Le peuple qui vient : Gestus du cinéma prophétique

La communauté des amis étrangers

par ,
le 21 avril 2018

En hommage à Angela Ricci Lucchi, disparue le 28 février 2018, nous re-publions ce texte du cinéaste Sylvain George[11] [11] Voir également “Navire explosif dans la nuit” de Nicolas Klotz. .

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Mon histoire avec l’œuvre des Gianikian est placée sous le signe de la rencontre, au sens fort du terme, de celle qui permet d’actualiser les choses en latence, de faire émerger de façon évidente ce autour de quoi l’existence peut tourner tel un tourbillon, créant trouble ou parfois désarroi : pour moi, le désir impérieux depuis de trop nombreuses années de réaliser des films, d’appréhender ce médium à même de mettre en jeu et de reconfigurer tous les compartiments de l’existence. Cette histoire commence comme avec les “objets trouvés” des surréalistes: un film découvert par hasard à la Cinémathèque située alors sur les Grands Boulevards, un lieu où je n’allais jamais. Sur les cimes tout est calme, un des quatre films consacrés à la première guerre mondiale, était projeté. La vision de cette élégie tout à la fois poétique et politique dans laquelle les cinéastes, à partir d’images d’archives de la “guerre oubliée”, venaient déconstruire de façon éminemment critique et plastique les idéologies fascistes, a été pour moi un éblouissement. J’eus le sentiment puissant de découvrir un travail qui venait s’inscrire dans mon horizon d’attente, ne dissociant pas le fond de la forme, alliant recherche expérimentale et critique radicale. Je travaillais de surcroit depuis de nombreuses années sur l’œuvre de Walter Benjamin, notamment sur sa philosophie de l’histoire, et les connexions étaient pour moi évidentes, sans qu’il soit pour autant question là de plaquer un référent théorique… Quelque temps plus tard, après avoir traversé une expérience professionnelle éprouvante, il était temps pour moi d’essayer de donner corps à mon désir de cinéma et je décidai de m’accorder le temps de poser mes idées, de définir plus précisément mon projet cinématographique, en travaillant quelque mois sur les films des Gianikian…

Sylvain George

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A Saul-Melchior, le temps déjà venu.

Introduction : De la vie nue…

« En traversant les archives nous continuons à nous retourner sur le présent. Le négatif original qui a enregistré la mort des soldats de la Première Guerre mondiale est confronté aux images des guerres actuelles, il en est le prototype cinématographique. Nous fouillons à l’aveugle dans les photogrammes, oppressés par les lueurs sinistres de ce qui arrive dans le monde.

Pourquoi encore ?[22] [22] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Choses trouvées, choses pensées », in Trafic n°50, Paris, Ed . P.O.L., Eté 2004 p. 459.  »

Comment construire l’émancipation de l’individu ?

Le triomphe planétaire du capitalisme[33] [33] La tourmente financière que traverse le monde actuellement ne remettant absolument pas en question celui-ci. Il faut, paraît-il, « sauver le système » avant que de réfléchir sur les fondements de la crise. et du libéralisme avec ses enjeux de pouvoir économique, technocratique et impérialiste, réalisent ce qui était la hantise d’Adorno et qu’il appelait le « contexte d’aveuglement » (Verblendungszusammenhang). Est dévolu à un petit cénacle d’experts et de spécialistes le pouvoir de prendre des décisions qui engagent le plus grand nombre. L’Individu devient ainsi un matériau utilisable à souhait, une chose corvéable à merci, une marchandise, quand bien même celle-ci ne serait pas « comme les autres[44] [44] « L’homme n’est pas une marchandise comme les autres », meeting de Nicolas Sarkozy à Saint-Étienne le 09 novembre 2006.  » : réification des rapports sociaux. La dépolitisation de la société apparaît comme l’inévitable rançon de cette dérive commune. Cette dérive est tout autant cette « violence symbolique » que Bourdieu théorisera plus tard. La domination de l’Etat autoritaire, porté par un idéal commun de transformation rationnelle du monde, aboutissant à une domestication des corps et des âmes n’est jamais aussi assurée que lorsqu’elle s’accomplit avec l’assentiment des « dominés ».

Plus encore, les politiques engagées par le « monde administré » ou Etats policiers modernes, débordent le cadre de loi et font surgir des zones grises, des interstices, des espaces d’indistinctions entre l’exception et la règle. Un découpage conceptuel, un « partage du sensible » se révèle : l’individu (et aux premiers chefs mais pas uniquement, comme énonciation des « vaincus », parias ou plèbe contemporaine : le réfugié, le déplacé, l’immigré, le sans-papier, le chômeur, le drogué, le jeune de banlieue… ), traité comme un criminel, se voit « dénudé», dépouillé, privé des droits les plus élémentaires qui font de lui un sujet de droit, est réduit à l’état de « corps pur », ou « vie nue[55] [55] 1) Walter Benjamin, « Pour une critique de la violence », in Œuvre I, Paris, Ed. Gallimard, p. 210-243. Benjamin montre comment la violence policière ressort d’une violence d’un « état de nature », d’une violence archaïque, mythique, exercée à l’endroit de « l’homme sacré », réduit à la « vie nue », prêt à être sacrifié. Violence sacrificielle donc que les Etat modernes, dans les rets du mythe, ont à charge d’exercer sur les « sujets ». 2) Voir aussi sur cette question les travaux de Giorgio Agamben qui poursuit les recherches de Benjamin autour de « l’homme sacré », ainsi que celles de Hannah Arendt et Michel Foucault sur la biopolitique. Homo Sacer I, le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Ed. du Seuil, 1997 ; Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin. Homo Sacer III, Paris Ed. du Seuil, 1999 ; Etat d’exception, Homo Sacer II, Paris, Ed. Seuil, 2003. Pour Agamben, l’objet propre de la biopolitique, c’est la « vie nue » (zôè), qui désignait chez les Grecs « le simple fait de vivre », commun à tous les êtres vivants (animaux, hommes ou dieux), distincte de la « vie qualifiée » (bios) qui indiquait « la forme ou la façon de vivre propre à un individu ou un groupe ». L’objet de la souveraineté, selon Giorgio Agamben, c’est la vie nue et réduite au silence des réfugiés, des déportés ou des bannis : celle d’un « homo sacer ». Pour lui, le modèle de la politique occidentale aujourd’hui, le nomos de la modernité serait le « camp », qui est devenu l’ordinaire du pouvoir. La structure de la politique occidentale, nous dit-il, ça n’est pas la parole, c’est le ban. Le politique devenant alors « thanatopolitique ». Le problème selon nous, réside en ce que Agamben tend à hypostasier le camp tel qu’il a pu prendre forme lors de la seconde guerre mondiale ; à le suspendre au-dessus de toute politique, et fait de Auschwitz « ce nom propre nommant l’exception permanente inscrite au cœur de l’histoire présente ». Voir sur cette question Alain Brossat, « L’espace-camp et l’exception furtive », in Revue Ligne, opus cité, p. 15-16.  ». Biopolitique majeure comme en attestent s’il le fallait, les velléités du gouvernement français de pratiquer des tests ADN,

Dès lors, quelle posture adopter face au monde administré ? Comment définir et construire pratiquement et théoriquement un plan d’émancipation à même de pouvoir le traverser ?

