… Sur le passage de quelques images à travers une assez courte unité de temps …

Le cinéma de Guy Debord

par ,
le 21 avril 2013

La première image

C’est le public d’une salle de cinéma qui vous regarde, une image fixe au regard caméra sur fond duquel l’auteur vous déclare qu’il ne fera « aucune concession ». Aucune concession aux lois du genre, puisqu’il commence d’ores et déjà son film par un regard prohibé, celui du passage entre les espaces disjoints de la dimension cinématographique et de la réalité. Et aucune concession au public, c’est-à-dire nous-mêmes mis en face de nous-même, face au « miroir glacé de l’écran » qui nous empêche, en définitive, d’être nous-autres.

Immobile, on est fixé sur ce qui nous attend. Sur ce que l’auteur pourra nous montrer, ou ne pas nous montrer afin de décevoir nos attentes ou nous contenter au-delà de toute espérance, c’est tout comme, on est fixé sur notre manque d’attention aux images que nous regardons et qui nous regardent, sur le manque d’attention que nous portons sur un nous-mêmes pourtant « partout dans le paysage », on est fixé sur le fait que l’on attend beaucoup moins que ce qu’il faudrait désirer pour se mettre en mouvement et ne pas demeurer simple public « privé de liberté », et passer, vraiment, en chair et en os, comme la rose pourpre du Caire, « vivant dans la vie nouvelle ». Le seul mouvement dans ce monde de morts, c’est non pas celui de l’image que l’on regarde, mais celui des 24 images par seconde que nous persistons à ne pas voir, et c’est aussi celui qu’effectue le réalisateur sur l’image fixe du public, qui s’approprie en tant que cinéaste un mouvement sur fond d’immobilité. Calme bloc ici-bas, si ce n’est, au moins, un premier geste.

Il faudra donc lui dire, à ce public inerte, dont la seule manifestation est le mouvement d’indignation qui l’emporte parfois si superficiellement contre un réalisateur sans concessions, que « son mal n’est pas si mystérieux qu’il le croit »[11] [11] Guy Debord, Œuvres, Paris, « Quarto » – Gallimard, 2006, p.1344. Ouvrage noté [O]. , il faudra lui apprendre que le cinéma tel qu’il est « par beaucoup de fictions et de grands spectacles, ne fait que se consumer inutilement en amassant des images que le temps emporte » [O, 1346]. Telle est la fonction d’In girum, le film qu’a réalisé Debord en 1978. Et cela aura toujours été la fonction du cinéma, son désir profond de miracle : contre toute attente, mettre une image en mouvement. Pour mettre un public en marche. Image, lève-toi et charme. Public paralytique, passe dans la rue, du spectacle aux « ambiances collectives », du statut de spectateurs à celui de « viveurs » [O, 326], public … – mais comment faire ?

La formule

« JUIN 1952. « Laissons les morts enterrer les morts, et les plaindre. Notre sort sera d’être les premiers à entrer vivant dans la vie nouvelle » ». Tel est l’épigraphe de Mémoires, conçu par Guy Debord et Asgern Jorn. Il reprend les mots que Marx adresse à Ruge dans une lettre datée de 1843, ces mots qui sont aussi pour partie ceux de Jésus, tels que Luc les rapporte (9, 61-62). L’œuvre de Debord et sa vie, la bio-graphie de Debord, nous la lirons et nous la regarderons sous le signe de cette formule. Debord, c’est le nom donné à un trajet, la trajectoire qui aura consisté à réaliser par tous les moyens possibles cette formule, qu’il s’approprie publiquement à l’âge de 21 ans. Debord est un nom qui rassemble des procédures politiques et artistiques singulières consistant à réaliser, pour la première fois, une formule qui à chaque fois qu’elle aura été employée se voulait la première, la première pour laquelle on ne pourrait plus jamais dire « il était une fois », mais : il est une fois, une fois pour toutes et pour toutes les fois, dans les siècles des siècles et pour l’éternité. Il est une fois pour toutes possible d’entrer vivant, ici et maintenant et non plus tard, et non post mortem, dans la vie nouvelle, j’en suis la preuve absolument vivante, moi qui méprise, avec St Just, « la poussière qui vous parle », je suis le palimpseste définitif qui abolira tous les textes cachés, tous les Mémoires et tous les Essais, j’entre tandis que vous enterrez, je passe où vous demeurez – moi, la révolution, je parle.

