Les Amants sacrifiés, Kiyoshi Kurosawa

Amants, alliés

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le 15 décembre 2021
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Les Amants sacrifiés est un nouveau pas de côté pour Kiyoshi Kurosawa, dont la filmographie – remarquablement variée – ne cesse de s’étendre et de se modifier au fil du temps, tant du point de vue géographique (France avec Le secret de la chambre noire, Ouzbékistan avec Au bout du monde…) que de celui du genre cinématographique (s’il est plus connu pour ses films fantastiques, il a également réalisé des mélodrames, des films d’arts martiaux…). Le dernier né, dont le titre original japonais signifie La Femme d’un espion, est à la fois un film d’espionnage, un film de guerre et un film d’époque. Le récit est situé à Kobe, à l’aube de la seconde guerre mondiale : on y suit l’histoire tragique d’un couple dont le mari apprend par hasard l’existence des expériences bactériologiques réalisées par l’Empire Japonais en Mandchourie. Il décide alors d’exposer ces crimes aux yeux du monde en partageant des documents secrets avec les gouvernements alliés, en premier lieu le gouvernement américain. Sa femme, d’abord mise à l’écart de ses opérations, finit par les découvrir : ils préparent donc ensemble une fuite vers les Etats-Unis.

L’autre pas de côté de Kurosawa tient en la clarté de son discours politique. Certes, ses films ont toujours été des paraboles, mais ils restaient justement elliptiques, métaphoriques, libres d’interprétation. La mémoire des crimes de guerre de l’impérialisme japonais, dont la reconnaissance est un problème auquel le Japon se confronte depuis des décennies, est ici abordée sans détour. La démarche de Kurosawa réserve même une sorte de provocation : le héros est ici « simple traître », en réalité ni un espion ni un héros, mais un homme se sentant « désigné par l’histoire » qui cherche à montrer par tous les moyens (et en premier lieu par le cinéma) des crimes que certains refusent d’accepter.

Une autre singularité se situe dans l’horizon formel du film. Le titre français a beau être mizoguchien, c’est plutôt du côté du cinéma américain contemporain qu’il faudrait en chercher l’inspiration. La rencontre d’une technologie numérique hyper-moderne (Kurosawa a d’abord tourné ce film pour la télévision, en très haute qualité, en 60 images par seconde et dans un format différent de celui de la sortie en salles) et de techniques issues du cinéma argentique (le personnage principal est un cinéaste amateur et un cinéphile) évoque Ennemis Publics de Michael Mann, et notamment les scènes souvent commentées dans lesquelles John Dillinger se rend au cinéma. Plus évident encore, le récit, où se rejoignent une intrigue d’espionnage et une histoire d’amour désespérée, évoque Alliés de Robert Zemeckis, cinéaste que Kurosawa a toujours dit admirer, allant jusqu’à placer Alliés en première place de son top des années 2010. Mais on pourrait relier encore les trois films en soulignant leur rapport presque volontariste à la reconstitution historique, leur usage singulier de l’image numérique (entre hyperréalisme et vallée dérangeante [11] [11] Du nom de ce phénomène identifié par le chercheur japonais Masahiro Mori, décrivant l’impression d’étrangeté qui se dégage d’un robot humanoide dont la ressemblance avec un être humain est troublante, mais perfectible. Le phénomène a parfois servi pour expliquer l’impression étrange dégagée par certaines images de synthèses, notamment celles des films de Zemeckis, y compris Alliés (on pense notamment à une scène où Brad Pitt mélange un jeu de carte, et où ses mains s’animent numériquement). ), ou même leur palette de couleurs [22] [22] À propos du lien entre le rapport à l’image numérique qu’entretiennent Michael Mann et Robert Zemeckis, cf. ABADIE, Julien, « Humain, trop humain. Une brève histoire du cinéma mutant », in Vertigo, n°42, 2012/1, pp. 15-22. En ligne : https://www.cairn.info/revue-vertigo-2012-1-page-15.htm . Plus prosaïquement, remarquons que Marion Cotillard est l’actrice principale d’Ennemis Publics et d’Alliés

