des âmes n’est jamais aussi assurée que lorsqu’elle s’accomplit avec l’assentiment des « dominés ».

Plus encore, les politiques engagées par le « monde administré » ou Etats policiers modernes, débordent le cadre de loi et font surgir des zones grises, des interstices, des espaces d’indistinctions entre l’exception et la règle. Un découpage conceptuel, un « partage du sensible » se révèle : l’individu (et aux premiers chefs mais pas uniquement, comme énonciation des « vaincus », parias ou plèbe contemporaine : le réfugié, le déplacé, l’immigré, le sans-papier, le chômeur, le drogué, le jeune de banlieue… ), traité comme un criminel, se voit « dénudé», dépouillé, privé des droits les plus élémentaires qui font de lui un sujet de droit, est réduit à l’état de « corps pur », ou « vie nue[5 5] [5 5] 1) Walter Benjamin, « Pour une critique de la violence », in Œuvre I, Paris, Ed. Gallimard, p. 210-243. Benjamin montre comment la violence policière ressort d’une violence d’un « état de nature », d’une violence archaïque, mythique, exercée à l’endroit de « l’homme sacré », réduit à la « vie nue », prêt à être sacrifié. Violence sacrificielle donc que les Etat modernes, dans les rets du mythe, ont à charge d’exercer sur les « sujets ». 2) Voir aussi sur cette question les travaux de Giorgio Agamben qui poursuit les recherches de Benjamin autour de « l’homme sacré », ainsi que celles de Hannah Arendt et Michel Foucault sur la biopolitique. Homo Sacer I, le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Ed. du Seuil, 1997 ; Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin. Homo Sacer III, Paris Ed. du Seuil, 1999 ; Etat d’exception, Homo Sacer II, Paris, Ed. Seuil, 2003. Pour Agamben, l’objet propre de la biopolitique, c’est la « vie nue » (zôè), qui désignait chez les Grecs « le simple fait de vivre », commun à tous les êtres vivants (animaux, hommes ou dieux), distincte de la « vie qualifiée » (bios) qui indiquait « la forme ou la façon de vivre propre à un individu ou un groupe ». L’objet de la souveraineté, selon Giorgio Agamben, c’est la vie nue et réduite au silence des réfugiés, des déportés ou des bannis : celle d’un « homo sacer ». Pour lui, le modèle de la politique occidentale aujourd’hui, le nomos de la modernité serait le « camp », qui est devenu l’ordinaire du pouvoir. La structure de la politique occidentale, nous dit-il, ça n’est pas la parole, c’est le ban. Le politique devenant alors « thanatopolitique ». Le problème selon nous, réside en ce que Agamben tend à hypostasier le camp tel qu’il a pu prendre forme lors de la seconde guerre mondiale ; à le suspendre au-dessus de toute politique, et fait de Auschwitz « ce nom propre nommant l’exception permanente inscrite au cœur de l’histoire présente ». Voir sur cette question Alain Brossat, « L’espace-camp et l’exception furtive », in Revue Ligne, opus cité, p. 15-16. ». Biopolitique majeure comme en attestent s’il le fallait, les velléités du gouvernement français de pratiquer des tests ADN,

Dès lors, quelle posture adopter face au monde administré ? Comment définir et construire pratiquement et théoriquement un plan d’émancipation à même de pouvoir le traverser ?

Un certain nombre de gestes traversent, s’imposent et se donnent à lire dans l’espace public : gestes d’insurrection, gestes d’opposition, gestes de résistance… stratégies de l’agir définies, portées, perpétrées par des entités diverses, des collectifs autonomes, des groupes d’étudiants, des collectifs de personnes sans-papiers, des individus isolés… Parmi ces gestes : le geste cinématographique.

Des gestes cinématographiques comme des psaumes d’actualité[6 6] [6 6] Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny », in Poésie, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Ed. Gallimard, 1973, p. 201. , éminemment contestataires, forcément minoritaires, ténus, fragiles en regard du modèle cinématographique dominant ou des médias majoritaires et qui, soucieux d’attester et d’être à la hauteur des enjeux historiques de notre époque, créent des états d’intranquillité. Ces états d’intranquillité s’articulent dans la construction d’un rapport singulier avec l’histoire, une reconstruction historique. Les documents de culture sont toujours aussi des documents de barbarie, et l’histoire écrite est toujours celle des vainqueurs nous rappelle Walter Benjamin. Face à celle-ci, il incombe peut-être aux générations présentes d’ « organiser le pessimisme », de mettre à jour des histoires perdues, oubliées, des gestes enfouis, perdus, de scruter les traces, de prêter l’oreille aux sons, cris, chuchotements, aux plaintes muette de la nature, enfouie sous les décombres des archives nationales, dans la poussières des bibliothèques…

C’est à partir des films des cinéastes expérimentaux italiens Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian qu’il s’agira d’explorer les voies qui permettent d’adopter une posture critique, réflexive et offensive à l’égard de « l’ordre des choses » (Bataille), ou bien encore de ce « capitalisme tardif » (Adorno), qui est la pire des structures sociales ; de montrer comment, et de quelle façon, un certain cinéma peut affronter la « gorgone », penser et pourfendre l’événement, « l’image » et la représentation. Comment voir, dans le présent, dans l’histoire[7 7] [7 7] Voir Sylvain George, Poétique de l’émancipation (Note sur le cinéma qui vient). ?

« Nous nous demandons comment représenter l’épouvante de la destruction du corps humain ? Jusqu’à quel point est-il juste et correct de montrer des images en même temps esthétiques et insoutenables ? (…). Les questions que nous nous posons sont différentes : qui a provoqué ce que montrent les images ? Qui en est responsable ? Aurait-on pu l’éviter ?[8 8] [8 8] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, opus cité, p. 458. »

En prenant appui sur les Thèses de Benjamin[9 9] [9 9] La présentation des Thèses et de leurs enjeux, s’effectue parallèlement à la présentation des travaux de Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian. Le parallélisme dont il est ici question renvoyant au parallélisme spinoziste selon lequel il n’y aurait de séparation entre l’âme et le corps. Le parallélisme produit une rencontre, qui est aussi une connaissance. Connaissance sur laquelle se fonde, pour Spinoza une éthique (et non une morale, laquelle par définition se fonde sur des valeurs transcendantes, de surplomb). Notre proposition méthodologique dans le rapport entre cinéma et philosophie se définit donc selon une transposition/application spinoziste de l’unité de la substance aux « sujets » d’études choisis, soit en l’occurrence les Thèses de Walter Benjamin (comme texte principal) et le cinéma d’Angela Ricci-Lucchi et de Yervant Gianikian. Par là même, le geste classique et totalitaire de la philosophie exerçant un magister sur les disciplines, « objets », est disqualifié. Que la philosophie soit traversée par le cinéma autant que le cinéma par la philosophie, telle est ici l’horizon méthodologique qui s’esquisse. Ou, pour le dire autrement, comme hypothèse et proposition de travail, la philosophie et le cinéma comme praxis mettent en oeuvre des “images de pensées”, qui donnent à se lire et à se traduire dans des formes appropriées et selon les ressources propres, le langage propre à chacun. Il existe des modes de figuration proprement philosophique et des modes de figuration cinématographique, ce qui ne signifie pas que les uns et les autres soient étrangers, hermétiques, opaques. C’est en ce sens que l’on pourrait dire qu’un concept philosophique peut avoir un sens, une teneur cinématographique, de même qu’un film peut avoir évidemment une teneur philosophique, que l’on peut décrypter à travers le mode de filmage utilisé, de montage etc. , en nous arrêtant sur la définition et les modalités de construction d’une nouvelle écriture de l’Histoire comme catastrophe (Le regard de l’étranger), et en esquissant plus brièvement la définition de l’a-humanisme (la Condition Inhumaine), nous essayerons de montrer comment, à rebours d’une philosophie de l’histoire entendue comme nécessité[10 10] [10 10] La nécessité est ici entendue dans son acception hégélienne et non spinoziste. , et de l’humanisme classique entendu comme déposition en l’Homme des pouvoirs de Dieu, ce qui nous apparaît comme étant peut-être un cinéma de la contingence, de la catastrophe, est aussi un cinéma de la rédemption (Erlösung) – cette rédemption étant entendue, à la suite de Franz Rosenzweig, non comme une relation de l’homme à Dieu, mais comme une relation « esthétique » et politique de l’homme à l’histoire.[11 11] [11 11] F. Rosenzweig, L’Etoile de la rédemption (1921), trad. A. Derczanski et J. L. Schlegel, Paris, Le Seuil, 1982, p. 286-295 (« La rédemption comme catégorie esthétique »). Voir aussi le beau livre de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Ed. de Minuit, 2003, p. 208-209. Rendre justice ?

Il s’agira par là-même de montrer comment ce cinéma profondément matérialiste, sensible à la plainte muette de la nature, aux gestes de l’Homme asservi, de l’Homme nu, basé sur le décentrement anthropologique, le dessaisissement de soi ou modèle ex-centrique (ce que Paul Celan nommera dans un de ses textes, un « lieu de personne » ou absence de pays natal, territoire) … , constitue en lui-même le véritable « état d’exception », réinterroge et redistribue les catégories de l’identité et de l’altérité en faisant émerger une nouvelle figure du sujet comme sujet-petit[12 12] [12 12] Miguel Abensour, « Le choix du petit », postface in Th. W. Adorno, Minima Moralia, Réflexion sur la vie mutilée, Paris, Ed. Petite bibliothèque Payot, 2001, pp. 333-354. , ou sujet-exil.