Que voulez-vous, ça ne pouvait qu’échouer – comment passer vivant dans l’autre vie, être présent à ce qui passe, et réaliser une fable sans vouloir en devenir une soi-même, comment vouloir devenir fabuleux sans mystification. Délire des grandeurs, trafics et basses manœuvres, enjeux de pouvoir et pratiques de l’exclusion, le Maître nous dit-on était vil, on a des anecdotes à foison pour en fournir la preuve, on a des dossiers là-dessus, on a des fiches et des témoins, il avait tout de même bien mérité, lui aussi, son Livre Noir – diront tous les valets. Pourtant, il n’est nul art, nulle politique qui ne puisse se proposer autre chose que la simple poursuite du vent sans donner forme épique à la vacuité. Ce dont notre époque semble vouloir se passer, sauf exceptions. À vrai dire, l’attitude strictement critique nous semble aujourd’hui insuffisante, c’est tout autre chose que nous devons chercher et dessiner, c’est la façon dont nous pourrions ne plus laisser faire ce qui nous accable : « la question n’est pas de constater que les gens vivent plus ou moins pauvrement » nous dit Debord dans Critique de la séparation, « mais toujours d’une manière qui leur échappe » [O, 543]. Ce qui nous accable est ce qui nous empêche d’exister, d’aller « toujours plus loin dans le jeu et la multiplication des périodes émouvantes » [O, 327], de trouver d’autres passions, d’« élargir la vie » [O, 320], de procéder à l’« augmentation » quantitative et qualitative de la vie humaine de façon « plus sérieuse que les procédés biologiques étudiés actuellement » [O, 324]. Bref, comme le disait Debord dès 1954, dès le premier numéro de Potlach, de travailler à l’« établissement conscient et collectif d’une nouvelle civilisation ».

Le cinéma de Debord nous semble contribuer à cette fin supérieure. De Hurlements en faveur de Sade à In girum, il s’agira de se tenir à la hauteur de la prophétie qui ouvre ses mémoires prospectives, il s’agira d’élargir la vie et de s’avancer vers la vie nouvelle. Certes, l’œuvre cinématographique de Guy Debord compte peu de films – peu importe, car « Guy Debord a fait très peu d’art, mais il l’a fait extrême » [O, 1870]. Peu importe, dans la mesure où suffisamment de films nous sont donnés à voir pour identifier un certain nombre de procédures artistiques qui balisent la trajectoire Debord.

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Détruire

« La fonction du cinéma est de présenter une fausse cohérence isolée, dramatique ou documentaire, comme remplacement d’une communication et d’une activité absentes ». Voici défini le cinéma – mais le voici défini en 1961, dans le film intitulé Critique de la séparation. C’est déjà nous installer, semble-t-il, au cœur d’une aporie, une de plus. À moins qu’il ne s’agisse de préciser d’emblée les données du problème à résoudre, car c’est ainsi que nous voyons la trajectoire Debord, comme une multiplicité de tentatives consistant à résoudre un problème : ici, faire un film de cinéma qui échappe au cinéma, de même qu’il s’agira de fonder une avant-garde capable de s’auto-détruire. Tout le problème avec la destruction, comme avec les pulsions de mort, c’est de savoir l’orienter, et de la rendre efficace – car il n’y a pas plus retorses que les pulsions de mort, on ne sait jamais jusqu’où elles peuvent nous mener, surtout quand on est alcoolique et qu’on souffre de polynévrite[22] [22] À propos des souffrances que lui causait sa polynévrite alcoolique, Debord écrira : « Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C’est le contraire de la maladie que l’on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie » [1878]. . Le problème devient dès lors celui-ci : comment entrer dans la vie nouvelle avant l’auto-destruction ? Sauf à penser que celle-ci ne soit que le pur, trop pur moyen de celle-là…