Un certain nombre de gestes traversent, s’imposent et se donnent à lire dans l’espace public : gestes d’insurrection, gestes d’opposition, gestes de résistance… stratégies de l’agir définies, portées, perpétrées par des entités diverses, des collectifs autonomes, des groupes d’étudiants, des collectifs de personnes sans-papiers, des individus isolés… Parmi ces gestes : le geste cinématographique.

Des gestes cinématographiques comme des psaumes d’actualité[66] [66] Arthur Rimbaud, « Lettre à Paul Demeny », in Poésie, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Ed. Gallimard, 1973, p. 201. , éminemment contestataires, forcément minoritaires, ténus, fragiles en regard du modèle cinématographique dominant ou des médias majoritaires et qui, soucieux d’attester et d’être à la hauteur des enjeux historiques de notre époque, créent des états d’intranquillité. Ces états d’intranquillité s’articulent dans la construction d’un rapport singulier avec l’histoire, une reconstruction historique. Les documents de culture sont toujours aussi des documents de barbarie, et l’histoire écrite est toujours celle des vainqueurs nous rappelle Walter Benjamin. Face à celle-ci, il incombe peut-être aux générations présentes d’ « organiser le pessimisme », de mettre à jour des histoires perdues, oubliées, des gestes enfouis, perdus, de scruter les traces, de prêter l’oreille aux sons, cris, chuchotements, aux plaintes muette de la nature, enfouie sous les décombres des archives nationales, dans la poussières des bibliothèques…

C’est à partir des films des cinéastes expérimentaux italiens Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian qu’il s’agira d’explorer les voies qui permettent d’adopter une posture critique, réflexive et offensive à l’égard de « l’ordre des choses » (Bataille), ou bien encore de ce « capitalisme tardif » (Adorno), qui est la pire des structures sociales ; de montrer comment, et de quelle façon, un certain cinéma peut affronter la « gorgone », penser et pourfendre l’événement, « l’image » et la représentation. Comment voir, dans le présent, dans l’histoire[77] [77] Voir Sylvain George, Poétique de l’émancipation (Note sur le cinéma qui vient).  ?

« Nous nous demandons comment représenter l’épouvante de la destruction du corps humain ? Jusqu’à quel point est-il juste et correct de montrer des images en même temps esthétiques et insoutenables ? (…). Les questions que nous nous posons sont différentes : qui a provoqué ce que montrent les images ? Qui en est responsable ? Aurait-on pu l’éviter ?[88] [88] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, opus cité, p. 458.  »

En prenant appui sur les Thèses de Benjamin[99] [99] La présentation des Thèses et de leurs enjeux, s’effectue parallèlement à la présentation des travaux de Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian. Le parallélisme dont il est ici question renvoyant au parallélisme spinoziste selon lequel il n’y aurait de séparation entre l’âme et le corps. Le parallélisme produit une rencontre, qui est aussi une connaissance. Connaissance sur laquelle se fonde, pour Spinoza une éthique (et non une morale, laquelle par définition se fonde sur des valeurs transcendantes, de surplomb). Notre proposition méthodologique dans le rapport entre cinéma et philosophie se définit donc selon une transposition/application spinoziste de l’unité de la substance aux « sujets » d’études choisis, soit en l’occurrence les Thèses de Walter Benjamin (comme texte principal) et le cinéma d’Angela Ricci-Lucchi et de Yervant Gianikian. Par là même, le geste classique et totalitaire de la philosophie exerçant un magister sur les disciplines, « objets », est disqualifié. Que la philosophie soit traversée par le cinéma autant que le cinéma par la philosophie, telle est ici l’horizon méthodologique qui s’esquisse. Ou, pour le dire autrement, comme hypothèse et proposition de travail, la philosophie et le cinéma comme praxis mettent en oeuvre des “images de pensées”, qui donnent à se lire et à se traduire dans des formes appropriées et selon les ressources propres, le langage propre à chacun. Il existe des modes de figuration proprement philosophique et des modes de figuration cinématographique, ce qui ne signifie pas que les uns et les autres soient étrangers, hermétiques, opaques. C’est en ce sens que l’on pourrait dire qu’un concept philosophique peut avoir un sens, une teneur cinématographique, de même qu’un film peut avoir évidemment une teneur philosophique, que l’on peut décrypter à travers le mode de filmage utilisé, de montage etc. , en nous arrêtant sur la définition et les modalités de construction d’une nouvelle écriture de l’Histoire comme catastrophe (Le regard de l’étranger), et en esquissant plus brièvement la définition de l’a-humanisme (la Condition Inhumaine), nous essayerons de montrer comment, à rebours d’une philosophie de l’histoire entendue comme nécessité[1010] [1010] La nécessité est ici entendue dans son acception hégélienne et non spinoziste. , et de l’humanisme classique entendu comme déposition en l’Homme des pouvoirs de Dieu, ce qui nous apparaît comme étant peut-être un cinéma de la contingence, de la catastrophe, est aussi un cinéma de la rédemption (Erlösung) – cette rédemption étant entendue, à la suite de Franz Rosenzweig, non comme une relation de l’homme à Dieu, mais comme une relation « esthétique » et politique de l’homme à l’histoire.[1111] [1111] F. Rosenzweig, L’Etoile de la rédemption (1921), trad. A. Derczanski et J. L. Schlegel, Paris, Le Seuil, 1982, p. 286-295 (« La rédemption comme catégorie esthétique »). Voir aussi le beau livre de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Ed. de Minuit, 2003, p. 208-209. Rendre justice ?

