Mud, Jeff Nichols
Les eaux plates du Mississippi
Le nouveau film de Jeff Nichols a la forme d’un récit initiatique ou d’un conte : Ellis vit avec ses parents, dont le couple bat de l’aile, dans le bayou entourant le Mississippi. Il aime ce lieu sauvage, qu’il explore en compagnie de son ami Neckbone. Les deux jeunes adolescents se retrouvent pour aller en cachette sur un îlot sur lequel ils ont découvert un bateau, mystérieusement suspendu dans un arbre. Décidés à se l’approprier, ils distinguent cependant rapidement des traces de présence humaine, et rencontrent un vagabond se faisant appeler Mud, qui leur demande de le ravitailler. Ellis s’attache au personnage, à l’histoire que celui-ci lui raconte, et l’aide que les deux garçons lui apportent va en augmentant, jusqu’à les mettre en danger. Mais d’où provient cet attachement d’Ellis pour Mud ? Et celui-ci raconte-t-il la vérité ?
Mud commence sous le signe d’une transgression commise par Ellis : celui-ci se rend dans un endroit où son père n’aimerait pas le (sa)voir ; l’îlot où se trouve le bateau objet de convoitise est trop éloigné et dangereux. Cette seule transgression permet d’installer d’emblée un enjeu, tarte à la crème des films centrés sur l’enfance (et ici carrément massif, car il se démultiplie sur l’ensemble des couples père-fils du film) : le rapport au Père. Face au père biologique, associé par le garçon à un monde résigné, qui répète à son fils qu’il faut se méfier des femmes, Mud fournit un modèle alternatif, correspondant davantage à l’imaginaire romanesque de l’enfance. Il donne une réalité aux désirs du garçon en lui offrant la possibilité de croire au grand amour qui traverse les épreuves.
La traversée de la large nappe aqueuse nécessaire pour aller jusqu’à cet îlot – la transgression – laisse aussi entrevoir, rétrospectivement, une définition du décor de Mud comme, à la fois, pur espace symbolique et pur lieu de cinéma (dont l’existence en dehors du film serait somme toute secondaire). C’est par-delà une ligne d’horizon dramatisée de manière lourdement symbolique que se trouve l’îlot (on retrouvera une ligne d’horizon à la fin, face à Mud) : les espaces sont délimités et viennent trouver une fonction précise dans le récit, chacun réservant à Ellis un type particulier de rencontre. Il est assez frappant qu’à part Ellis, dont on ne quitte le point de vue qu’à de rares reprises, les autres n’occupent véritablement pas plus de deux espaces. Le champ d’action des personnages secondaires apparaît fortement restreint, chacun étant affecté de manière privilégiée à “ses” endroits dans le monde fictionnel, c’est-à-dire assigné à sa place dans le récit.
Les espaces ne sont donc pas ici à envisager d’abord en termes de perception, mais comme pièces d’un ensemble logique qui forme le récit et qu’il appartient à Ellis de traverser. Il va de signe en signe, de message en message, délivrés par les paroles et les corps, recueille en lui toutes ces données, contradictoires, plus complexes qu’il ne l’aurait pensé, et constitue ainsi, au fur et à mesure, son identité (un aspect intéressant du film est de laisser voir que l’identité est une affaire de récit). Si on pouvait considérer que Take Shelter présentait un axe vertical (ciel / abri souterrain), Mud se déploie dans l’horizontalité. Tout converge cependant dans la figure d’Ellis. Une fois celui-ci « adulte », le décor peut disparaître. Le fait que le film s’achève sur la déconstruction du domicile familial conduit ainsi au terme de cette logique, qui ne se présente toutefois pas ici comme le signe de modestie ludique qu’elle aurait pu être (« je “reprends” mon film après l’avoir terminé » – « that’s all folks »).