Ce cinéma de l’immanence pure, éloigné de toute idée d’« arrière-monde », et qui ouvre[13 13] [13 13] L’ouverture est ici entendue comme déchirure figurale : le réel et retourné comme un gant ; geste par lequel celui-ci est transformé, révolutionné. Ouverture figurale qui ne s’inscrit pas, ainsi que nous essayerons de le montrer, dans une esthétique du sublime. le réel – en le retournant, tel un gant – le critique, le mortifie, l’allégorise pour mieux en saisir la teneur de vérité, serait-il enfin celui de la promesse in-accomplie et du lien perdu[14 14] [14 14] Rappelons que Gilles Deleuze définit le cinéma de l’image-temps comme un cinéma de la foi, de la croyance, non au monde (il est là), mais au lien possible avec le monde (lien qui a été perdu pendant la seconde guerre mondiale). Un des problèmes que pose la théorie du cinéma de Deleuze, et que nous voudrions exposer, en creux, dans le présent travail, réside dans sa « philosophie de l’histoire » et son rapport au « progrès » (questions que Gilles Deleuze n’a pas, à proprement parler, traitées) : 1) Gilles Deleuze en effet coule sa théorie du cinéma dans l’histoire « déjà faite » du cinéma, une histoire qui se veut linéaire et progressive. Le passage de l’ image-mouvement à l’ image-temps recoupe exactement le passage du cinéma dit « classique » au cinéma dit « moderne » (On sera gré à Jacques Aumont, même si ses propositions restent peut-être encore marquées par une philosophie de l’histoire hégélienne, d’avoir commencer à interroger ce découpage conceptuel. Voir Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Ed. du Cahier du Cinéma, 2007) ; une histoire, donc, encore marquée, orientée, par l’idéologie du « progrès », par une vision téléologique de l’histoire. Le paradoxe est le suivant : l’ image-temps ou l’ image-cristal-aïon… définie comme temps pur, plein, comme image chargée d’une histoire non chronologique, n’en dépend pas moins et s’inscrit donc dans une vision de l’histoire (via l’histoire du cinéma en l’occurrence) néo-positiviste, historiciste. Comment l’image-temps peut-elle croire au lien avec le monde dès lors que par son existence même, elle répète le geste qui détruisit celui-ci ? Ne le détruit-elle pas une nouvelle fois ? Ou bien plutôt, ne détruit-elle pas, ayant l’illusion de le rétablir, de le créer, l’idée même de ce lien, les possibilités d’existence ? Parachèvement total de la « modernité », et du concept majeur qui la sous-tend : le concept de création, comme destruction, ou concept dévoyé du « nihilisme » ? N’aboutissons-nous pas, à l’instar (et ainsi que nous l’avons montré) de Lyotard, à une nouvelle aporie ? 2) Ne pourrait-on parler d’ image-temps, à propos des expériences d’ Etienne-Jules Marey… ? Ce qui impliquerait la remise en question d’une histoire linéaire du cinéma, de la coupure historique, établie de façon arbitraire, qui fonde le passage du cinéma classique au cinéma moderne, et plus généralement la remise en question de ces découpages conceptuels. Au cours du présent travail, il s’agira en creux, de montrer en quoi la pensée de Walter Benjamin nous permet d’échapper à ces apories, contradictions et usages établis ; en quoi et comment cette problématique du lien, à la résonance éminemment catholique chez Deleuze (celui-ci s’inscrit là peut-être dans les traces de Bazin), peut être posée, via une philosophie de l’histoire matérialiste, en terme d’expérience/expérimentation et de transmission (une philosophie qui travaille à bras le corps la philosophie de l’histoire développée par Marx, fidèle, on le sait, au schème Hégélien); en quoi et comment cette problématique de la croyance et du lien est sous-tendu par un projet révolutionnaire aux promesses in-accomplies. : La société sans classe ? Du dehors : la communauté des amis étrangers ? Le peuple qui vient ?

I] De l’écriture de l’histoire comme catastrophe – modalité de construction du regard de l’étranger … (Schéma de la tension)

Ces dispositifs peuvent être conçus comme des « balances dialectiques » ; des équilibres en porte-à-faux qui ne se rompent qu’en emportant un espace plus ample. Ils mettent à jour un centre d’indifférence (l’œil du cyclone), un point de pivotement qui commande un réseau de symétries dont la brisure entraîne vers un degré de discernement plus fin.

Telle est notre interprétation de l’immanence dialectique : la dialectique n’est pas la neutralisation synthétique de deux termes préexistants et opposés, mais la découverte de l’articulation qui déploie la dimension le long de laquelle ils surgiront comme des « côtés »[15 15] [15 15] 1) Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile, Paris, Ed. du Seuil, coll. Des Travaux, 1993, p. 39. 2) Nous verrons plus loin en quoi ces « balances dialectiques » correspondent pour nous aux champs et au hors-champs, à l’histoire des vainqueurs et l’histoire des vaincus. .

Les films des cinéastes Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian comptent, avec ceux d’Antonello Bianca et Aldo Tambellini, parmi les plus significatifs du cinéma expérimental et politique italien et mondial.

Leur projet cinématographique s’inscrit dans une relecture allégorique/critique de très grande ampleur des présupposés philosophiques et politiques qui fondent notre modernité depuis le 16ème siècle, et interroge dans le même temps la question de la théorie de la connaissance en reprenant en charge la question des arts de la mémoire.

Leur œuvre prend principalement[16 16] [16 16] Le travail d’Angela Ricci-Luchi et Yervant Gianikian s’articule en deux périodes principales. Première période : 1975-1979 pendant laquelle sont réalisés des films parfumés, courts métrages olfactifs, des « collages plastiques » où des objets défilent en plan fixe comme dans un catalogue, tandis que sur une table, des parfums viennent accompagner, questionner, interrompre, contrarier, démentir les objets filmés et thèses présentées en images. Ces films sont inspirés et font directement références au Traité des Sensations d’Etienne Bonnot de Condillac d’une part, et de l’Encyclopédie de Denis Diderot d’autre part. Deuxième période : 1979-2008 durant laquelle sont réalisés des films d’archives. Ces « archives » revêtent trois formes plastiques : les films de found footage ; les films en vidéo ; les installations. Dans le présent écrit, nous ne traiterons que de la premières de ces trois formes. appui sur le remploi de films d’archive ou found footage[17 17] [17 17] Pour un essai de distinction et une cartographie du found footage et du remploi: Nicole Brenez « Montage intertextuel. Formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », in Cinémas, Montréal, Automne 2002, vol 13, n°1-2 ; et Christa Blümlinger, « Culture de remploi – questions de cinéma », in Trafic n°50, Eté 2004, Paris, Ed . P.O.L., p. 337. Puis, Yann Beauvais « Films d’archives », in 1895, n°41, Paris, Ed. AFRHC/FCAFF, Octobre 2003, p. 57. Wiolian Wees, Recycled Images: The art and Politics of Found footage Films, New York, Anthology Film Archives, 1993, p. 44. Peter Wollen, “The Two Avant-Gardes” (1975), Readings and Writtings. Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso Editions, 1982, p. 92-97-104. Jay Leyda, Film Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama, New York, Hill and Wang, 1964. ou films-trouvés[18 18] [18 18] Trouver un « objet-trouvé » relève d’une expérience singulière, et signerait bien, à certain égard, le véritable art de la rencontre. Comme exemple : en mai 2004, au alentour du 30, nous étions désespérément à la recherche du journal Le Monde dans lequel un article était consacré à Oh ! Uomo, le premier film d’Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian sélectionné dans une compétition internationale, le Festival de Cannes 2004. C’est alors que nous remarquâmes, sur le sol pavé et détrempé d’une rue parisienne, deux yeux cernés de noirs qui nous regardaient fixement, et dont les paupières se fermaient doucement au rythme des pages balancées par le souffle du passage des voitures. Nous nous approchâmes, en proie à un sentiment vif et intense, ramassâmes le journal, et nous rendîmes compte qu’il s’agissait du journal Le Monde, et de l’article que nous cherchions en vain. Ou il ne s’agit point tant de trouver que d’être trouvé. , à l’instar des « objets-trouvés » des surréalistes. Si cette pratique est fréquente dans le cinéma dit « expérimental », elle est « rarement accompagnée d’une théorie, les artistes qui s’y livrent semblant plutôt se fier en général à leur intuition ou se suffire de leur principe de base[19 19] [19 19] Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Paris, Ed. Nathan, coll. Cinéma, 2002, p. 76. . »

Les Gianikian réalisent des mises en jeu dialectiques, un programme singulier que fonde l’usage d’une « caméra analytique » : « Parce que nous pensons que tous les maux du siècle sont contenus dans chaque boite de pellicule, comme des vipères prêtes à mordre à nouveau. Nous cherchons le monstre tapi dans chacune de ces images des années 10 et 20, ce sont des images prémonitoires qui annoncent les catastrophes à venir, comme Orwell les avait annoncées dans ses livres[20 20] [20 20] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « A la rencontre des fantômes », entretien réalisé par F. Bonnaud, in Les Inrockuptibles, 5 Décembre 2000. . »

1) D’une clinique descriptive (les principes invariables des films des Gianikian) …

« Vu Goya au Prado et ses gravures Désastres de la guerre : « No se puede mirar » (on ne peut pas regarder), « Que hai que hacer mas ? » (Que faire de plus ?), « Grande hazana ! Con muertos » (Grande entreprise ! Avec des morts), « No hay quien los socorra » (Personne pour les secourir). Goya ne fuit ni son temps ni l’histoire.[21 21] [21 21] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Choses trouvées, choses pensées », opus cité, p. 457. »

Du Pôle à l’Equateur, film-manifeste réalisé en 1986, débute par une très longue séquence qui montre un train franchissant les vallées et montagnes du Tyrol. Les perforations de la pellicule, comme dans le film de Morrison The death train ont, ici aussi, valeur de métaphore – « comme les rails sur lesquels roule le train[22 22] [22 22] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Notre caméra analytique », in Trafic, n°13, Ed. POL, Hiver 1995, p. 37. ». Un nouvel usage de la technique en même temps que la dénonciation d’une certaine utilisation du médium cinématographique se donne peut-être à voir : « la moisissure, le brouillard chimique du territoire ferroviaire sont la concrétisation visuelle du mot amnésie[23 23] [23 23] Ibid. ». L’Histoire est appréhendée par le cinéma, et plus précisément par l’histoire du cinéma, et ses usages. Mais là où Bill Morrison joue sur la répétition du photogramme, Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian vont non seulement le répéter, mais le creuser, « l’épuiser », lui faire rendre matière, en saisir la « teneur de vérité », selon une technique, un schéma compositionnel plastique réfléchi, abouti, inédit. Quel est ce schéma ? Une mnémotechnie ?

Trois grandes étapes caractérisent ce schéma plastique établi sur la base d’un rapport dialogique avec les « origines » du cinéma, ou virtualités non actualisées de celui-ci, les promesses inaccomplies…

Première étape : rassembler les films d’archives. Il s’agit principalement d’archives en 16 et 35 mm qui proviennent du fond de Luca Comerio (1876-1940), un opérateur fasciste italien, pionnier oublié du cinéma de « documentation[24 24] [24 24] Ibid., p.32. », et dont les films, réalisés entre la première et la seconde guerre mondiale, « reflètent tous une vision proto-fasciste d’après la première guerre mondiale. Des héros italiens partent à la conquête du vaste monde… [25 25] [25 25] Ibid., p.36. ». Et par ailleurs d’archives qui proviennent de fonds nationaux ou locaux américains, français, italiens, russes, arméniens (propagande militaire, archives d’origine scientifique, archives de voyageurs…).

Le deuxième geste de cette première étape consiste après les avoir rassemblés, à restaurer et à restituer l’intégrité physique première des matériaux (reconsolider les collures, reconstruire les perforations manquantes).