Il s’agira par là-même de montrer comment ce cinéma profondément matérialiste, sensible à la plainte muette de la nature, aux gestes de l’Homme asservi, de l’Homme nu, basé sur le décentrement anthropologique, le dessaisissement de soi ou modèle ex-centrique (ce que Paul Celan nommera dans un de ses textes, un « lieu de personne » ou absence de pays natal, territoire) … , constitue en lui-même le véritable « état d’exception », réinterroge et redistribue les catégories de l’identité et de l’altérité en faisant émerger une nouvelle figure du sujet comme sujet-petit[1212] [1212] Miguel Abensour, « Le choix du petit », postface in Th. W. Adorno, Minima Moralia, Réflexion sur la vie mutilée, Paris, Ed. Petite bibliothèque Payot, 2001, pp. 333-354. , ou sujet-exil.

Ce cinéma de l’immanence pure, éloigné de toute idée d’« arrière-monde », et qui ouvre[1313] [1313] L’ouverture est ici entendue comme déchirure figurale : le réel et retourné comme un gant ; geste par lequel celui-ci est transformé, révolutionné. Ouverture figurale qui ne s’inscrit pas, ainsi que nous essayerons de le montrer, dans une esthétique du sublime. le réel – en le retournant, tel un gant – le critique, le mortifie, l’allégorise pour mieux en saisir la teneur de vérité, serait-il enfin celui de la promesse in-accomplie et du lien perdu[1414] [1414] Rappelons que Gilles Deleuze définit le cinéma de l’image-temps comme un cinéma de la foi, de la croyance, non au monde (il est là), mais au lien possible avec le monde (lien qui a été perdu pendant la seconde guerre mondiale). Un des problèmes que pose la théorie du cinéma de Deleuze, et que nous voudrions exposer, en creux, dans le présent travail, réside dans sa « philosophie de l’histoire » et son rapport au « progrès » (questions que Gilles Deleuze n’a pas, à proprement parler, traitées) : 1) Gilles Deleuze en effet coule sa théorie du cinéma dans l’histoire « déjà faite » du cinéma, une histoire qui se veut linéaire et progressive. Le passage de l’ image-mouvement à l’ image-temps recoupe exactement le passage du cinéma dit « classique » au cinéma dit « moderne » (On sera gré à Jacques Aumont, même si ses propositions restent peut-être encore marquées par une philosophie de l’histoire hégélienne, d’avoir commencer à interroger ce découpage conceptuel. Voir Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Ed. du Cahier du Cinéma, 2007) ; une histoire, donc, encore marquée, orientée, par l’idéologie du « progrès », par une vision téléologique de l’histoire. Le paradoxe est le suivant : l’ image-temps ou l’ image-cristal-aïon… définie comme temps pur, plein, comme image chargée d’une histoire non chronologique, n’en dépend pas moins et s’inscrit donc dans une vision de l’histoire (via l’histoire du cinéma en l’occurrence) néo-positiviste, historiciste. Comment l’image-temps peut-elle croire au lien avec le monde dès lors que par son existence même, elle répète le geste qui détruisit celui-ci ? Ne le détruit-elle pas une nouvelle fois ? Ou bien plutôt, ne détruit-elle pas, ayant l’illusion de le rétablir, de le créer, l’idée même de ce lien, les possibilités d’existence ? Parachèvement total de la « modernité », et du concept majeur qui la sous-tend : le concept de création, comme destruction, ou concept dévoyé du « nihilisme » ? N’aboutissons-nous pas, à l’instar (et ainsi que nous l’avons montré) de Lyotard, à une nouvelle aporie ? 2) Ne pourrait-on parler d’ image-temps, à propos des expériences d’ Etienne-Jules Marey… ? Ce qui impliquerait la remise en question d’une histoire linéaire du cinéma, de la coupure historique, établie de façon arbitraire, qui fonde le passage du cinéma classique au cinéma moderne, et plus généralement la remise en question de ces découpages conceptuels. Au cours du présent travail, il s’agira en creux, de montrer en quoi la pensée de Walter Benjamin nous permet d’échapper à ces apories, contradictions et usages établis ; en quoi et comment cette problématique du lien, à la résonance éminemment catholique chez Deleuze (celui-ci s’inscrit là peut-être dans les traces de Bazin), peut être posée, via une philosophie de l’histoire matérialiste, en terme d’expérience/expérimentation et de transmission (une philosophie qui travaille à bras le corps la philosophie de l’histoire développée par Marx, fidèle, on le sait, au schème Hégélien); en quoi et comment cette problématique de la croyance et du lien est sous-tendu par un projet révolutionnaire aux promesses in-accomplies.  : La société sans classe  ? Du dehors : la communauté des amis étrangers ? Le peuple qui vient ?

I] De l’écriture de l’histoire comme catastrophe – modalité de construction du regard de l’étranger … (Schéma de la tension)

Ces dispositifs peuvent être conçus comme des « balances dialectiques » ; des équilibres en porte-à-faux qui ne se rompent qu’en emportant un espace plus ample. Ils mettent à jour un centre d’indifférence (l’œil du cyclone), un point de pivotement qui commande un réseau de symétries dont la brisure entraîne vers un degré de discernement plus fin.

Telle est notre interprétation de l’immanence dialectique : la dialectique n’est pas la neutralisation synthétique de deux termes préexistants et opposés, mais la découverte de l’articulation qui déploie la dimension le long de laquelle ils surgiront comme des « côtés »[1515] [1515] 1) Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile, Paris, Ed. du Seuil, coll. Des Travaux, 1993, p. 39. 2) Nous verrons plus loin en quoi ces « balances dialectiques » correspondent pour nous aux champs et au hors-champs, à l’histoire des vainqueurs et l’histoire des vaincus. .

Les films des cinéastes Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian comptent, avec ceux d’Antonello Bianca et Aldo Tambellini, parmi les plus significatifs du cinéma expérimental et politique italien et mondial.

Leur projet cinématographique s’inscrit dans une relecture allégorique/critique de très grande ampleur des présupposés philosophiques et politiques qui fondent notre modernité depuis le 16ème siècle, et interroge dans le même temps la question de la théorie de la connaissance en reprenant en charge la question des arts de la mémoire.