Cette manière qu’a le film de se construire pourrait attirer la sympathie : il y a le plaisir de voir une œuvre dont toutes les composantes se résument à des fonctions narratives, ce qui suppose une forme d’efficacité, d’attention et de maîtrise dans l’écriture (on peut même trouver plaisant plutôt que terriblement attendu l’intervention du voisin-tireur d’élite dans la fusillade finale). Mais cela s’accompagne ici d’une privation infligée aux personnages, sans véritable épaisseur – on a le sentiment, avec les personnages féminins tout particulièrement, que les caractères se limitent au strict nécessaire, ne sont qu’esquissés. Et, c’est là où le bât blesse, moins pour créer de l’imaginaire, laisser des incertitudes, que pour que les pièces s’emboîtent bien. L’importance des femmes est essentiellement à mettre en rapport avec l’importance qu’elles ont vis-à-vis de la formation de l’identité d’Ellis. En dehors de cela, sur leur rapport à elles, à ces hommes qui délibèrent sur le fait qu’il faut ou non leur faire confiance, elles ne semblent pas avoir véritablement leur mot à dire, n’ont jamais l’occasion de reformuler la question.
Pour douter définitivement du sort que le film réserve à ses personnages, il faut préciser que la question du rapport d’Ellis aux femmes ne se joue que secondairement avec les femmes. Il passe avant tout par le rapport du garçon aux hommes. C’est le rapport aux modèles masculins, à celui qu’Ellis peut reconnaître ou non comme son père, qui va décider des autres. Le plaisir que l’on peut éprouver à suivre ce récit initiatique ne masque pas bien les options ultra-conventionnelles qui lui servent de fond ; toute dimension critique vis-à-vis des modèles dominants est ici absente. L’efficacité avec laquelle Nichols construit son récit et l’évolution d’Ellis n’empêche pas que la matière des deux est le cliché.
Mais peut-être, par-delà l’échec à intégrer une dimension critique dans la formation identitaire de son jeune personnage, y a-t-il malgré tout quelque chose à “sauver” dans Mud, à travers un thème qui faisait déjà le principal intérêt de Take Shelter. Lorsqu’Ellis quitte le domicile parental dans la première séquence, nous le voyons épier ses parents par la fenêtre. Il est en position de spectateur, et l’on peut penser que c’est la position que lui réservent les parents, qui le maintiennent hors de leurs affaires de grandes personnes : en allant vers l’îlot, en transgressant l’interdit paternel, il deviendrait alors acteur et gagnerait sa propre expérience. Mais c’est aussi bien (ou d’abord) le contraire qui arrive. En transgressant, Ellis régresse ; ce qu’il cherche et ce qu’il trouve, c’est la possibilité de s’attacher à sa conception enfantine du monde. Lorsqu’il rencontre Mud, celui-ci, a-t-on dit, donne une réalité aux désirs du garçon : Mud séduit Ellis en lui donnant à percevoir un ensemble de signes qui collent à son attente de romanesque, en le faisant pénétrer dans une intrigue amoureuse et policière, dans laquelle l’amour pourrait, avec un coup de main, triompher. Il est difficile de ne pas faire de parallèle entre Ellis et le spectateur de cinéma, de ne pas voir dans l’îlot et dans le personnage de Mud la figuration de ces films qui nous apportent, à nous autres, mystère, aventure et enchantement. En aidant Mud, Ellis ne fait rien d’autre que chercher à déterminer l’issue du film, que manifester sa volonté de le mener vers le happy end, signant par là la relation d’interdépendance entre le spectateur-Ellis et le film-Mud.
On trouverait donc à nouveau, sous une autre forme que dans Take Shelter, une pédagogie de la vision, adressée au spectateur de cinéma amené à s’identifier, mais également à se reconnaître ; à reconnaître dans le rapport d’un personnage à ce qu’il voit son propre rapport aux films et plus largement aux images. Tout comme Curtis, adulte-américain-spectateur-des-médias réagissait aux images de catastrophes naturelles en les faisant siennes, se présentait comme un personnage ultra-réceptif qui finissait par avoir des visions, Ellis, enfant-américain-romantique est ici ultra-réceptif aux messages de Mud, à ce qu’il en comprend, qui correspond à la croyance constitutive de son identité pré-adulte, celle-la même qu’il lui faudra remettre en jeu quand il ne pourra plus croire à travers Mud.