Il y a bien sûr une grande différence : le film de Kiyoshi Kurosawa paraît, comme à peu près toute son œuvre, incroyablement fauché. Il s’agit sans doute de l’une de ses productions les plus coûteuses, et pourtant le nombre restreint de décors, de figurants, l’artificialité de la reconstitution historique, tout rappelle la petitesse de la production. Là où les reconstitutions de Mann et Zemeckis pouvaient compter sur des millions de dollars pour surmonter cette artificialité et la camoufler derrière une avalanche de décors des années 30 et 40 magnifiquement reproduits (à grands coups de fonds verts et d’images de synthèse dans le cas de Zemeckis, Mann préférant une reproduction plus sobre et à échelle plus humaine), Kurosawa ne peut compter que sur quelques millions de yens, quelques rues et quelques bâtiments vaguement maquillés.

Il est par conséquent d’autant plus impressionnant qu’il parvienne à créer le même jeu de « disproportion » qui pouvait être bouleversant dans les deux films américains : malgré leur grandeur de blockbusters, c’était dans les détails les plus menus que passait le souffle politique d’Ennemis Publics, dans les gestes et les regards les plus simples que passait l’émotion tragique d’Alliés. C’est également ce qui se passe dans Les Amants sacrifiés, où un échiquier renversé, une virée en voiture à travers la forêt, parviennent à créer une émotion troublante – ainsi que des répliques très étonnantes, par exemple dans la scène où Sakoto dit à son mari qu’en le rejoignant dans son opération de divulgation de documents secrets, elle a enfin l’impression de partager quelque chose avec lui.

C’est que la beauté des films de Kiyoshi Kurosawa est toujours « économique », elle trouve sa source dans une manière de faire. Il y a chez lui quelque chose de l’artisan qui enchaîne les différents types de productions (cinéma, téléfilms, direct-to-video…), de budgets, tout en maintenant ce qu’on peut appeler un véritable regard d’auteur. Les films ont tous une manière différente de gérer cette recherche de l’équilibre entre la modestie des productions et l’ambition esthétique très singulière, de la maîtrise sèche de Cure à l’étrange maladresse du Secret de la chambre noire. Ici, c’est la rencontre entre les techniques modernes et les techniques anciennes, entre l’artificialité de la reconstitution (le film a l’air de se dérouler dans des maquettes) et le fait qu’elle soit tenue jusque dans les moindres détails qui nous trouble – cette manière de faire autant avec si peu. Ce qui permet à Kurosawa de dépasser l’étrangeté un peu cheap de son cinéma, c’est en fait son extraordinaire audace : il n’hésite pas à créer les situations les plus invraisemblables (pourquoi les interrogatoires, au poste de police, ont-ils lieu au beau milieu d’un hall ?), les images les plus saugrenues (ces trajets en transports en commun, habituels chez lui, où les fenêtres sont complètement blanches), pour faire tenir jusqu’au bout son récit, son rythme, et cette fois, son discours implacable.

Il est d’autant plus beau qu’il ait fait un film où les héros sont, justement, motivés par des obsessions qui les hantent et pour lesquelles ils sont prêts à tout sacrifier : leur volonté politique (ils ne cessent de parler de « changer les choses ») et leur amour. Deux obsessions qui se nourrissent l’une l’autre, jusqu’au moment où, dans un signe d’adieu, elles doivent s’opposer, puis se rejoindre – pour les personnages aussi, il est question de balance, d’économie. Le personnage principal, je l’écrivais, fait usage du cinéma pour révéler des crimes de guerre : sans aller jusqu’à parler d’autoportrait, on pourrait peut-être dire que ce qui a intéressé Kurosawa est de filmer un cinéaste « amateur », mais chez qui le sens du découpage (son film est superbe) est aussi affûté que le sens du devoir – comme si ce souci de l’artisan de cinéma, qui enchaîne les films avec minutie et précision, avait quelque chose à voir avec le sens du devoir de celui qui résiste à l’oppression.

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Les Amants sacrifiés, un film de Kiyoshi Kurosawa, avec Yū Aoi, Masahiro Higashide, Hyunri, Issei Takahashi... Scénario : Kiyoshi Kurosawa, Ryūsuke Hamaguchi, Tadashi Nohara / Image : Tetsunosuke Sasaki / Montage : Lee Hidemi / Musique : Ryosuke Nagaoka Durée : 115 minutes. Sortie française le 8 décembre 2021.