Une fois le cinéma défini comme bouche-trou esthétique, on pourrait admettre que la seule solution soit, après tout, de ne pas faire de cinéma, de faire autre chose, écrire par exemple. Or cela aurait pour effet de le laisser intact, le laisser tel qu’il est se produire et se reproduire, ce serait laisser faire. Et laisser faire, c’est ce qu’il y a de pire : « À quel moment le choix a-t-il tardé ? Quand l’occasion a-t-elle été manquée ? Nous n’avons pas trouvé les armes qu’il fallait. Nous avons laissé faire » nous dit Debord en 1961. « J’ai laissé faire le temps. J’ai laissé perdre ce qu’il fallait défendre » [O, 547-548]. C’est à partir de là, à partir de cet insupportable et inassignable défaite du laisser-faire qu’il faut entendre, dans sa résonance politique, la dite mélancolie de Debord, qui est la seule interrogation politique digne de ce nom, la question première qui transite une sensibilité à l’injustice : comment avons-nous pu laisser faire ça ? Il faut donc se coltiner la réalité, y entrer vivant. Et la détruire de l’intérieur. Dès 1951, Debord écrit : « La poésie ne survivra que dans sa destruction ». Entrer vivant, cela ne veut pas dire entrer tel quel, sans blessures ni amputations, cela veut dire, nous y reviendrons, essuyer le feu de l’ennemi, et cela veut dire que le passage dans la vie nouvelle ne se fera pas dans la douceur et l’allégresse, mais dans la mort et la dévastation. Il faudra donc entrer dans le cinéma, le détruire de l’intérieur, et en réchapper. C’est le projet, inaugural, de Hurlements en faveur de Sade en 1952, qui suit de peu l’œuvre qui a mis le feu aux poudres, le Traité de bave et d’éternité (1951) d’Isidore Isou déclarant : « j’annonce la destruction du cinéma »[33] [33] La fonction que Debord attribue au cinéma doit beaucoup à ce qu’en disait déjà Isou dans son Traité de bave et d’éternité : « les films d’aujourd’hui ont quelque chose d’achevé, de parfait, de tranquille ». De même pour ce qui est de la question de l’avant-garde et de l’expérimentation, qu’Isou décrit parfaitement ainsi : « si ce que je faisais était du cinéma avant que je ne le fasse, il n’y aurait aucune évolution, il n’y aurait alors aucune conquête de territoires ». Grace à l’acte cinématographique, « cela est devenu du cinéma ». . Hurlements réalise à sa manière et pour partie cette annonce par une alternance d’écrans blancs accompagnés d’une bande-son suivis d’écrans noirs silencieux. La destruction du cinéma opérée par Debord poursuit le programme d’Isou : il s’agit de casser l’harmonie et l’unité du cinéma en faisant advenir en son sein la coupure, la disjonction entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, comme le faisait Isou. Sauf que Debord ajoute à la disjonction du voir et du dire la disparition des images, tout du moins en apparence, et la disparition du son. La destruction semble achevée – ne reste, pour l’auteur de ces lignes, qui en fit l’expérience, qu’une expérience de la durée, du temps pour rien et des coupures imprévisibles où l’on passe du blanc au noir et du noir au blanc.