Leur œuvre prend principalement[1616] [1616] Le travail d’Angela Ricci-Luchi et Yervant Gianikian s’articule en deux périodes principales. Première période : 1975-1979 pendant laquelle sont réalisés des films parfumés, courts métrages olfactifs, des « collages plastiques » où des objets défilent en plan fixe comme dans un catalogue, tandis que sur une table, des parfums viennent accompagner, questionner, interrompre, contrarier, démentir les objets filmés et thèses présentées en images. Ces films sont inspirés et font directement références au Traité des Sensations d’Etienne Bonnot de Condillac d’une part, et de l’Encyclopédie de Denis Diderot d’autre part. Deuxième période : 1979-2008 durant laquelle sont réalisés des films d’archives. Ces « archives » revêtent trois formes plastiques : les films de found footage ; les films en vidéo ; les installations. Dans le présent écrit, nous ne traiterons que de la premières de ces trois formes. appui sur le remploi de films d’archive ou found footage[1717] [1717] Pour un essai de distinction et une cartographie du found footage et du remploi: Nicole Brenez « Montage intertextuel. Formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », in Cinémas, Montréal, Automne 2002, vol 13, n°1-2 ; et Christa Blümlinger, « Culture de remploi – questions de cinéma », in Trafic n°50, Eté 2004, Paris, Ed . P.O.L., p. 337. Puis, Yann Beauvais « Films d’archives », in 1895, n°41, Paris, Ed. AFRHC/FCAFF, Octobre 2003, p. 57. Wiolian Wees, Recycled Images: The art and Politics of Found footage Films, New York, Anthology Film Archives, 1993, p. 44. Peter Wollen, “The Two Avant-Gardes” (1975), Readings and Writtings. Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso Editions, 1982, p. 92-97-104. Jay Leyda, Film Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama, New York, Hill and Wang, 1964. ou films-trouvés[1818] [1818] Trouver un « objet-trouvé » relève d’une expérience singulière, et signerait bien, à certain égard, le véritable art de la rencontre. Comme exemple : en mai 2004, au alentour du 30, nous étions désespérément à la recherche du journal Le Monde dans lequel un article était consacré à Oh ! Uomo, le premier film d’Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian sélectionné dans une compétition internationale, le Festival de Cannes 2004. C’est alors que nous remarquâmes, sur le sol pavé et détrempé d’une rue parisienne, deux yeux cernés de noirs qui nous regardaient fixement, et dont les paupières se fermaient doucement au rythme des pages balancées par le souffle du passage des voitures. Nous nous approchâmes, en proie à un sentiment vif et intense, ramassâmes le journal, et nous rendîmes compte qu’il s’agissait du journal Le Monde, et de l’article que nous cherchions en vain. Ou il ne s’agit point tant de trouver que d’être trouvé. ,  à l’instar des « objets-trouvés » des surréalistes. Si cette pratique est fréquente dans le cinéma dit « expérimental », elle est « rarement accompagnée d’une théorie, les artistes qui s’y livrent semblant plutôt se fier en général à leur intuition ou se suffire de leur principe de base[1919] [1919] Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Paris, Ed. Nathan, coll. Cinéma, 2002, p. 76. . »

Les Gianikian réalisent des mises en jeu dialectiques, un programme singulier que fonde l’usage d’une « caméra analytique » : « Parce que nous pensons que tous les maux du siècle sont contenus dans chaque boite de pellicule, comme des vipères prêtes à mordre à nouveau. Nous cherchons le monstre tapi dans chacune de ces images des années 10 et 20, ce sont des images prémonitoires qui annoncent les catastrophes à venir, comme Orwell les avait annoncées dans ses livres[2020] [2020] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « A la rencontre des fantômes », entretien réalisé par F. Bonnaud, in Les Inrockuptibles, 5 Décembre 2000. . »

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1) D’une clinique descriptive (les principes invariables des films des Gianikian) …

« Vu Goya au Prado et ses gravures Désastres de la guerre : « No se puede mirar » (on ne peut pas regarder), « Que hai que hacer mas ? » (Que faire de plus ?), « Grande hazana ! Con muertos » (Grande entreprise ! Avec des morts), « No hay quien los socorra »  (Personne pour les secourir). Goya ne fuit ni son temps ni l’histoire.[2121] [2121] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Choses trouvées, choses pensées », opus cité, p. 457.  »

Du Pôle à l’Equateur, film-manifeste réalisé en 1986, débute par une très longue séquence qui montre un train franchissant les vallées et montagnes du Tyrol. Les perforations de la pellicule, comme dans le film de Morrison The death train ont, ici aussi, valeur de métaphore – « comme les rails sur lesquels roule le train[2222] [2222] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, « Notre caméra analytique », in Trafic, n°13, Ed. POL, Hiver 1995, p. 37.  ». Un nouvel usage de la technique en même temps que la dénonciation d’une certaine utilisation du médium cinématographique se donne peut-être à voir : « la moisissure, le brouillard chimique du territoire ferroviaire sont la concrétisation visuelle du mot amnésie[2323] [2323] Ibid.  ». L’Histoire est appréhendée par le cinéma, et plus précisément par l’histoire du cinéma, et ses usages. Mais là où Bill Morrison joue sur la répétition du photogramme, Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian vont non seulement le répéter, mais le creuser, « l’épuiser », lui faire rendre matière, en saisir la « teneur de vérité », selon une technique, un schéma compositionnel plastique réfléchi, abouti, inédit. Quel est ce schéma ? Une mnémotechnie ?

Trois grandes étapes caractérisent ce schéma plastique établi sur la base d’un rapport dialogique avec les « origines » du cinéma, ou virtualités non actualisées de celui-ci, les promesses inaccomplies…

Première étape : rassembler les films d’archives. Il s’agit principalement d’archives en 16 et 35 mm qui proviennent du fond de Luca Comerio (1876-1940), un opérateur fasciste italien, pionnier oublié du cinéma de « documentation[2424] [2424] Ibid., p.32.  », et dont les films, réalisés entre la première et la seconde guerre mondiale, « reflètent tous une vision proto-fasciste d’après la première guerre mondiale. Des héros italiens partent à la conquête du vaste monde… [2525] [2525] Ibid., p.36. ». Et par ailleurs d’archives qui proviennent de fonds nationaux ou locaux américains, français, italiens, russes, arméniens (propagande militaire, archives d’origine scientifique, archives de voyageurs…).

Le deuxième geste de cette première étape consiste après les avoir rassemblés, à restaurer et à restituer l’intégrité physique première des matériaux (reconsolider les collures, reconstruire les perforations manquantes).