Seconde étape : classer. L’opération consiste à examiner attentivement les photogrammes, à l’aide de la table de montage ou bien, comme cela fut le cas pour le film qui nous occupe – la pellicule ayant rétréci – à l’aide d’une loupe. La structure et les chapitres du film de Comerio sont alors repérés et examinés de même que le contenu de chaque séquence, et ce jusqu’au détail le plus infime, le plus ténu, le plus fragile. Le projet du film Du pôle à l‘Equateur apparaît alors : une vision proto-fasciste qui vise à montrer la grandeur de la nation italienne à la fin des années 20.

Puis vient le second geste de l’étape qui consiste à établir un nouveau découpage du film à partir des chapitres étudiés et ce afin de donner une forme nouvelle en deux chapitres.

Troisième étape : Re-filmer. Les deux chapitres nouvellement définis vont être ensuite « analysés », et vont donner lieu à une nouvelle « suite » composée de dix séquences. Ces séquences seront ensuite montées par « blocs et par thèmes ». Dans chacun d’eux, « les éléments constitutifs reviennent sous des formes et des aspects différents, récurrents[26 26] [26 26] Ibid., p.37. . »

Pour ce faire, Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian vont se doter d’un nouvel outil, une « caméra analytique » qui va leur permettre de re-filmer le négatif original et préciser encore plus leur méthode. Suivant ce que les cinéastes souhaitent souligner dans telle ou telle séquence, la vitesse du déroulement de la pellicule peut varier, fluctuer : des ralentis, rarement des accélérations … La caméra « travaille », « analyse » et explore les séquences, en retient une, la décompose, met en lumière certains détails que renforce la mise en valeur des couleurs des photogrammes ou leur recoloration par le rajout de couleurs primaires essentiellement, de complémentaires quelques fois : rouge, bleu, jaune, ocre …

Dix nouvelles séquences seront ainsi obtenues par le biais de la caméra analytique-critique, qui délivre les sujets filmés de la gangue idéologique qui les emprisonnait, et les restitue à leur pleine intégrité. Rendre justice.

Pour exemple, la séquence10 : La première guerre mondiale vue par Luca Comerio. Sur les flancs du Mont Calvario, la prise de vue est interrompue par la mort de l’opérateur. Des soldats tombent sous le feu des balles et… fondent : « La dégradation chimique de la pellicule dessine des formes tourmentées sur les masses armées…[27 27] [27 27] Ibid. » Dans un vallon, un troupeau de moutons compose l’inscription « vive le Roi ».

La technique compositionnelle que nous avons très rapidement esquissée répond à un « usage analytique[28 28] [28 28] Suivant la cartographie établie par Nicole Brenez, in « Montage intertextuel… », opus cité. » du matériau-trouvé. Refilmer et pénétrer dans la substance des films permet de travailler, re-travailler, et de transformer le mouvement même des images. Cela participe de l’élaboration d’une écriture plastique, éminemment physique, extrêmement fluide, et qui revêt une dimension critique : il s’agit en effet de « déconstruire les images de propagande et démontrer, dans le même temps, la puissance du documentaire durant la première guerre mondiale[29 29] [29 29] Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, « Filmografia », in Cinema, Anni, Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, (dir. Paolo Mereghetti e Enrico Nosei), Provincia di Milano, Editrice Il Castoro, 2000, p. 214. Nous traduisons. ». Il s’agit de « chercher les individus, « les hommes-soldats, dans les archives cinématographiques qui ne montrent que des masses anonymes[30 30] [30 30] Ibid. ».

Cette technique compositionnelle donne ainsi lieu à un « voyage », une « archive d’archives[31 31] [31 31] Ibid. ». Ou bien encore à un catalogue de gestes[32 32] [32 32] Ainsi que nous le verrons dans la deuxième partie de ce texte. , entre expérience et expérimentations ainsi que nous le verrons, et qui fait écho, de façon plus ou moins proche ou lointaine, à des gestes tout aussi singuliers et révolutionnaires. Comme premiers exemples : L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, le Paysan de Paris d’Aragon, le Livre des passages de Walter Benjamin, le très beau et méconnu projet de Rossellini La lotta de l’Uomo per la sua sa opravvivenza et plus précisément la douzième partie consacrée aux évènements de mai 1968 partout dans le monde[33 33] [33 33] Mes remerciements vont à Federico Rossin pour m’avoir fait connaître ce film. , Evolution of a Filipino Family de Lav Diaz, et dans une moindre mesure la revue Documents de Georges Batailles et les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard …

Le principe du catalogue avait déjà été utilisé par les Gianikian dans la première phase de leur œuvre lorsqu’ils travaillaient sur les films parfumés. Mais, il en va sans doute différemment si le cinéma cesse « d’être l’instrument de saisie et de visibilité de divers catalogues pour devenir catalogue lui-même[34 34] [34 34] Raymond Bellour, « L’arrière-monde », in L’entre-image 2, Paris, Ed. POL, 1999, p. 250. ». Rappelons que les catalogues – que chérissait Diderot, et dont l’Encyclopédie est une variante – mettent en œuvre un art combinatoire (selon le rêve de Leibniz, mais aussi de Giordano Bruno, Raymond Lulle… ou encore Louis-Auguste Blanqui[35 35] [35 35] L’éternité par les astres, Paris, Ed. Sens & Tonka, 2000. Voir aussi sur cette question la postface de Vincent Pelosse et Miguel Abensour, et plus précisément les pages 409-416 consacrées au fonctionnement de l’imagination chez Blanqui : « Dans les domaines les plus divers on perçoit son imagination grisée par l’impression de pouvoir multiplier indéfiniment les combinaisons. Ainsi, à propos de la guerre urbaine : « Il y a dans Paris des forteresses à volonté par centaines, par milliers, autant qu’en peut rêver l’imagination. La fantaisie les crée avec les rues, comme la langues crée les mots avec les lettres de l’alphabet.» » , Raymond Roussel…), et permettent d’établir des combinaisons, des comparaisons, des interconnections dialectiques entre des éléments que tout peut séparer, éloigner à priori, entre des « objets » qui peuvent se situer à des intervalles différents. Le catalogue permet de consigner des éléments de savoir, et de faire interagir ces différents éléments les uns avec les autres. Il rapproche ou éloigne. Il favorise tout en rendant visible des opérations de montage. Il démontre que le savoir et la connaissance sont des constructions de sens qui résultent, essentiellement, surtout, du jeu des extrêmes et des polarités.

Tel qu’envisagé par les Gianikian, le sens philosophique du found footage serait ainsi à trouver dans une recombinatoire à visée démythologisante, qui effectuerait une stase critique à l’endroit des régimes « transparents », fascismes passés, présents et à venir, industrie culturelle, rêves « hollywoodiens » de Caligari et Mabuse.

Les concepts traditionnels de l’esthétique (création, génie, valeur d’éternité, mystère, etc.), utilisables d’emblée pour les buts du fascisme, ne doivent-ils pas être impérativement évincés du champ de la pensée ? A l’ « esthétisation du politique[36 36] [36 36] Walter Benjamin, « L’œuvre d’Art à l’époque de sa reproductibilité mécanique », dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Ed. Gallimard, 2000, p. 269. » ne faut-il substituer la « politisation de l’art » ? Ce renversement dialectique n’exige-t-il pas un autre usage de la technique en même temps qu’une critique de l’apparence ?

Serait-ce à dire qu’Angela Rici-Lucchi et Yervant Gianikian, en reprenant à la base la « machine de guerre » des Lumières, poseraient à nouveau la question de la connaissance, d’une méthode cinématographique pour accéder à la connaissance, ou plus précisément de la « nécessité » d’une nouvelle théorie de la connaissance cinématographique fondée sur la mémoire et le montage ? Le cinéma comme lieu de montage de gestes, c’est-à-dire d’images, de blocs de temps et de mouvements, hétérogènes, anachroniques, et qui engagerait une conception et une écriture de l’histoire non téléologique et linéaire ? L’optimisme du rationalisme des Lumières, de la révolution bourgeoise ou l’espoir marxiste de la Révolution qui déboucheraient sur la fin de l’histoire ne doivent-ils pas être irrémédiablement congédiés au profit d’une nouvelle conception de l’origine et du temps historique, de l’écriture de soi, d’une écriture de l’histoire adialectique dans lequel l’Autrefois se télescope avec l’Aujourd’hui et ce, afin d’honorer, pour reprendre la formule de Stendhal, une « promesse de bonheur » ?

Le cinéma comme art combinatoire : un espace d’image comme lieu de la multiplication des mondes[37 37] [37 37] Je remercie Nicole Brenez pour nos multiples échanges. Discussions qui ont permis, entre autres, de faire surgir et nommer cette idée de « multiplication des mondes ». et de leur exposition ?

2) … A la reconstruction du concept d’histoire …

Un homme, cadré en plan général, avance dans les rues de Harlem, et se dirige vivement vers la caméra qui nous donne à voir sa figure. L’homme est âgé, son pas est heurté ; une jambe, comme jetée vers une inexplicable destination, chasse rapidement l’autre. Ses mains se crispent à chaque seconde un peu plus sur le vide qui coule, tel des flammes invisibles, entre ses doigts ; les paumes abandonnent leur rôle comme des voiles privées d’un vent impossible, tandis que le manteau trop grand, flottant, semble maudire l’immensité d’accaparer le détail. C’est de colère, de rage ou de tourment qu’il se dirige vers la caméra et l’on s’attend à ce qu’il s’en prenne au cinéaste pour l’avoir filmé sans permission, jusqu’à ce que s’approchant, le frôlant, il en vienne à le dépasser, sans l’avoir même remarqué. Mais c’est ce regard-image, perdu, fixé sur une idée, une pensée ou un abandon connu de lui seul, qui vient nous rappeler, qui nous désigne cruellement[38 38] [38 38] Une cruauté « artaudienne »… la topographie des lieux : une « réalité du rang le plus bas[39 39] [39 39] Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort, Paris, Ed. L’Age d’Homme, 1977. », des ruines d’hier et d’aujourd’hui, les cercles de Dante comme site de la condition humaine ; mais aussi, comme jeu de la connaissance – où Frances Yates écrit quelque part que les roues, les anneaux de la Comédie sont tout autant des ars memoriae…