Juste avant les 24 dernières minutes d’obscurité, nous entendrons : « Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes ». Dans Critique de la séparation, Debord fait de ces enfants perdus le « carrefour » où se rencontrent la sphère de la perte (le « temps passé », « la disparition, la fuite », « l’écoulement des choses », le « temps perdu ») et celle de la « découverte, de l’exploration d’un terrain inconnu ; toutes les formes de la recherche, de l’aventure, de l’avant-garde » [O, 548-549]. À l’origine, les enfants perdus étaient les jeunes soldats voués aux missions dont on ne revenait pas, envoyés en avant-poste dans une situation désespérée. Debord en fait la métaphore de l’avant-garde. Il est vrai que ces deux expressions communiquent en tant qu’elles participent du lexique militaire. Mais la communication qui est ici en jeu est beaucoup plus profonde, elle veut dire d’abord que la destruction du cinéma est une technique d’investigation, un moyen pour explorer l’inconnu. Car le cinéma a reculé devant l’inconnu, devant son inconnu, et c’est cet inconnu spécifique qu’il va falloir chercher à voir avec le cinéma, il va falloir le leur arranger, leur charabia cinématographique, et faire de la place, enlever les images en trop, devenir iconoclaste au nom d’une iconophilie supérieure. Parce qu’on demande à voir. Pour Debord, la destruction est un appel d’offre, un attracteur d’images et non leur refus ascétique. Et c’est cela que présentent les 24 dernières minutes de Hurlements.

Détourner

On ne s’étonnera donc pas de voir ressurgir les images en 1959, à l’occasion du film Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. Car le verbe ressurgir est inadéquat : les images, nous ne les avions jamais quittées, il y en avait 24 par secondes dans Hurlements en faveur de Sade. Le noir n’était pas absolu, mais lumineux – de même que le carré noir de Malévitch était impur. Et pour continuer cette comparaison, de même que Malévitch n’est jamais revenu à la figuration mais s’est mis à figurer le « zéro des formes » dans lequel, selon ses dires, il s’était « transfiguré », Debord invite désormais le Marquis de Sade au milieu de « quelques personnes ». Quand le négatif est mis au travail, il faut toujours s’interroger sur son rendement. Si « les moustaches de la Joconde ne présentent aucun caractère plus intéressant que la première version de cette peinture », c’est qu’il s’agit-là, écrivent Debord et Wolman en 1956, de la « négation de la conception bourgeoise du génie et de l’art », de la volonté de scandale qui maintient au fond ce qu’elle biffe, comme une dénégation. Il faudra donc « suivre ce processus jusqu’à la négation de la négation » sous la forme du « détournement ». Certes, le détournement est une attaque de la culture et pour ce qui nous occupe une attaque du cinéma, mais ce n’est pas en définitive quelque chose d’aussi matériellement radical que ce que proposait Isou dans son Traité de bave et d’éternité, lorsqu’il invitait à « détruire la photo », « pourrir » et « attaquer le film », « attaquer directement la pellicule ». Détourner, c’est reprendre, s’approprier et modifier ce qu’on plagie, lui donner un autre sens à partir d’un autre usage et du nouveau rapport qui s’institue entre ce qu’on a emprunté et ce avec quoi on le lie, et l’objectif du détournement est la production de la vie nouvelle[44] [44] Même si celle-ci se limite à la production de sa propre singularité, son œuvre (cf. J.M. Apostolidès, Les Tombeaux de Guy Debord, Paris, Exils, 1999, pp.84-86).  : en 1958, le détournement est clairement défini comme « intégration de productions actuelles ou passées des arts dans une construction supérieure du milieu. Dans ce sens il ne peut y avoir de peinture ou de musique situationniste, mais un usage situationniste de ces moyens » [O, 359].