Seconde étape : classer. L’opération consiste à examiner attentivement les photogrammes, à l’aide de la table de montage ou bien, comme cela fut le cas pour le film qui nous occupe – la pellicule ayant rétréci – à l’aide d’une loupe. La structure et les chapitres du film de Comerio sont alors repérés et examinés de même que le contenu de chaque séquence, et ce jusqu’au détail le plus infime, le plus ténu, le plus fragile. Le projet du film Du pôle à l‘Equateur apparaît alors : une vision proto-fasciste qui vise à montrer la grandeur de la nation italienne à la fin des années 20.

Puis vient le second geste de l’étape qui consiste à établir un nouveau découpage du film à partir des chapitres étudiés et ce afin de donner une forme nouvelle en deux chapitres.

Troisième étape : Re-filmer. Les deux chapitres nouvellement définis vont être ensuite « analysés », et vont donner lieu à une nouvelle « suite » composée de dix séquences. Ces séquences seront ensuite montées par « blocs et par thèmes ». Dans chacun d’eux, « les éléments constitutifs reviennent sous des formes et des aspects différents, récurrents[2626] [2626] Ibid., p.37. . »

Pour ce faire, Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian vont se doter d’un nouvel outil, une « caméra analytique » qui va leur permettre de re-filmer le négatif original et préciser encore plus leur méthode. Suivant ce que les cinéastes souhaitent souligner dans telle ou telle séquence, la vitesse du déroulement de la pellicule peut varier, fluctuer : des ralentis, rarement des accélérations … La caméra « travaille », « analyse » et explore les séquences, en retient une, la décompose, met en lumière certains détails que renforce la mise en valeur des couleurs des photogrammes ou leur recoloration par le rajout de couleurs primaires essentiellement, de complémentaires quelques fois : rouge, bleu, jaune, ocre …

Dix nouvelles séquences seront ainsi obtenues par le biais de la caméra analytique-critique, qui délivre les sujets filmés de la gangue idéologique qui les emprisonnait, et les restitue à leur pleine intégrité. Rendre justice.

Pour exemple, la séquence10 : La première guerre mondiale vue par Luca Comerio. Sur les flancs du Mont Calvario, la prise de vue est interrompue par la mort de l’opérateur. Des soldats tombent sous le feu des balles et… fondent : « La dégradation chimique de la pellicule dessine des formes tourmentées sur les masses armées…[2727] [2727] Ibid. » Dans un vallon, un troupeau de moutons compose l’inscription « vive le Roi ».

La technique compositionnelle que nous avons très rapidement esquissée répond à un « usage analytique[2828] [2828] Suivant la cartographie établie par Nicole Brenez, in « Montage intertextuel… », opus cité.  » du matériau-trouvé. Refilmer et pénétrer dans la substance des films permet de travailler, re-travailler, et de transformer le mouvement même des images. Cela participe de l’élaboration d’une écriture plastique, éminemment physique, extrêmement fluide, et qui revêt une dimension critique : il s’agit en effet de « déconstruire les images de propagande et démontrer, dans le même temps, la puissance du documentaire durant la première guerre mondiale[2929] [2929] Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, « Filmografia », in Cinema, Anni, Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, (dir. Paolo Mereghetti e Enrico Nosei), Provincia di Milano, Editrice Il Castoro, 2000, p. 214. Nous traduisons.  ». Il s’agit de « chercher les individus, « les hommes-soldats, dans les archives cinématographiques qui ne montrent que des masses anonymes[3030] [3030] Ibid.  ».

Cette technique compositionnelle donne ainsi lieu à un « voyage », une « archive d’archives[3131] [3131] Ibid. ». Ou bien encore à un catalogue de gestes[3232] [3232] Ainsi que nous le verrons dans la deuxième partie de ce texte. , entre expérience et expérimentations ainsi que nous le verrons, et qui fait écho, de façon plus ou moins proche ou lointaine, à des gestes tout aussi singuliers et révolutionnaires. Comme premiers exemples : L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, le Paysan de Paris d’Aragon, le Livre des passages de Walter Benjamin, le très beau et méconnu projet de Rossellini La lotta de l’Uomo per la sua sa opravvivenza et plus précisément la douzième partie consacrée aux évènements de mai 1968 partout dans le monde[3333] [3333] Mes remerciements vont à Federico Rossin pour m’avoir fait connaître ce film. , Evolution of a Filipino Family de Lav Diaz, et dans une moindre mesure la revue Documents de Georges Batailles et les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard …

Le principe du catalogue avait déjà été utilisé par les Gianikian dans la première phase de leur œuvre lorsqu’ils travaillaient sur les films parfumés. Mais, il en va sans doute différemment si le cinéma cesse « d’être l’instrument de saisie et de visibilité de divers catalogues pour devenir catalogue lui-même[3434] [3434] Raymond Bellour, « L’arrière-monde », in L’entre-image 2, Paris, Ed. POL, 1999, p. 250.  ». Rappelons que les catalogues – que chérissait Diderot, et dont l’Encyclopédie est une variante – mettent en œuvre un art combinatoire (selon le rêve de Leibniz, mais aussi de Giordano Bruno, Raymond Lulle… ou encore Louis-Auguste Blanqui[3535] [3535] L’éternité par les astres, Paris, Ed. Sens & Tonka, 2000. Voir aussi sur cette question la postface de Vincent Pelosse et Miguel Abensour, et plus précisément les pages 409-416 consacrées au fonctionnement de l’imagination chez Blanqui : « Dans les domaines les plus divers on perçoit son imagination grisée par l’impression de pouvoir multiplier indéfiniment les combinaisons. Ainsi, à propos de la guerre urbaine : « Il y a dans Paris des forteresses à volonté par centaines, par milliers, autant qu’en peut rêver l’imagination. La fantaisie les crée avec les rues, comme la langues crée les mots avec les lettres de l’alphabet.» » , Raymond Roussel…), et permettent d’établir des combinaisons, des comparaisons, des interconnections dialectiques entre des éléments que tout peut séparer, éloigner à priori, entre des « objets » qui peuvent se situer à des intervalles différents. Le catalogue permet de consigner des éléments de savoir, et de faire interagir ces différents éléments les uns avec les autres. Il rapproche ou éloigne. Il favorise tout en rendant visible des opérations de montage. Il démontre que le savoir et la connaissance sont des constructions de sens qui résultent, essentiellement, surtout, du jeu des extrêmes et des polarités.