Dans ce film de Peter Emanuel Goldman, Pestilent City, cet homme égaré, ce « personnage de dos[40 40] [40 40] Voir le beau livre de Georges Banu, L’Homme de dos. Peinture. Théâtre, Paris, Ed. Adam Biro, 2001. » ou « à rebours[41 41] [41 41] Voir le roman de Joris-Karl Huysmans, A rebours… Paris, Ed. Gallimard, coll. Folio, 1996. » de toute la modernité, est une figure de l’entre-deux. Il s’est éloigné (de nous), mais il n’a pas encore franchi la frontière. Peut-être médite-t-il sur celle-ci. Au bord, au seuil, sur la ligne de crête, sur ce limes entre ciel et terre, entre ravin et nuages, il est une figure de compromis entre le refus et la découverte, entre le non et le oui, entre accord et désaccord. C’est nous qu’il quitte, mobilisant « attente et désir de visage », comme l’écrit Georges Banu[42 42] [42 42] Georges Banu, opus cité. . C’est à nous qu’il tourne le dos : à nous, trop vus, trop sus, trop connus, trop expérimentés, à notre monde usé, à l’Europe aux anciens parapets, à l’Amérique et ses pavés d’or. C’est à nous qu’il dit non, sans que nous puissions percevoir vers quoi se tournent son approbation et ses appartenances. Il s’arrête sur le seuil, à l’extrême bord, juste avant la chute et la possible fin. Ou peut-être faut-il considérer que, dominant ces rues et cours des miracles, c’est un précurseur, un hérétique, à l’avant-garde de son temps. Ou plus encore une sentinelle, qui nous dérobe, pour mieux nous prévenir, son visage, son propre avenir. De dos, il nous regarde de face: un Ange de l’histoire…

Ange sous les auspices duquel Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian placèrent délibérément en 1988 un de leurs films: Passion. Dans ce film, le seul film d’archive de ces cinéastes réalisé à partir d’un film de fiction : La passion de Jésus Christ de Ferdinand Zecca, les réalisateurs ont voulu concentrer leur attention aux seuls moments, étapes « métaphysiques » du film original – le récit de la Passion – et ont systématiquement exclu les scènes mélodramatiques[43 43] [43 43] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, in Sergio Toffetti, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi a cura di Sergio Toffetti, Hopefulmonster Editore, Firenze Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992, p. 118. . La geste des cinéastes se situe dans une opération de montage[44 44] [44 44] Nous reviendrons plus loin sur les questions de montage. . Le montage original est inversé. La fin devient le début, et le commencement la fin. L’histoire est « renversée ».

Ce regard sur l’histoire qui oriente la pensée de Peter Emanuel Goldman, d’Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, est analogue à celui de cet ange mélancolique et effaré de la thèse IX de Sur le concept d’histoire de Walter Benjamin. Qu’est-ce que cet ange ? L’Angelus Novus. Un « Ange de l’Histoire » judaïque et baroque tel qu’on peut le voir dans un tableau de Paul Klee, et qui est tourné vers le passé : « là où nous apparaît à nous une série d’évènements, il voit lui une unique catastrophe ». Poussé vers l’avenir, « par cette tempête qui souffle du paradis » – la tempête du progrès – il ne voit qu’ « un amas de décombres[45 45] [45 45] Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, opus cité, p. 434. ».

A) Délivrer l’enfant politique du monde[46 46] [46 46] Cette présentation très synthétique des Thèses de Benjamin suivra certaines des analyses menées par Françoise Proust (L’histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Ed. du Cerf, 1994.), Gérard Raulet (Le caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin. Paris, Ed. Aubier, coll. Philosophie, 1997) et Jacques-Olivier Bégot (« La tâche de l’historien », in La philosophie au risque de la promesse, Paris, Ed. Bayard, 2004).

« L’historien est un « prophète tourné vers le passé[47 47] [47 47] Friedrich Schlegel, in Athenaüm. »

« La conception authentique du temps historique repose intégralement sur l’image de la rédemption[48 48] [48 48] Walter Benjamin, Le Livre des Passages, Paris, Ed. du Cerf, coll. « Passages », p. 498. Cette conception s’appuie sur les pensées et travaux de Rosensweig, Kafka, Scholem… ainsi que le montre Georges Didi-Huberman, in Images malgré tout, opus cité, p. 208-210. »

Les Thèses sur la philosophie de l’histoire ont été rédigées fin 1939, début 1940, dans une situation d’exil très difficile à Paris, et un contexte politique mondiale dramatique marqué par la déroute de la classe ouvrière allemande face au nazisme, par la terreur que fait régner ce dernier, la guerre, le pacte germano-soviétique. Dans cet écrit testamentaire, se déploie une pensée des plus foudroyante, implacable, critique et radicale envers les illusions et fantasmagories de la modernité, ainsi qu’envers le mythe du progrès qui la sous-tend. Il constitue dans le domaine de la pensée révolutionnaire « le document le plus significatif depuis les « thèses sur Feuerbach » de Marx[49 49] [49 49] Michael Löwy, Walter Benjamin: Avertissement d’incendie. Une lecture sur les thèses « sur le concept d’histoire », Paris, Ed. PUF, 2001, p.5. » : une invitation à la praxis comme celles-ci, à la différence notable que les Thèses de Benjamin ne reposent pas sur une philosophie de l’histoire hégélienne, mais bien plutôt sur une philosophie de l’histoire a-dialectique, ou « dialectique en arrêt » (Dialektik im Stillstand). Les Thèses invitent à une inflexion significative – que motive une pensée a-théologique – du matérialisme historique et du concept de révolution.

Les visées de ces Thèses sont considérables en ce qu’elles entendent répondre catégoriquement aux enjeux cruciaux que pose une époque en train de brûler. Il ne s’agit pas moins pour « l’historien matérialiste » que de délivrer et d’« arracher l’enfant politique du monde aux filets dans lesquels (les politiciens) l’avaient enfermé 1» (discours, promesses d’une émancipation de l’homme que garantirait la foi au progrès, et trahisons de certains de ces mêmes politiciens qui signeront le pacte germano-soviétique). Comment penser et faire l’histoire « au moment du danger » (thèse VI) et dans l’angoisse d’une barbarie irréparable ? Comment cette histoire peut-elle être fondée théoriquement et méthodologiquement (Thèse IX) ?

La réponse à ces questions réside dans la redéfinition d’une théorie de l’histoire entendue d’une part comme dispositif stratégique (Thèse I) et comme construction (thèse XIV). Répondre aux injonctions du passé tout en suppléant à la faillite des promesses des politiciens, supposent une nouvelle historiographie, conçue comme pensée de la catastrophe.

La catastrophe est à la fois une situation critique de péril où le sens de l’histoire s’abîme et une éthique de la pensée résistante qui débouche sur une pensée de l’histoire non historiciste dominée par l’ « Etat d’exception[50 50] [50 50] Voir ci-après dans le texte. ». Benjamin lie ensemble, dans sa pensée de la catastrophe, le moment épistémologique à ses effets politiques ; l’historicisme présuppose un concept de temps vide, formel et linéaire : « la conception du progrès de l’espèce humaine au cours de l’histoire est inséparable de la conception de sa progression à travers un temps homogène et vide. C’est dans la critique de cette progression que doit trouver son fondement une critique de la conception du progrès en général » (Thèse XIII).

L’historicisme est l’ « histoire des vainqueurs », une philosophie des maîtres. L’idée d’un continuum historique, d’une évolution irréversible, le traitement du passé comme « image éternelle » et du présent comme simple passage, cette approche de l’histoire comme tribunal universel exclut d’emblée les vaincus, les sans-noms, la mémoire des échecs : « L’identification au vainqueur bénéficie donc toujours aux maîtres du moment. (…) Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre » (Thèse VII).

C’est pourquoi cette nouvelle historiographie se fonde sur un renversement dialectique : « il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les choses aillent ainsi, voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va advenir, mais l’état des choses donné à chaque instant. La pensée de Strindberg : l’Enfer n’est nullement ce qui nous attend – mais cette vie-ci[51 51] [51 51] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Ed. Payot, 1979, p. 242. ».

Cette historiographie, d’une part brise toute empathie avec les vainqueurs, et d’autre part introduit une discontinuité, une « interruption du temps. » Le temps historique pour Benjamin est « non accompli », « non rempli », laissant toujours place à un savoir encore inconscient du passé en souffrance (en attente d’être lu), à « un télescopage avec le présent[52 52] [52 52] Walter Benjamin, « La vie des étudiants », in Mythe et violence, Paris, Ed. Denöel, 1972, p. 37. » qui forme une image dialectique : « l’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle offre la connaissance[53 53] [53 53] Walter Benjamin, Thèses sur le concept d’histoire, opus cité, p. 430. . »

La catastrophe est donc cette négativité a-hégélienne, ce « principe destructif » et suspensif interne à la modernité, que Benjamin trouve dans l’attitude mélancolique de Baudelaire face au monde : « le spleen est le sentiment qui correspond à la catastrophe en permanence[54 54] [54 54] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, opus cité, p. 214. . » Elle institue un temps brisé : un temps messianique, ou « véritable état d’exception ». Celui-ci vise à la la rédemption (Erlösung) de tout ce qui a échoué.

Dans Oh ! Uomo, dernier volet de la « trilogie de la guerre » inaugurée par Prigionieri della guerra puis par Su tutte le vette è pace, les Gianikian dressent le catalogue de l’homme progressiste et positif : corps décharnés des orphelins et besprisorniki[55 55] [55 55] Les besprisornikis sont des hordes d’enfants sauvages, ou totalement aphasiques, qui errent dans les rues des grandes villes de Russie au lendemain de la révolution russe et de la première guerre mondiale. Orphelins avec lesquels la metteur en scène russe Asja Lacis créera son Théâtre d’enfants prolétariens. Théâtre que Walter Benjamin théorisera dans un texte court et dense : Théâtre d’enfants prolétariens, Programme pour une éducation esthético-politique. Ce texte est fondamental en ce qu’il esquisse les lignes d’une poétique à venir, que Benjamin n’aura pas le temps de développer, et que Brecht cherchera à définir dans son travail théâtral sans jamais y parvenir réellement: un théâtre dialectique. Voir le récit de ces expériences théâtrales et le texte de Benjamin, in Asja Lacis, Profession : révolutionnaire, Grenoble, Ed. PUG, 1989. en Autriche et en Russie ; corps détruits, gueules cassées des soldats, oreille arrachées, orbites vides et astres oculaires irrémédiablement absents ; et puis des corps reconstruits – harnais de fer, bout de bois tenant une mâchoire et permettant à son propriétaire de sourire tout en montrant le moulage de son visage avant l’opération. Est-ce là la figure d’un bienheureux ? Le génie d’un non-lieu ? Une figure extraite d’un théâtre baroque ? Non. L’homme nouveau apparaît : un nouvel Hamlet qui s’ignore, tenant à la main sa tête de mort, tandis que Dieu a déserté les coulisses… Et puis le corps encore de cet autre homme-soldat, dans le plan final du film, aux jambes estropiées, munis de béquilles, et qui après avoir fait quelques pas ne manque pas de chuter, à terre, une nouvelle fois, tel un enfant à qui l’on n’aurait pas appris à marcher. Sauf qu’il s’agit là d’un Homme, de chair et de sang, à qui l’on a interdit de grandir, et qui reste maintenu sous le joug de la culpabilité. Une répétition de la Chute. Chute comme un « ébranlement », une « blessure » du langage, une « plainte » muette de la nature[56 56] [56 56] Voir les développements ultérieurs. .