La récurrence entre les deux films, c’est donc le problème de la communication, le personnage comme entité qui se constitue au contact de messages extérieurs, le personnage-récepteur pour lequel s’effacent les frontières entre lui et ce qu’ils voit, au risque de devenir les personnages d’un seul message. Il n’y a qu’à voir, a contrario, la manière dont Ellis refuse ou est incapable de recevoir les messages qui s’opposent à ce à quoi il croit. Voir certaines choses, les concevoir, c’est en éluder d’autres. Que l’on songe par exemple à sa conversation avec l’oncle de Neckbone qui lui délivre par détour une vision plutôt prosaïque des relations hommes-femmes, ou au moment où May Pearl, la jeune fille dont il est amoureux, ne répond pas à un signe de sa main (Neckbone fournit une interprétation qu’il peut intégrer à son système de croyance, à une fiction romanesque – elle ne l’éviterait pas parce qu’elle ne l’aime pas, mais parce qu’elle est en famille[11] [11] Neckbone et son oncle apportent au film une dimension humoristique bienvenue vis-à-vis de ce thème. Neckbone offre à Ellis un livre, un manuel qui a pour objectif d’apprendre à « communiquer avec le sexe opposé », c’est-à-dire envoyer les bons signes pour arriver à ses fins. Cela permet surtout de dissocier le message de la croyance (introduire le mensonge) ; ce manuel est inutilisable par Ellis en tant qu’il est un manuel de menteur. Ellis voudrait l’utiliser pour approcher celle qu’il aime ; l’oncle semble l’avoir utilisé pour envoyer des signes d’amour afin d’effectuer des performances sexuelles. La dimension humoristique vient du fait que l’oncle et Neckbone ne parviennent pas à mettre à profit leur distance vis-à-vis des situations de communication, et leurs relations avec les femmes n’apparaissent pas maîtrisées. Il y aurait ainsi Ellis qui ne peut pas mentir, qui doit croire pour faire, et l’oncle et Neckbone qui veulent faire mais n’arrivent pas à croire, et n’ont aucun désir d’y arriver. ).
Dans un film comme dans l’autre, l’idée du personnage-récepteur, a priori simple (l’homme est une éponge), accède à une forme de complexité. Dans Take Shelter, il s’agissait de faire de l’apparente folie du personnage une possible réalité, de laisser pénétrer le doute dans l’esprit du spectateur. Ici la complexité passe par la confrontation d’Ellis à des messages contradictoires, par une initiation au dépassement d’une opposition vrai / faux, qui le conduit à une position médiane entre réel et imaginaire. Il semblerait qu’à la fin Ellis continue à croire, mais sans se maintenir dans un modèle idéalisé (ce que symbolise le fait qu’il accepte sa séparation avec May Pearl, son déménagement et le divorce parental). Mais si l’on comprend bien que les choses apparaissent plus complexes pour Ellis, elles ne sont pas vraiment propres à questionner le spectateur et Nichols échoue à retrouver la force du dénouement de son film précédent, la complexité finale de Mud ne pouvant logiquement s’exprimer que dans le cadre conventionnel installé tout au long du film : Ellis croyait à l’amour, à présent il peut à la fois croire et ne pas croire. Sans critique des modèles identitaires dominants, la complexité liée à la problématique de la communication se résorbe, se résume au mélange d’options conventionnelles, qui vaut uniquement comme résolution logique de l’intrigue. Le problème de la communication apparaît comme un thème traité et non comme un problème emportant le film avec lui. De Mud, rien ne déborde [22] [22] Est-ce pour conjurer ou pour affirmer cette clôture qu’Ellis et son expérience nous sont donnés comme la répétition de Mud et de son expérience ? La figure de la répétition permet de formuler à la fois la clôture (c’est le même qui se répète) et l’ouverture (c’est un autre qui expérimente ce même). Ce procédé ne crée ici qu’un surplus de détermination, et réduit l’incertitude. . Même le Mississippi, filmé avec des travellings aériens volant au secours du manque d’inventivité du réalisateur, semble avoir perdu remous et profondeur.
Scénario : Jeff Nichols / Image : Adam Stone / Montage : Julie Monroe / Musique : David Wingo
Durée : 130 min
Sortie le 1er mai 2013