Tel qu’envisagé par les Gianikian, le sens philosophique du found footage serait ainsi à trouver dans une recombinatoire à visée démythologisante, qui effectuerait une stase critique à l’endroit des régimes « transparents », fascismes passés, présents et à venir, industrie culturelle, rêves « hollywoodiens » de Caligari et Mabuse.

Les concepts traditionnels de l’esthétique (création, génie, valeur d’éternité, mystère, etc.), utilisables d’emblée pour les buts du fascisme, ne doivent-ils pas être impérativement évincés du champ de la pensée ? A l’ « esthétisation du politique[3636] [3636] Walter Benjamin, « L’œuvre d’Art à l’époque de sa reproductibilité mécanique », dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Ed. Gallimard, 2000, p. 269.  » ne faut-il substituer la « politisation de l’art » ? Ce renversement dialectique n’exige-t-il pas un autre usage de la technique en même temps qu’une critique de l’apparence ?

Serait-ce à dire qu’Angela Rici-Lucchi et Yervant Gianikian, en reprenant à la base la « machine de guerre » des Lumières, poseraient à nouveau la question de la connaissance, d’une méthode cinématographique pour accéder à la connaissance, ou plus précisément de la « nécessité » d’une nouvelle théorie de la connaissance cinématographique fondée sur la mémoire et le montage ? Le cinéma comme lieu de montage de gestes, c’est-à-dire d’images, de blocs de temps et de mouvements, hétérogènes, anachroniques, et qui engagerait une conception et une écriture de l’histoire non téléologique et linéaire ? L’optimisme du rationalisme des Lumières, de la révolution bourgeoise ou l’espoir marxiste de la Révolution qui déboucheraient sur la fin de l’histoire ne doivent-ils pas être irrémédiablement congédiés au profit d’une nouvelle conception de l’origine et du temps historique, de l’écriture de soi, d’une écriture de l’histoire adialectique dans lequel l’Autrefois se télescope avec l’Aujourd’hui et ce, afin d’honorer, pour reprendre la formule de Stendhal, une « promesse de bonheur » ?

Le cinéma comme art combinatoire : un espace d’image comme lieu de la multiplication des mondes[3737] [3737] Je remercie Nicole Brenez pour nos multiples échanges. Discussions qui ont permis, entre autres, de faire surgir et nommer cette idée de « multiplication des mondes ». et de leur exposition ?

2) … A la reconstruction du concept d’histoire …

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Un homme, cadré en plan général, avance dans les rues de Harlem, et se dirige vivement vers la caméra qui nous donne à voir sa figure. L’homme est âgé, son pas est heurté ; une jambe, comme jetée vers une inexplicable destination, chasse rapidement l’autre. Ses mains se crispent à chaque seconde un peu plus sur le vide qui coule, tel des flammes invisibles, entre ses doigts ; les paumes abandonnent leur rôle comme des voiles privées d’un vent impossible, tandis que le manteau trop grand, flottant, semble maudire l’immensité d’accaparer le détail. C’est de colère, de rage ou de tourment qu’il se dirige vers la caméra et l’on s’attend à ce qu’il s’en prenne au cinéaste pour l’avoir filmé sans permission, jusqu’à ce que s’approchant, le frôlant, il en vienne à le dépasser, sans l’avoir même remarqué. Mais c’est ce regard-image, perdu, fixé sur une idée, une pensée ou un abandon connu de lui seul, qui vient nous rappeler, qui nous désigne cruellement[3838] [3838] Une cruauté « artaudienne »… la topographie des lieux : une « réalité du rang le plus bas[3939] [3939] Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort, Paris, Ed. L’Age d’Homme, 1977.  », des ruines d’hier et d’aujourd’hui, les cercles de Dante comme site de la condition humaine ; mais aussi, comme jeu de la connaissance – où Frances Yates écrit quelque part que les roues, les anneaux de la Comédie sont tout autant des ars memoriae

Dans ce film de Peter Emanuel Goldman, Pestilent City, cet homme égaré, ce « personnage de dos[4040] [4040] Voir le beau livre de Georges Banu, L’Homme de dos. Peinture. Théâtre, Paris, Ed. Adam Biro, 2001.  » ou « à rebours[4141] [4141] Voir le roman de Joris-Karl Huysmans, A rebours… Paris, Ed. Gallimard, coll. Folio, 1996.  » de toute la modernité, est une figure de l’entre-deux. Il s’est éloigné (de nous), mais il n’a pas encore franchi la frontière. Peut-être médite-t-il sur celle-ci. Au bord, au seuil, sur la ligne de crête, sur ce limes entre ciel et terre, entre ravin et nuages, il est une figure de compromis entre le refus et la découverte, entre le non et le oui, entre accord et désaccord. C’est nous qu’il quitte, mobilisant « attente et désir de visage », comme l’écrit Georges Banu[4242] [4242] Georges Banu, opus cité. . C’est à nous qu’il tourne le dos : à nous, trop vus, trop sus, trop connus, trop expérimentés, à notre monde usé, à l’Europe aux anciens parapets, à l’Amérique et ses pavés d’or. C’est à nous qu’il dit non, sans que nous puissions percevoir vers quoi se tournent son approbation et ses appartenances. Il s’arrête sur le seuil, à l’extrême bord, juste avant la chute et la possible fin. Ou peut-être faut-il considérer que, dominant ces rues et cours des miracles, c’est un précurseur, un hérétique, à l’avant-garde de son temps. Ou plus encore une sentinelle, qui nous dérobe, pour mieux nous prévenir, son visage, son propre avenir. De dos, il nous regarde de face: un Ange de l’histoire…

Ange sous les auspices duquel Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian placèrent délibérément en 1988 un de leurs films: Passion. Dans ce film, le seul film d’archive de ces cinéastes réalisé à partir d’un film de fiction : La passion de Jésus Christ de Ferdinand Zecca, les réalisateurs ont voulu concentrer leur attention aux seuls moments, étapes « métaphysiques » du film original – le récit de la Passion – et ont systématiquement exclu les scènes mélodramatiques[4343] [4343] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, in Sergio Toffetti, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi a cura di Sergio Toffetti, Hopefulmonster Editore, Firenze Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992, p. 118. . La geste des cinéastes se situe dans une opération de montage[4444] [4444] Nous reviendrons plus loin sur les questions de montage. . Le montage original est inversé. La fin devient le début, et le commencement la fin. L’histoire est « renversée ».