Jean-Luc Godard a écrit quelque part qu’une « histoire du cinéma devrait pouvoir montrer effectivement un moment de l’histoire du corps humain sous forme sociale ». L’écriture cinématographique de l’histoire que développent Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian montre peut-être ces corps sociaux.

Ici, des êtres effrayés, pétrifiés de promesses non tenues, foudroyés dans ce que l’on nommera à la fin du XXème siècle « une guerre oubliée», source des fascismes à venir.

« Nous voulons poursuivre notre travail sur la première guerre mondiale et rajouter peut-être un chapitre à la trilogie de la Guerre, car pour nous, c’est de là que vient le fascisme, au sens large.[57 57] [57 57] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, entretien avec l’auteur. Milan, 30 Novembre 2008. »

B) Variation sur le « véritable état d’exception »[58 58] [58 58] Nous ne traiterons ici que de la théorie du carnaval de Florans Christian Rang, celle-ci étant peu connue et fondamentale dans la construction du concept de « véritable état d’exception » de Benjamin. Nous laisserons de côté les autres « sources » de Benjamin (concept de « révolution » chez Marx ; concept d’ « état d’exception » chez Carl Schmitt), car très commentées. Concept de Marx : Rappelons que pour Benjamin, la révolution au lieu d’être la « locomotive de l’histoire universelle » pourrait bien être « le frein de secours que tire l’humanité embarquée dans le train ». En elle, l’axe profane du progrès est interrompue au profit d’un temps qualitativement différent : le temps messianique. Ainsi, pour Benjamin, « la société sans classe n’est pas le terme et le but du progrès dans l’histoire mais son interruption si souvent manquée et enfin réussie.» (Thèse 17a). Concept de Carl Schmitt : Dans sa Théologie politique de 1922, Schmitt définit l’état d’exception comme « mise en suspens de tout l’ordre existant », pouvant servir au maintien de la Tradition. Si celle-ci est une tradition de l’oppression, il s’agit pour Benjamin, de la détruire, en réalisant un renversement dialectique : le « véritable état d’exception », messianique, afin de « rédimer », inlassablement, ce qui a échoué, prendre la logique du succès, l’histoire des vainqueurs « à rebrousse-poil » (fin de la thèse VII). Sur ces points, voir Gérard Raulet, Le Caractère destructeur, opus cité, p. 195-244.

La théorie du carnaval de Florans Christian Rang

Inventaire Balkanique (2000) est un film-catalogue consacré à la Yougoslavie du début du XXème siècle. Aux images de la vie quotidienne dans les années 20, 30, 40 se substitue celles de l’arrivée des armées nazies, des arbres morts et des paysages désolés ; des rues désertes, prises sous le couvre-feu, aux immeubles aux vitres déchiquetées, aux arrêtes coupantes. Des colonnes de prisonniers, des peuples, réduits à l’état d’exil après les massacres, avancent sur les routes éventrées par les obus, toutes nationalités confondues : peuples d’Europe centrale, slaves, latins, juifs, musulmans…

Ce film forme un diptyque avec Nocturne, vidéo d’archive tournée en 1997 et montrant des vues de l’ex-Yougoslavie prises par Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian à des périodes distinctes : à Zagreb en 1980 ; à Sarajevo en janvier 1995 ; à Belgrade en mai 1996. Les dates énoncées entrent en correspondance et l’intervalle qui se donne à lire désigne, dans le même temps, une trace, figurale, qui doucement, imperceptiblement, prend forme : un rire, monstrueux, dionysiaque, gargantuesque, une bouche ouverte aux effluves de feu comme une porte de l’enfer, le roi du carnaval en train de brûler, la réalisation de l’état d’exception.

Dans Inventaire Balkanique en effet, sur les rives du Danube, et tandis que se baignent des soldats allemands, défilent des portraits et des masques, une théorie du carnaval[59 59] [59 59] Ainsi que le remarque Emeric de Lastens, opus cité, p. 26. , que révèle le ralentissement de la pellicule ; ainsi que le visage d’un homme brûlé par la combustion, la dégradation chimique de la pellicule. Cette trace figurale, c’est le geste de la résistance, une interruption, à quelques brasses des nageurs allemands, du temps ; et la relève de la promesse. Le carnaval, comme monde à l’envers, réalise le véritable état d’exception ou jeu des forces intervallaire.

Il ne s’agit point pour Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian de traquer les « sources du mal » afin de « monumentaliser[60 60] [60 60] Ibid. », d’embaumer ou de fétichiser le passé, mais de montrer, ou plutôt de présenter (Darstellung) les liens dialectiques entre les réalités d’aujourd’hui et celles d’autrefois : la biopolitique et ses figures, pantelantes, qui font des hommes des pantins, réduit à leur pure existence, la vie nue. Il s’agit d’explorer et de faire figurer, par le biais du médium cinématographique, à l’instar d’un Jean Vigo[61 61] [61 61] Voir dans A propos de Nice, le montage licencieux que développe Jean Vigo lorsqu’il montre par exemple les cheminées d’usine en véritables phallus du carnaval et ce afin de pouvoir « faire la nique » à Nice, ville morte, fardée et apprêtée avant la mise en bière. par exemple, les ressources d’une certaine « licence », d’une certaine ivresse. Cette dernière étant entendu ici comme un mode de rapport au cosmos, comme un mode de rapport entre l’humanité et la nature, dans lequel la technologie est un instrument de « fiançailles » entre l’homme et la phusys et non point un instrument de domination[62 62] [62 62] Voir l’indispensable et magnifique texte de Walter Benjamin « Vers le planétarium », in Sens Unique, Paris, Ed. Maurice Nadeau, 1988, p. pp. 242-243 ; ainsi que les développements ultérieurs sur l’a-humanisme dans la deuxième partie. . Ainsi que le rappelle Michaël Lowy, Benjamin dans « Vers le planétarium », « conçoit “les nuits d’anéantissement de la dernière guerre” (1914-18, ndlr), comme une crise épileptique de l’humanité et voit dans le pouvoir prolétarien le moyen de “mesurer les progrès de la guérison” et la première tentative de soumettre la technologie à un contrôle humain.[63 63] [63 63] Michaël Löwy, « Avertisseur d’incendie » : la critique de la technologie chez Walter Benjamin. » L’ivresse carnavalesque, propres aux saturnales par exemple, s’oppose à la destruction (ou à la création suivant les termes de l’humanisme classique), en opérant un renversement dialectique qui caractérise l’état d’exception.

C’est sans aucun doute chez Florens Christian Rang que l’on retrouvera cette « théorie du carnaval » qui influença Benjamin[64 64] [64 64] Ainsi sans doute que Bakhtine. , et dont les principes se retrouvent à l’œuvre dans les films sur lesquels nous travaillons. En 1924, tandis que Benjamin travaillait sur L’origine de drame baroque allemand, Florans Christian Rang attira son attention sur un article qu’il avait écrit sur le carnaval. Dans cet article, il soutient que le carnaval et la tragédie entretiennent une relation en ce qu’ils peuvent rompre avec le déterminisme astrologique. Suivant la révolution des astres, le carnaval dès lors qu’il éclate, rompt avec ce déterminisme « de sorte que l’extase peut jaillir de l’angoisse ; la parole libre (dictamen) peut se passer de la loi ; le dieu nouveau (Dionysos) peut réduire les anciens[65 65] [65 65] Florans Christian Rang, « Théâtre et Agon », lettre à W. Benjamin le 28 janvier 1924, in Correspondance I, Paris, Ed. Aubier, 1979, p. 307. . » Le carnaval dionysiaque « est le triomphe de l’extraordinaire sur l’ordinaire de telle sorte que la parole ivre et extatique pouvait casser le développement circulaire et régulier de l’agon, que l’humanité prisonnière des formes (elle-même souvent prise dans des formes presque aussi inhumaines), pouvait se déchaîner sauvagement, que la force persuasive du discours vivant suscitait un droit plus élevé que le processus où des clans se battaient avec des armes ou des formules irréductibles. L’ordalie est brisée par le logos et débouche sur la liberté[66 66] [66 66] Ibid. . »

Il est permis de penser que ce que Rang appelle le carnaval deviendra plus tard, chez Benjamin, le Jetztzeit ou temps de l’à-présent. C’est à dire, ce moment révolutionnaire qui s’oppose au temps homogène et vide de l’histoire linéaire : « Le carnaval réalise l’état d’exception[67 67] [67 67] Walter Benjamin, « En regardant passer le corso », in Rastelli raconte… et autres récits, Paris, Ed. du Seuil, coll. Point, 1995, p. 36. . »

Savoir entendre le silence assourdissant de la nature endeuillée, tel est peut-être l’enjeu majeur du cinéma d’exception…

II … A la définition de l’a-humanisme – la condition inhumaine (Schéma de la résolution)

A la lumière des crises traversées par le monde en ce siècle – les deux guerres mondiales, leurs monstruosités, leurs conséquences politiques – nous avons le devoir de nous interroger sur le principe qui est à la racine de cela et de considérer qu’il n’y a aucune nécessité qu’il continue d’en être ainsi. En d’autres termes, cette victoire de la rationalité philosophique que j’ai décrite dans les sciences de la société est porteuse de sa mise en question[68 68] [68 68] François Châtelet, Une histoire de la raison. Entretien avec Emile Noël, Paris, Ed. Seuil, coll. Points-Science, 1992, p. 211. .

1) Du cinéma de l’exception…

Partir des images. Il importe de partir de celles-ci car il s’agit de « découvrir dans l’espace de l’action politique l’espace imaginaire intégral[69 69] [69 69] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, II-1, Frankfurt/M.Suhrkamp, 1972, p. 307, cité par Gérard Raulet, opus cité, p. 12. ». Parce que « l’espace des images (l’imaginaire), est un espace politique[70 70] [70 70] Jean-louis Déotte, L’Homme de Verre, Esthétiques Benjaminiennes, Paris, Ed. L’harmattan, 1998, p. 26. ». Profondément politique : « Si l’on veut prendre du champ avec la rêverie collective, cette rumeur en images, ce que Marx appelait idéologie, c’est en construisant des images dialectiques. Si chaque époque rêve la suivante, alors nous sommes pris non seulement dans la fantasmagorie de la marchandise, mais nous avons déjà été rêvés par nos ancêtres. A la rêverie collective on ne peut opposer que le réveil critique par l’image dialectique.[71 71] [71 71] Ibid. p. 27. »

A cet égard, Le miroir de Diane (1996), constitue un exemple édifiant. Les images d’archives réalisées par le cinéaste proto-fasciste Luca Comerio à partir desquelles Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian vont réaliser ce film, « narrent » une entreprise archéologique de très grande ampleur.