Et c’est bien sur la question des moyens que nous voulons insister. Dans Hurlements en faveur de Sade, on détourne d’une part, pour la bande-son, le code civil et le Marquis de Sade, et l’on détruit d’autre part images et sons, ce sont bien deux procédés distincts qui sont alors utilisés. Mais avec Sur le passage, les choses se compliquent car Debord veut détourner une forme bien précise, celle du documentaire et de son format en 20 minutes. Sur le passage est, plus que Hurlements, en prise directe avec une forme cinématographique établie dans laquelle il s’agit d’intervenir. Debord devra alors s’expliquer avec le cinéma, il ne suffit plus de dire qu’il est mort, il faut affirmer qu’il est empêché, et qu’il aurait non seulement dû mais pu être autre chose que ce qu’il est si certaines conditions avaient été réunies (sur ce point d’ailleurs, une comparaison avec le cinéma de Godard serait sans aucun doute fructueuse). Sur le passage s’établit en effet sur le constat suivant : les « moyens techniques » et les connaissances de l’époque rendent « possible et, de plus en plus, nécessaire, une construction directe de tous les aspects d’une existence affective et pratique libérée ». Mais ces « moyens d’actions supérieurs » sont monopolisés par la classe dominante, qui maintient en survie artificielle l’« économie marchande », qui empêche sa « liquidation ». Pour cette raison, il est impossible de réaliser « l’art collectif de notre temps ». « Un film d’art sur cette génération ne sera qu’un film sur l’absence de ses œuvres » [O, 476-477], un « anti-film d’art sur l’œuvre non faite de l’époque » [O, 489].

Autrement dit, il aurait fallu pouvoir contrôler ces moyens, se les approprier, si l’on entend bien que, pour Debord, l’appropriation implique un nouvel usage de ces moyens, leur modification, leur adaptation pour des fins décidées : « nous ne pouvions rien attendre de ce que nous n’aurions pas modifié nous-mêmes » [O, 478] dit-il. Il serait donc insuffisant de coincer Debord dans une position mélancolique, car sa position est la prise de conscience exacte de ce qui n’a pas eu lieu, cette absence d’avoir-lieu renvoyant à des conditions sociales, économiques et politiques précises de domination et de monopole des moyens empêchant toute possibilité de modification inventive et de création de soi. Et c’est cela qui est insupportable pour Debord : « ce qui doit être aboli continue, et notre usure continue avec. On nous abîme. On nous sépare. Les années passent, et nous n’avons rien changé » [O, 480-481]. Une fois cela posé, la fonction du détournement change pour nous de sens, elle ne peut pas être séparée de ce qui aura été rendu impossible par l’économie marchande non liquidée. Après avoir constaté que « nous n’avons rien changé », Debord nous dit : « Évidemment, on peut à l’occasion en faire un film », tandis qu’il nous montre l’équipe du film autour d’une caméra. Si l’occasion se présente et qu’on la saisit, on peut faire un film, mais quoi qu’il en soit, ce qui aurait pu et dû avoir lieu, c’est-à-dire l’invention d’une vie nouvelle, n’aura pas eu lieu, et ce film d’occasion ne sera qu’une « reconstitution », « pauvre et fausse comme ce travelling manqué », travelling que nous voyons et dans lequel Debord, selon ses propres dires, accumule les « fautes » (« public venant dans le champ, reflets d’un projecteur, ombre de la caméra, panoramique filé en fin de mouvement »). Il faudra rater le cinéma pour être à la mesure de ce qui n’a pas eu lieu, car réussir ce travelling et ce film, ce serait croire que ce film aura été capable de constituer la réalité, de la créer, ce serait par conséquent dénier l’existence de la domination et se confondre avec le spectacle, avec la « fonction » bouche-trou du cinéma. Mieux vaut une reconstitution qu’une révision. Et c’est pour cela que Sur le passage réserve un écran blanc, qui est non pas le détournement de Hurlements mais un peu comme sa persistance rétinienne, c’est pour cela qu’il faut détruire encore : sur le premier de ces écrans blancs, nous pouvons lire ceci : « on ne conteste jamais réellement une organisation de l’existence sans contester toutes les formes de langage qui appartiennent à cette organisation ». Commentant en 1960 son propre film, Debord écrit : « Avec l’apparition du premier blanc, le film commence à se démentir lui-même sur toute la ligne – et devient ainsi plus clair, son auteur prenant parti contre lui » [O, 489]. Ce sera bien le seul réalisme de ce film, le réalisme du non-fait, du moyen inadéquat et du défaut volontaire.