Ce regard sur l’histoire qui oriente la pensée de Peter Emanuel Goldman, d’Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, est analogue à celui de cet ange mélancolique et effaré de la thèse IX de Sur le concept d’histoire de Walter Benjamin. Qu’est-ce que cet ange ? L’Angelus Novus. Un « Ange de l’Histoire » judaïque et baroque tel qu’on peut le voir dans un tableau de Paul Klee, et qui est tourné vers le passé : « là où nous apparaît à nous une série d’évènements, il voit lui une unique catastrophe ». Poussé vers l’avenir, « par cette tempête qui souffle du paradis » – la tempête du progrès – il ne voit qu’ « un amas de décombres[4545] [4545] Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, opus cité, p. 434.  ».

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A) Délivrer l’enfant politique du monde[4646] [4646] Cette présentation très synthétique des Thèses de Benjamin suivra certaines des analyses menées par Françoise Proust (L’histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Ed. du Cerf, 1994.), Gérard Raulet (Le caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin. Paris, Ed. Aubier, coll. Philosophie, 1997) et Jacques-Olivier Bégot (« La tâche de l’historien », in La philosophie au risque de la promesse, Paris, Ed. Bayard, 2004).

« L’historien est un « prophète tourné vers le passé[4747] [4747] Friedrich Schlegel, in Athenaüm.  »

« La conception authentique du temps historique repose intégralement sur l’image de la rédemption[4848] [4848] Walter Benjamin, Le Livre des Passages, Paris, Ed. du Cerf, coll. « Passages », p. 498. Cette conception s’appuie sur les pensées et travaux de Rosensweig, Kafka, Scholem… ainsi que le montre Georges Didi-Huberman, in Images malgré tout, opus cité, p. 208-210.  »

Les Thèses sur la philosophie de l’histoire ont été rédigées fin 1939, début 1940, dans une situation d’exil très difficile à Paris, et un contexte politique mondiale dramatique marqué par la déroute de la classe ouvrière allemande face au nazisme, par la terreur que fait régner ce dernier, la guerre, le pacte germano-soviétique. Dans cet écrit testamentaire, se déploie une pensée des plus foudroyante, implacable, critique et radicale envers les illusions et fantasmagories de la modernité, ainsi qu’envers le mythe du progrès qui la sous-tend. Il constitue dans le domaine de la pensée révolutionnaire « le document le plus significatif depuis les « thèses sur Feuerbach » de Marx[4949] [4949] Michael Löwy, Walter Benjamin: Avertissement d’incendie. Une lecture sur les thèses « sur le concept d’histoire », Paris, Ed. PUF, 2001, p.5.  » : une invitation à la praxis comme celles-ci, à la différence notable que les Thèses de Benjamin ne reposent pas sur une philosophie de l’histoire hégélienne, mais bien plutôt sur une philosophie de l’histoire a-dialectique, ou « dialectique en arrêt » (Dialektik im Stillstand). Les Thèses invitent à une inflexion significative – que motive une pensée a-théologique – du matérialisme historique et du concept de révolution.

Les visées de ces Thèses sont considérables en ce qu’elles entendent répondre catégoriquement aux enjeux cruciaux que pose une époque en train de brûler. Il ne s’agit pas moins pour « l’historien matérialiste » que de délivrer et d’« arracher l’enfant politique du monde aux filets dans lesquels (les politiciens) l’avaient enfermé 1» (discours, promesses d’une émancipation de l’homme que garantirait la foi au progrès, et trahisons de certains de ces mêmes politiciens qui signeront le pacte germano-soviétique). Comment penser et faire l’histoire « au moment du danger » (thèse VI) et dans l’angoisse d’une barbarie irréparable ? Comment cette histoire peut-elle être fondée théoriquement et méthodologiquement (Thèse IX) ?

La réponse à ces questions réside dans la redéfinition d’une théorie de l’histoire entendue d’une part comme dispositif stratégique (Thèse I) et comme construction (thèse XIV). Répondre aux injonctions du passé tout en suppléant à la faillite des promesses des politiciens, supposent une nouvelle historiographie, conçue comme pensée de la catastrophe.

La catastrophe est à la fois une situation critique de péril où le sens de l’histoire s’abîme et une éthique de la pensée résistante qui débouche sur une pensée de l’histoire non historiciste dominée par l’ « Etat d’exception[5050] [5050] Voir ci-après dans le texte.  ». Benjamin lie ensemble, dans sa pensée de la catastrophe, le moment épistémologique à ses effets politiques ; l’historicisme présuppose un concept de temps vide, formel et linéaire : « la conception du progrès de l’espèce humaine au cours de l’histoire est inséparable de la conception de sa progression à travers un temps homogène et vide. C’est dans la critique de cette progression que doit trouver son fondement une critique de la conception du progrès en général » (Thèse XIII).

L’historicisme est l’ « histoire des vainqueurs », une philosophie des maîtres. L’idée d’un continuum historique, d’une évolution irréversible, le traitement du passé comme « image éternelle » et du présent comme simple passage, cette approche de l’histoire comme tribunal universel exclut d’emblée les vaincus, les sans-noms, la mémoire des échecs : « L’identification au vainqueur bénéficie donc toujours aux maîtres du moment. (…) Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre » (Thèse VII).

C’est pourquoi cette nouvelle historiographie se fonde sur un renversement dialectique : « il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les choses aillent ainsi, voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va advenir, mais l’état des choses donné à chaque instant. La pensée de Strindberg : l’Enfer n’est nullement ce qui nous attend – mais cette vie-ci[5151] [5151] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Ed. Payot, 1979, p. 242.  ».

Cette historiographie, d’une part brise toute empathie avec les vainqueurs, et d’autre part introduit une discontinuité, une « interruption du temps. » Le temps historique pour Benjamin est « non accompli », « non rempli », laissant toujours place à un savoir encore inconscient du passé en souffrance (en attente d’être lu), à « un télescopage avec le présent[5252] [5252] Walter Benjamin, « La vie des étudiants », in Mythe et violence, Paris, Ed. Denöel, 1972, p. 37.  » qui forme une image  dialectique : « l’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle offre la connaissance[5353] [5353] Walter Benjamin, Thèses sur le concept d’histoire, opus cité, p. 430. . »

La catastrophe est donc cette négativité a-hégélienne, ce « principe destructif » et suspensif interne à la modernité, que Benjamin trouve dans l’attitude mélancolique de Baudelaire face au monde : « le spleen est le sentiment qui correspond à la catastrophe en permanence[5454] [5454] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, opus cité, p. 214. . » Elle institue un temps brisé : un temps messianique, ou « véritable état d’exception ». Celui-ci vise à la la rédemption (Erlösung) de tout ce qui a échoué.