De quoi s’agit-il ? Au fond du lac Nemi en Italie, gisaient deux bateaux ayant appartenu à l’empereur Caligula. Pour les récupérer, de gigantesques travaux sont entrepris en 1926 (des milliers de soldats en uniformes de la première guerre mondiale et ouvriers traversent la forêt, portent des tubages, des moteurs, des pompes, …), qui voient le lac être asséché, entièrement vidé, les barques exhumées. Le 21 avril 1940, Mussolini inaugure, en uniforme noir et béret avec aigle impérial, le musée qui leur a été consacré. Mais ce que Mussolini cherche avant tout à exhumer, c’est la supposée « romanité» du fascisme destinée à justifier les stratégies de conquête coloniale : « le matériau renseigne sur l’idée métaphysique du rêve de conquête de l’empire, de sa transposition pratique en « entreprise africaine »[72 72] [72 72] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Notre caméra analytique », in Trafic, n°13, Paris, Ed. P.O.L, Hiver 1994, p. 40. ». Quatre ans plus tard, le musée et les bateaux furent détruits dans un incendie allumé par des soldats allemands en fuite.

En critiquant les images, les Gianikian les délivrent du rêve nouveau et fasciste dans lequel elles étaient maintenues, corsetées, opprimées. Ils les libèrent, les « décolonisent », leur restituent leur intégrité, les rendent à ce qu’elles sont : les traces, fragiles, éphémères, aisément instrumentalisables, d’un monde ancien et disparu. Les Gianikian s’attachent donc à définir une nouvelle épistémologie cinématographique critique, qui critique et mortifie les images passées et contemporaines en tant qu’elles seraient vecteurs d’idéologie. Cette épistémologie critique met en œuvre, ainsi que nous l’avons esquissé, une nouvelle pensée, « dont l’importance s’exprime non seulement dans sa dimension politico-théologico-matérialiste, mais aussi dans sa nouvelle conception de l’histoire qui est temporalité[73 73] [73 73] Arno Münster Progrès et catastrophe, Walter Benjamin et l’histoire, réflexion sur l’itinéraire philosophique d’un marxisme mélancolique, Paris, Ed. Kimé, 1996, p.17. La « nouvelle pensée » serait une « fusion nucléaire » entre le messianisme juif et l’utopie libertaire. Arno Münster cite lui-même, pour le bien de son développement, l’ouvrage indispensable de Michaël Löwy Rédemption et utopie (Le Judaïsme Libertaire en Europe centrale), Paris, Ed. P.U.F, 1988, p. 121. . » Cette conception, ou écriture, produit ce que nous appellerons des images-fissiles, et que Benjamin nomme des « images dialectiques ». Celles-ci sont ce en quoi ce qui a été, un Autrefois (figural, historique), entre de manière fulgurante dans une constellation avec le « maintenant ». Elles sont le « récit » de ce télescopage digne d’un choc « thermonucléaire » (héraclitéen ?), du passé dans le présent. Elles exhibent le monde dans toute sa complexité, dans ses mécanismes, et brisent la tutelle séculaire de la Représentation. Elles cristallisent dans l’à-présent ou arrêt, le rapport du présent au passé et sauve ce dernier.

2) … Au devenir-étranger du monde

« Nous nous demandons : comment représenter l’épouvante de la destruction des corps humain ? Jusqu’à quel point est-il juste et correct de montrer des images en même temps esthétique et insoutenables ? Léonard de Vinci vient à notre secours quand il demande aux artistes le courage de montrer la guerre dans toute son horreur.[74 74] [74 74] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Choses trouvées, choses pensées », opus cité, p. 457-458. »

Su tutte le vette è pace se termine sur une séquence qui montre un cheval, lourdement chargé, ne pouvant plus avancer, ses pattes et sabots se bloquant dans une gangue blanchâtre – de la neige semblable à un linceul posé sur un regard, et qui voile ce qui semble trop proche. Effondré il se relève, conscient du devoir à accomplir, des missions confiées, tiré par quelque soldats « aveugles » et perdus, avant de s’effondrer de nouveau brutalement, définitivement : « Animal : « pauvre animal » engagé dans la guerre entre les hommes[75 75] [75 75] Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, « Filmografia », in Paolo Mereghetti e Enrico Nosei, Cinema Anni Vita, Yervant Gianikian e Angla Ricci Lucchi, Milano, Ed. Il Castoro, 2000, p. 215. ».

a) La seconde technique

Pour être à l’écoute de la plainte muette de ce pauvre cheval, de la nature, il faut une attention extrême. Une attention qui est, ainsi que Benjamin – citant Malebranche – l’écrira dans son essai sur Kafka, « la prière naturelle de l’âme[76 76] [76 76] Walter Benjamin, « Franz Kafka», in Oeuvre II, Paris, Ed. Gallimard, coll. Folio Essai, p. 410-453. » ; ou que Tadeusz Kantor nommera une « prière laïque.[77 77] [77 77] Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la Mort, Paris, Ed. L’Age d’Homme, 1977, p. 277. » Les films des Gianikian sont des appareils[78 78] [78 78] « D’après la première Thèse de Benjamin, le marxisme est l’un de ces appareils « philosophiques » qui « gagnent à tous les coups ». C’est-à-dire, qui programme tous les coups théoriques possibles comme le joueur d’échecs doit épuiser le programme constitué par les règles du jeu d’échecs ». Jean-Louis Déotte, opus cité, p.28. cognitifs de réveil qui reposent sur ce que l’on pourrait nommer une « théorie de l’attention[79 79] [79 79] Et Malebranche de parler de l’attention comme d’une « prière naturelle de l’âme ». », et qui engagent un rapport, une utilisation singulière de la technique. Celle-ci est envisagée comme possibilité d’exploration, de mise à jour, de développement, et non d’arraisonnement, des potentialités et virtualités de la nature, comme une intensité de l’expérience. Dans cette optique, l’usage de la technique va à l’encontre d’une opinion commune, caractérisant celle-ci comme toute-puissante.

C’est chez Benjamin que nous trouverons, une fois encore, une conception de la technique proprement inédite et saisissante. Contrairement à Heidegger, Benjamin n’hypostasie pas la technique et ne déplore pas le primat de celle-ci sur l’Homme. Il opère au contraire un renversement dialectique, une réappropriation de celle-ci : la technique est le fait de l’Homme. De la même manière, il ne voit pas dans la technique, à l’instar d’Adorno et Horkheimer dans La Dialectique de la raison, un mouvement (auto)-destructeur qui serait le propre d’une rationalité humaine et instrumentale. Il s’oppose ainsi à tous ceux qui exigeraient la suppression de la technologie et de la technique.

Dans l’Œuvre d’Art à l’époque de sa reproductibilité technique[80 80] [80 80] Walter Benjamin, « L ‘œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique » in Poésie et révolution, Paris, Ed. Gonthier-Denoël, 1971. Voir aussi les analyses significatives de Bruno Tackels sur ce texte dans L’œuvre d’art à l’époque de Walter Benjamin, Histoire d’aura, Paris, Ed. L’Harmattan, coll. Esthétique, 2000. Certains développements de cette sous-partie s’appuieront sur celles-ci. notamment, Benjamin montre comment la perte de l’aura permet de substituer au concept d’apparition le concept d’exposition. Au premier, qui masque le fait que ce qui se donne à lire dans une œuvre d’art n’est pas le divin mais une forme de l’expérience humaine, le second propose de nouvelles modalités de l’expérience : une analyse de l’expérience vécue en lieu et place de la transmission de la tradition et des croyances : « En procédant à l’inventaire des réalités par le moyen de ses gros plans, en soulignant des détails cachés dans les accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l’objectif, si le cinéma, d’une part, nous fait mieux voir les nécessités qui règnent sur notre vie, il aboutit d’autre part, à ouvrir un champ d’action immense et que nous ne soupçonnions pas… Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions.[81 81] [81 81] Ibid., p. 201. » Dans ce qui s’annonce comme les prémisses de l’historiographie que nous essayons de décrire et qui se donne pour tâche de sonder l’inconscient d’une époque et les images qui le manifestent, il est dévolu au cinéma de sonder l’inconscient optique (tandis que l’inconscient pulsionnel sera sondé par la psychanalyse).

Pour Benjamin, le cinéma, avec son appareillage technique, est un art scientifique qui réalise le vieux rêve de Léonard de Vinci de l’interpénétration de l’art et de la science : « Quand les circonstances me firent considérer les œuvres de Vinci, je vis en elles ce type de travail conscient que l’art et la science sont inextricablement mêlés ; l’exemple d’un d’art fondé sur l’analyse générale et toujours soucieux, quand il fait œuvre particulière, de ne se composer que d’éléments vérifiables. La curiosité et les analyses de Léonard le conduisent à vouloir s’intéresser à tous les phénomènes, même non visuels, aucun ne lui semblant indifférent à l’art de peindre, tout comme celui-ci pouvait aussi lui sembler précieux pour la connaissance en général. Cette réciprocité remarquable entre la fabrication et le savoir, par quoi la première est garantie par le second, est caractéristique de Léonard, s’oppose à la science purement verbale, et a fini par dominer dans l’ère actuelle[82 82] [82 82] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Ed. Gallimard, 1957, p. 130. Cité par Benjamin dans les « notes » de L’œuvre d’art…, Opus cité, p. 200. … ».

Le cinéma transforme donc la perception de la réalité, le rapport du sujet au réel et ouvre des possibilités nouvelles : « un champ d’action immense et que nous ne soupçonnons pas[83 83] [83 83] L’œuvre d’art, opus cité, p. 205. ». Un champ d’action politique.

« Fiat ars, pereat mundus, tel est le mot d’ordre du fascisme, qui, Marinetti le reconnaît, attend de la guerre la satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique. C’est là évidemment la parfaite réalisation de l’art pour l’art.[84 84] [84 84] L’œuvre d’art, opus cité, p. 210. »

A cette « esthétisation du politique[85 85] [85 85] Voir sur cette question de l’esthétisation du politique et de la « disparition » de l’individu: Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Paris, éd. Complexe, 1988 ; Peter Reichel, La fascination du nazisme, Paris, éd. Odile Jacob, 1993 ; Éric Michaud, Un art de l’éternité, Paris, Ed. Gallimard, 1996 ; Miguel Abensour, De la compacité. Architectures et régimes totalitaires, Paris, Ed. Sens & Tonka, 2006 ; Franz Neumann, Behemoth, structure et pratique du national-socialisme, Paris, Payot, 1987 ; Ian Kershaw, Hitler, Essai sur le charisme en politique, Paris, Gallimard, 1995 ; Daniel Schoenbaum, La Révolution brune – La société allemande sous le IIIe Reich, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000. » par le fascisme, qui culmine dans la conception de l’art pour l’art, à la cinématographie national-socialiste dans laquelle l’individu et son corps sont niés, aliénés, fondus dans la masse[86 86] [86 86] Dans « le Choix du petit », Miguel Abensour indique que cette opération d’effacement des corps s’effectue en deux temps : « Désincorporation sous forme de mécanisation des corps, comme un oubli de la chair, suivi d’une incorporation, voire d’une fusion de la masse, et à un complexe machinique » , in Adorno, Minima Moralia, réflexion sur la vie mutilée, Paris, Ed. Payot, p. 339. , Benjamin répond par la « politisation de l’art », chargée de dégager celui-ci des rets du mythe, de mortifier les apparences, de lui ouvrir les conditions de possibilité de se définir et de subvertir les catégories de l’identité et de l’altérité: l’exposition d’un sujet-exil ?

b) La Souveraineté de l’Exil (ou Le regard de l’étranger[87 87] [87 87] Walter Benjamin, Essais sur Brecht, Paris, Ed. La fabrique, 2003, p141. )

« Quiconque se bat pour la classe exploitée est dans son propre pays un émigré[88 88] [88 88] Ibid., p.97. Dans le même texte, p. 100, Benjamin reprend la figure du juif comme étranger et opprimé de la société. Sur cette même problématique, voir Hannah Arendt, La tradition cachée, Paris, Ed. Christian Bourgois, 2000, p. 178-220. »

Ces appareils, ou cinéma de l’exception, sont des espaces qui comme l’einfall sont à produire indéfiniment, et dans lesquels se jouent des expériences et des expérimentations singulières et inédites qui touchent aux subjectivités « assignées à résidence ».

Pour nouvel exemple, dans Pour une critique de la violence[89 89] [89 89] « Pour une critique de la violence », in Œuvre I, opus cité, p. 216-217. Benjamin explique la teneur de ce processus et les effets de ce qu’il nommera par ailleurs « le regard de l’étranger. » Dans cet essai, la grève est définie comme non violente, car étant une « non relation », une rupture de relation entre les employés, ouvriers et les patrons. Dans la grève, le gréviste fait l’expérience d’une « étrangéisation » et plus encore, d’un « devenir étranger ». Il devient étranger à son patron, à son employeur, ainsi qu’à son propre quotidien. La mise à distance d’un des termes du conflit et de la pratique quotidienne, permet au gréviste de vivre, dans cet interstice libéré, une expérimentation : la construction d’un sujet politique collectif. Cette expérimentation serait cette « porte étroite » dont parle Benjamin, qui amène à la grève générale illimitée en même temps qu’il ouvre à une expérience inédite de solidarité entre et avec tous les travailleurs (au sens large : qui touche aux sphères matérielles et immatérielles). Ce qui importe donc dans la grève, plus que la satisfaction des revendications c’est le processus, un geste délivré de toute causalité, de toute finalité (qu’il s’agisse de servir le parti ou le syndicat par exemple), et qui permet d’atteindre ce que Benjamin appelle le « moyen pur[90 90] [90 90] Walter Benjamin, Pour une critique…, opus cité, p. 217. », c’est-à-dire un « espace-temps » dans lequel se joue l’expérience de la liberté, l’interruption du cours du monde, l’illumination profane[91 91] [91 91] Michel Foucault nommera « esthétique de l’existence » ou « souci de soi » cette pratique de la liberté, cette possibilité de changer le monde et soi-même, par l’engagement de processus de subjectivation et désubjectivation dans une optique défonctionnalisée. L’étude du concept de modernité de Baudelaire dans « Qu’est-ce que les Lumières ? » l’amène à écrire qu’il s’agit d’« un exercice où l’extrême attention au réel est confrontée à la pratique d’une liberté qui tout à la fois respecte ce réel et le viole » car « cette modernité ne libère pas l’homme en son être propre ; elle l’astreint à la tâche de s’élaborer lui-même.» Pour Foucault, la pratique de la dissidence ouvre à un ailleurs, dans lequel tout peut se « rejouer ». Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce que les Lumières ? » in Dits et Ecrits, vol. IV., Paris, Ed. Gallimard, 1994, p. 570 et 571. Voir aussi les travaux de Giorgio Agamben qui s’inscrivent dans cette continuité, et plus précisément La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque Paris, Ed. du Seuil, coll. La Librairie du XXème siècle, 1990 ; Homo Sacer I, II, III, opus cité. .

Dans le cinéma des Gianikian, comme « moyen pur », les processus de subjectivation sont troublés, dérangés, perturbés. Ils dysfonctionnent. Ils bégaient. Un effet « d’étrangement » se donne à lire dans le rapport à soi comme aux autres, dans la perception de soi et des autres. L’individu est invité à se dessaisir de soi, à se déprendre de soi afin de briser une subjectivité ordonnée par l’ordre établi ; et ce au profit d’une nouvelle subjectivité, ouverte à l’autre. Emerge ce qui apparaît comme étant une nouvelle figure de la subjectivité, que l’on nommera ici à la suite de Miguel Abensour qui la déchiffre et la conceptualise dans l’œuvre d’Adorno, le sujet-petit[92 92] [92 92] Miguel Abensour, « Le choix du petit », opus cité. . Celui-ci se situerait dans un lieu « u-topique », le « no man’s land » de l’individu : « Contre l’intégration de l’individu à la totalité, soit hégélienne, soit marxiste, contre la destitution du sujet par l’appel à un destin devant lequel se courber, se ferait jour avec Adorno une nouvelle figure de la subjectivité, sous le signe du petit (…), qui se tiendrait à l’écart aussi bien d’une restauration de l’individu bourgeois – comme si dégrisés que nous sommes par des expériences collectivistes de styles divers mais également totalitaires, il suffisait de faire retour à une pensée affirmative de l’individu -, mais à l’écart aussi de la stridence stirnérienne et plus généralement de toute forme de subjectivité fermée sur soi et prédatrice.[93 93] [93 93] Ibid., p. 353. »

Le sujet-petit, ou sujet-exil, ou encore sujet-nomade/sujet-monade, est une figure du décentrement anthropologique. Il fait l’expérience permanente et continue de processus de déterritorialisation et de reterritorialisation, et se « situe » dans une sphère intermédiaire, entre deux instances, l’une pré-individuelle et l’autre trans-individuelle. Entre détermination et indétermination. La disparition du moi libère le jeu des forces : au logocentrisme, le sujet-petit s’oppose, se pose en modèle ex-centrique, un champ de force concentrique qui se maintient grâce à un champ de force absent – position qui n’est pas sans rappeler celle du flâneur baudelairien, ce « moi insatiable du non-moi » qui se pose au « centre du monde » en restant « caché au monde.[94 94] [94 94] Baudelaire, « L’artiste, Homme des foules, Homme du Monde et Enfant », in Œuvres Complètes, Paris, Ed. La Pléiade, 1968, p. 1160-1161. » Comment ? Par l’anéantissement de l’humain proposerait Benjamin[95 95] [95 95] Walter Benjamin, « La métaphysique de la jeunesse », in Revue Aléa, Paris, Ed. Christian Bourgois, 1985-86, p. 11-17. Voir aussi l’étude d’Irving Wolhfarth « Une certaine idée de la jeunesse. Walter Benjamin lecteur de L’Idiot », in « Walter Benjamin », revue Europe n°804, Paris, Avril 1996, p.47-71. Notons qu’il est un des rares exégètes à avoir essayé de cerner cette « métaphysique de la jeunesse ». Nous nous inspirerons largement de ses analyses. . Mais un anéantissement de l’humain, la volonté de détruire l’humain, qui n’entraînerait pas comme chez Nietzsche le rêve d’un « sur-homme » (Übermensch), mais celui d’un « a-homme[96 96] [96 96] Notre proposition de traduction. » (Unmensch). Suite à la « mort de Dieu », Nietzsche souhaite le passage de l’humanité à un stade supérieur. A travers la « volonté de puissance », il met en avant une conception « qui aboutit à un individualisme forcené[97 97] [97 97] Irving Wohlfarth, opus cité, p. 50. . » En effet, afin de contrecarrer l’idéologie égalitariste de la modernité, il prône une stratégie de la différence qui consiste à enlever à l’homme ses caractéristiques communes et de le spécialiser de façon à ce qu’il devienne « incompréhensible pour son voisin[98 98] [98 98] Nietzsche, Posthume (181), cité par I. Wohlfarth, opus cité. ». A l’heure de la crise de l’expérience[99 99] [99 99] « Expérience et pauvreté », in Œuvre II, opus cité, p. 365. Dans ce texte, Benjamin met en avant le mutisme dans lequel les survivants de la première guerre mondiale revinrent du front, la perte du lien, de la transmission entre les générations qui en découle, ainsi que ce qu’on pourrait appeler une « crise de la culture » : « Une chose est claire : le cours de l’expérience a chuté et ce dans une génération qui fit l’une des expériences les plus effroyables de l’histoire universelle ». , Benjamin à l’inverse met en avant une politique du retrait[100 100] [100 100] Il nous faudrait ici évoquer le motif du Tsimtsoum, tiré de la Kabbale de Lourria, et sur lequel Benjamin s’appuie : Dieu se retire en son néant abyssal pour faire place à la Création. et du dessaisissement de soi qui s’oppose à l’autoconservation de soi.