Dans Oh ! Uomo, dernier volet de la « trilogie de la guerre » inaugurée par Prigionieri della guerra puis par Su tutte le vette è pace, les Gianikian dressent le catalogue de l’homme progressiste et positif : corps décharnés des orphelins et besprisorniki[5555] [5555] Les besprisornikis sont des hordes d’enfants sauvages, ou totalement aphasiques, qui errent dans les rues des grandes villes de Russie au lendemain de la révolution russe et de la première guerre mondiale. Orphelins avec lesquels la metteur en scène russe Asja Lacis créera son Théâtre d’enfants prolétariens. Théâtre que Walter Benjamin théorisera dans un texte court et dense : Théâtre d’enfants prolétariens, Programme pour une éducation esthético-politique. Ce texte est fondamental en ce qu’il esquisse les lignes d’une poétique à venir, que Benjamin n’aura pas le temps de développer, et que Brecht cherchera à définir dans son travail théâtral sans jamais y parvenir réellement: un théâtre dialectique. Voir le récit de ces expériences théâtrales et le texte de Benjamin, in Asja Lacis, Profession : révolutionnaire, Grenoble, Ed. PUG, 1989. en Autriche et en Russie ; corps détruits, gueules cassées des soldats, oreille arrachées, orbites vides et astres oculaires irrémédiablement absents ; et puis des corps reconstruits – harnais de fer, bout de bois tenant une mâchoire et permettant à son propriétaire de sourire tout en montrant le moulage de son visage avant l’opération. Est-ce là la figure d’un bienheureux ? Le génie d’un non-lieu ? Une figure extraite d’un théâtre baroque ? Non. L’homme nouveau apparaît : un nouvel Hamlet qui s’ignore, tenant à la main sa tête de mort, tandis que Dieu a déserté les coulisses… Et puis le corps encore de cet autre homme-soldat, dans le plan final du film, aux jambes estropiées, munis de béquilles, et qui après avoir fait quelques pas ne manque pas de chuter, à terre, une nouvelle fois, tel un enfant à qui l’on n’aurait pas appris à marcher. Sauf qu’il s’agit là d’un Homme, de chair et de sang, à qui l’on a interdit de grandir, et qui reste maintenu sous le joug de la culpabilité. Une répétition de la Chute. Chute comme un « ébranlement », une « blessure » du langage, une « plainte » muette de la nature[5656] [5656] Voir les développements ultérieurs. .

Jean-Luc Godard a écrit quelque part qu’une « histoire du cinéma devrait pouvoir montrer effectivement un moment de l’histoire du corps humain sous forme sociale ». L’écriture cinématographique de l’histoire que développent Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian montre peut-être ces corps sociaux.

Ici, des êtres effrayés, pétrifiés de promesses non tenues, foudroyés dans ce que l’on nommera à la fin du XXème siècle « une guerre oubliée», source des fascismes à venir.

« Nous voulons poursuivre notre travail sur la première guerre mondiale et rajouter peut-être un chapitre à la trilogie de la Guerre, car pour nous, c’est de là que vient le fascisme, au sens large.[5757] [5757] Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, entretien avec l’auteur. Milan, 30 Novembre 2008.  »

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B) Variation sur le « véritable état d’exception »[5858] [5858] Nous ne traiterons ici que de la théorie du carnaval de Florans Christian Rang, celle-ci étant peu connue et fondamentale dans la construction du concept de « véritable état d’exception » de Benjamin. Nous laisserons de côté les autres « sources » de Benjamin (concept de « révolution » chez Marx ; concept d’ « état d’exception » chez Carl Schmitt), car très commentées. Concept de Marx : Rappelons que pour Benjamin, la révolution au lieu d’être la « locomotive de l’histoire universelle » pourrait bien être « le frein de secours que tire l’humanité embarquée dans le train ». En elle, l’axe profane du progrès est interrompue au profit d’un temps qualitativement différent : le temps messianique. Ainsi, pour Benjamin, « la société sans classe n’est pas le terme et le but du progrès dans l’histoire mais son interruption si souvent manquée et enfin réussie.» (Thèse 17a). Concept de Carl Schmitt : Dans sa Théologie politique de 1922, Schmitt définit l’état d’exception comme « mise en suspens de tout l’ordre existant », pouvant servir au maintien de la Tradition. Si celle-ci est une tradition de l’oppression, il s’agit pour Benjamin, de la détruire, en réalisant un renversement dialectique : le « véritable état d’exception », messianique, afin de « rédimer », inlassablement, ce qui a échoué, prendre la logique du succès, l’histoire des vainqueurs « à rebrousse-poil » (fin de la thèse VII). Sur ces points, voir Gérard Raulet, Le Caractère destructeur, opus cité, p. 195-244.

La théorie du carnaval de Florans Christian Rang

Inventaire Balkanique (2000) est un film-catalogue consacré à la Yougoslavie du début du XXème siècle. Aux images de la vie quotidienne dans les années 20, 30, 40 se substitue celles de l’arrivée des armées nazies, des arbres morts et des paysages désolés ; des rues désertes, prises sous le couvre-feu, aux immeubles aux vitres déchiquetées, aux arrêtes coupantes. Des colonnes de prisonniers, des peuples, réduits à l’état d’exil après les massacres, avancent sur les routes éventrées par les obus, toutes nationalités confondues : peuples d’Europe centrale, slaves, latins, juifs, musulmans…

Ce film forme un diptyque avec Nocturne, vidéo d’archive tournée en 1997 et montrant des vues de l’ex-Yougoslavie prises par Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian à des périodes distinctes : à Zagreb en 1980 ; à Sarajevo en janvier 1995 ; à Belgrade en mai 1996. Les dates énoncées entrent en correspondance et l’intervalle qui se donne à lire désigne, dans le même temps, une trace, figurale, qui doucement, imperceptiblement, prend forme : un rire, monstrueux, dionysiaque, gargantuesque, une