Il met en avant une nouvelle biopolitique, mineure, le geste « d’effacer ses traces[101 101] [101 101] Dans son commentaire du poème de Brecht « Sur le Livre de Lecture pour habitants des villes », Benjamin souligne que celui-ci est un véritable manuel de survie pour les habitants des villes, ces dernières apparaissant comme « le théâtre de la lutte pour l’existence et comme celui de la lutte des classes. » Savoir disparaître et « effacer ses traces » pour mieux resurgir. In Essais sur Brecht, opus cité, p. 96-102. Voir aussi « Le caractère destructeur », in Œuvre II, opus cité, p. 330-332. Face à la barbarie de son époque, Benjamin dans cet essai, fidèle à sa « méthode » dialectique, dessine un personnage conceptuel qui met en œuvre une « barbarie positive » : « là ou d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin » ; et « il efface même les traces de la destruction. » Il échappe à tout agencement. » qui libère un espace, entre identité et non-identité. Un moyen pur auxquels seuls peuvent parvenir les « sujets-petits », les sujets a-humains ou in-humains[102 102] [102 102] Walter Benjamin, « Karl Kraus », in Œuvres II, opus cité, p. 228-273. , dans un jeu pluriel, un effort d’être spinoziste (conatus), et en lien, en tension continue avec une communauté[103 103] [103 103] Dans La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque (Paris, Ed. du Seuil, coll. La Librairie du XXème siècle, 1990), de Giorgio Agamben, grand lecteur de Benjamin, reprend en charge ces problématiques. Cependant, il ne semble pas avoir connaissance de cette théorie de la « communauté des amis étrangers. » , toujours ouverte, toujours à venir, « d’amis étrangers[104 104] [104 104] Walter Benjamin. « Lettre de 1913 à Carla Seligson » in Correspondance 1, Paris, Ed. Aubier/Montaigne, 1979, p. 88-89. . »

Pour retrouver l’expérience il faut donc faire surgir un moyen qui n’a d’autre finalité que lui-même, il faut réinventer le geste : « Le geste est en ce sens communication d’une communicabilité. A proprement parler, il n’a rien à dire (…). Le geste est toujours geste de ne pas s’y retrouver dans le langage ; toujours gag dans la pleine acception du terme, qui indique au sens propre ce dont on obstrue la bouche pour empêcher la parole, puis ce qu’improvise l’acteur pour pallier un trou de mémoire ou l’impossibilité de parler.[105 105] [105 105] Giorgio Agamben, « Notes sur le gestes » in Moyens sans fins, Notes sur la politique, Paris, Ed. Payot & Rivages, 2002, p. 59-71. »

Le cinéma des Gianikian signe l’absence du pays natal et du territoire. Il est un non-lieu, un u-topoï, une interférence, un impossible rimbaldien[106 106] [106 106] Arthur Rimbaud, “L’impossible”, in Une saison en enfer, Paris, Ed. Gallimard, coll. Poésie, 1983, p. 146-149. , cette « sphère non pas d’une fin en soi, mais d’une médialité pure et sans fin qui se communique aux hommes.[107 107] [107 107] Giorgio Agamben, opus cité, p. 69. ». Paul Celan nommera « lieu de personne[108 108] [108 108] Paul Celan, Le Méridien & Autres proses, Paris, Ed. La Librairie du XXIème siècle/Seuil. » ou encore « Méridien », ce lieu libre et ouvert qui rend de nouveau l’expérience possible : « Le Méridien c’est la poésie qui, comme la langue originaire, adamique, est universelle, sans frontières, autrement dit une utopie de la transparence, capable de communiquer à toute l’humanité[109 109] [109 109] Enzo Traverso « Paul Celan et la poésie de la destruction », in L’Histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Paris, Les Éditions du Cerf, 1997, p. 145-165. ».

Terra Nullius, réalisé en 2002, montre de façon exemplaire la négation et la tentative d’extermination de la culture aborigène comme chronique du logocentrisme européen. Les quartiers luxueux et les tenues élégantes des Européen(ne)s contrastent avec les conditions de vie déplorables des Aborigènes… Soudain, on aperçoit un petit groupe d’autochtones, vêtus de vêtements européens, assis sur le sol, en train de cuisiner près d’une tente. L’un d’eux tente sans aucun succès d’allumer un feu pour la caméra : oubli d’un geste ancestral. Oubli d’un geste répété durant 40 000 ans.

Au début du XXème siècle, les britanniques promulguèrent une loi qui déclarait que l’Australie était une… « Terre de personne ».

Du renversement dialectique.

Du devenir-étranger du monde.

Un geste-exil[110 110] [110 110] Sur l’exil en tant qu’ « expérience », voir le beau texte de Georges Didi-Huberman, « Position de l’exilé », in Revue Lignes, « Les étrangers indésirables », Paris, Ed. Lignes, Mai 2008, p. 64-87. .

Conclusion : … au devenir-incendie de la mémoire

Dernier état du cinéma : devenir bombe explosive incendiaire, de la mémoire[111 111] [111 111] Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, « Choses trouvées, choses pensées », in revue Trafic, n° 50, Paris, Ed. POL, 2004, p. 456. .

Le cinéma des Gianikian réalise le « véritable état d’exception » que Benjamin appelait de ses vœux. Il est une réponse aux nombreuses zones d’exception que réalisent les sociétés figées, mythiques, prises dans les rets de l’origine, de l’archaïque, du progrès … ce que nous appellerons l’immanentisme chronologique du fascisme et autres sociétés transparentes, sociale-démocrates, libérales.

Le cinéma de l’exception saisit l’histoire à rebrousse-poil au lieu de se laisser porter par elle ou de nager dans son sens. Il met en jeu une écriture de l’histoire, dans l’histoire, à contretemps, qui ouvre le réel – en le retournant, tel un gant – le critique, le mortifie, l’allégorise pour mieux en saisir la teneur de vérité. Il pratique une césure, messianique, du « mouvement » dialectique des phénomènes et des choses (en termes hégéliens). Contre l’éternel retour du même et son cortège de catastrophes, il interrompt le cours du monde selon une dialectique à l’arrêt qui donne à lire un véritable mouvement : la restitution intégrale du passé, l’abolition de la société de classe, de la domination de l’Homme sur l’Homme, de l’Homme sur la Nature.

En effet, les « politiques incendiaires » se trouvent ruinées et subverties par de fragiles bouts de pellicules en décomposition, défigurés et ravagés par l’oubli. Re-filmées, ralenties, surimpressionnées, colorées, répétées, arrêtées, montées, remontées de façon disjonctives, « parataxiques », les images d’archives (images inflammables, de nitrate, récupérées pendant la guerre pour en faire des bombes), « analysées », cataloguées, pensées dans toute leur matérialité, trivialité, par les Gianikian, brisent les continuités et font exploser l’Humanisme classique qui voit en l’Homme le dépositaire des attributs de Dieu. Et parmi-ceux-ci le plus précieux : le pouvoir de créer et de faire qu’un monde existe. A l’humanisme classique se substitue l’humanisme réel[112 112] [112 112] Walter Benjamin, « Karl Kraus », opus cité. ou a-humanisme, à l’humanité, l’inhumanité, à l’homme logo-centré, l’homme ex-centré, au concept de création, celui de destruction. Au « choix du grand » se dessine la figure du sujet-petit[113 113] [113 113] Ou encore : sujet-antérieur, sujet-tourbillon, sujet-catastrophe, sujet-fluide… Nous renvoyons à notre étude en cours, à venir, sur la Poïetique du sujet. , une « souveraineté de l’exil », un « caractère destructeur », un roi de carnaval à l’écoute de la plainte de la Nature, jusque là silencieuse et muette. Un sujet-traducteur[114 114] [114 114] Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », in Œuvre I, opus cité. .

Eloigné de toute idée d’arrière-monde, le cinéma mnémonique et destructeur d’Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, est un cinéma du futur antérieur, fluide, tourbillonnaire, éminemment joyeux (au sens spinoziste du terme), qui joue de la catastrophe, de la répétition universelle[115 115] [115 115] Louis-Auguste Blanqui, L’Eternité par les astres, Paris, Ed. Sens & Tonka, 2000. Voir aussi sur cette question la post face de Vincent Pelosse et Miguel Abensour. , et de la révolution cosmique[116 116] [116 116] Comme constellation : Blanqui, Rimbaud, Benjamin, Kropotkine, Landauer, Mandelstam, Celan… Voir aussi sur cette question l’article d’Enzo Traverso « Paul Celan et la poésie de la destruction », opus cité. . Comme « surface absolue », il invente une biopolitique mineure et contribue, par le « retrait » des forces dominées, à la destruction d’un plan d’existence commun, émancipateur, sans classes, capable de traverser la totalité des mondes et réalités présentes, et de recomposer la totalité de ce qui est, de coïncider ainsi avec le plan d’immanence[117 117] [117 117] « Une seule Nature pour tous les corps, une seule Nature pour tous les individus, une Nature qui est elle-même un individu variant d’une infinité de façons. Ce n’est plus l’affirmation d’une substance unique, c’est l’étalement d’un plan commun d’immanence où sont tous les corps, toutes les âmes, tous les individus (minéral, végétal, animal, humain) » Gilles Deleuze, Spinoza, philosophie pratique, Paris, Ed. de Minuit, 1981, p. 164. ou Nature.

Gilles Deleuze, sur les traces de Paul Klee et Franz Kafka[118 118] [118 118] Paul Klee, « Conférence d’Iéna » du 26 Janvier 1924, in Théorie de l’art moderne, Paris, Ed. Gallimard, coll. Folio essais, 1998, p. 33 ; Franz Kafka, Journal, Paris, Ed. Grasset, coll. les Cahiers Rouges, 2002, p. 179. , marquait le constat selon lequel « le peuple manque ». A celui-ci, le cinéma d’Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian répond qu’il est déjà là. Il suffit de l’écouter. Il suffit de l’entendre. Il suffit d’apprendre à le voir. Dans son exposition : le peuple qui vient ! La communauté des amis étrangers.[119 119] [119 119] 1) On opère, on l’aura compris, un renversement dialectique radical de la fameuse devise fasciste, ainsi que les présupposés et vision du monde qui s’y associent « Ein Volk, Ein Reich, Ein Führer ». Au singulier, « le peuple » s’entend donc ici au pluriel : peuples. Peuples-fragments, peuples-nomades/peuples-monades, composés de sujets-nomades/monades, irréductibles les uns au autres. !

Tenir, sur les seuils, comme gestus du cinéma prophétique : un plissé, incendiaire.

« Arrête le temps ! Soleil, à toi de terminer ! Fais que la fin soit grande ! Annonce l’éternité ! Lève-toi, menaçant, que ta lumière gronde comme le tonnerre, que notre mort retentissant soit silence.

Cloche d’or, fonds dans ta propre incandescence, deviens canon pointé vers l’ennemi cosmique. Crache-lui le feu en plein visage ! Sache bien que si j’avais le pouvoir de Josué il y aurait un nouveau Gibeon ![120 120] [120 120] Karl Kraus, cité par Walter Benjamin, opus cité, p. 105. »

Issu d'un mémoire de M2 réalisé en 2003/2004 à Paris 1 sous la direction de Nicole Brenez, ce texte a fait l'objet d'une première publication dans Le cinéma critique. De l'argentique au numérique, voies et formes de l'objection visuelle, Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (sous la direction de), Publications de la Sorbonne, Paris, 2010.

Sauf mention contraire, toutes les images sont extraites de films d'Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian : Inventaire balkanique (2000) / Les Désastres de la guerre ; "Esto es peor" (Francisco de Goya, 1812-1815) / Pestilent City (Peter Emanuel Goldman, 1965) / Angelus novus (Paul Klee, 1920) / Oh ! Uomo (2004) / Le Miroir de Diane (1996) / Sur les cimes tout est calme (1999) / Pays barbare (2013) / Du Pôle à l'équateur (1986).

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