Tourner

Cette affirmation relative à l’inadéquation des moyens est cruciale, elle permet de comprendre non seulement le rapport de la destruction radicale au détournement, mais plus encore du détournement à une troisième procédure que nous voulons isoler, sans doute manifeste dès 1959, dès aussi la Critique de la séparation de 1961, atteignant cependant son apogée dans In girum, le film de 1978[55] [55] Pour finir, il y aura Guy Debord, son art et son temps (1994), qui laisse à quelqu’un d’autre le soin de la réalisation (Brigitte Cornand). On y retrouve des fondamentaux debordiens (« Ce qui a été si mal construit doit être au plus vite démoli », sur des images d’implosion de tours et de barres H.L.M.). Et l’on y trouve aussi des choses moins vivantes, la tonalité d’un « discours réactionnaire », comme l’analyse Shigenobu Gonzalves (Guy Debord ou la beauté du négatif, Paris, Nautilus, 2002, pp.62-67). De fait, une conduite révolutionnaire a toujours une composante réactionnaire, qui consiste à reprendre, retourner vers quelque chose qui précède ce qui est. Parce que ce qui est n’est que la déception de ce qui aurait pu et dû être. Quand cette conduite reflue, demeure la réaction (qui n’apparaît pas comme quelque chose de nouveau mais se révèle, soudain disjointe, décomposée, laissée à elle-même). dans lequel Debord nous dit : « c’est une société, et non une technique, qui a fait le cinéma ainsi. Il aurait pu être examen historique, théorie, mémoires. Il aurait pu être le film que je fais en ce moment ». Il s’agit donc, ici encore, de faire contre le cinéma ce film. « Voici par exemple un film où je ne dis que des vérités sur des images qui, toutes, sont insignifiantes ou fausses ; un film qui méprise cette poussière d’images qui le compose » – tout cela énoncé par Debord sur fond d’images de Zorro. « Je ne veux rien conserver du langage de cet art périmé » nous dit-il, il faut détruire, détruire le cinéma – mais Debord ajoute : « sinon peut-être le contre-champ du seul monde qu’il a regardé », suit un long travelling accompagnant l’assaut de troupes débarquées sur une plage, le 6 juin 44, et dans le même temps Debord dit : « … et un travelling sur les idées passagères d’un temps ». Tout doit être liquidé, « sinon peut-être ».

Sinon peut-être, ce n’est pas grand chose, c’est très peu, mais cela suffit pour contredire au tout, pour limiter l’extension du domaine de la destruction et de la lutte contre la falsification[66] [66] Dans les termes de Badiou (Le siècle, Paris, Seuil, 2005), on dira que Debord serait passé de la destruction, de l’« épuration » à la « soustraction » ; de la « destruction maximale » (soit : Hurlements) à la « différence minimale » (entre l’impossible de la Charge et la charge d’une vie) ; d’une face de l’avant-garde à son autre. Reste à savoir si ce n’est pas la soustraction qui permet la destruction, et l’inclusion qui en limite le domaine d’extension. . Comparant en 1989 In girum et La société du spectacle, le film de 1973, Debord revient sur le statut du détournement. Dans La société du spectacle, les films de fiction utilisés pour interrompre le discours ne sont pas des « illustrations critiques », mais représentent « le renversement du « renversement artistique de la vie » », un geste dialectique qui se supporte de l’axiome suivant : « Derrière le spectacle, il y avait la vie réelle qui a été déportée au-delà de l’écran ». Au terme du parcours dialectique, les fictions, qui avaient été utilisées pour nous éloigner du monde, pour l’escamoter, le spectaculariser, sont désormais la vérité : ainsi le film russe utilisé sera-t-il « rendu à la révolution », Johnny Guitar évoque désormais « les réels souvenirs de l’amour », et « le film américain sur la guerre de sécession (sur Custer) veut évoquer toutes les luttes de classes du 19ème siècle ». Dans La société du spectacle, le détournement est une pratique de la justice par les images[77] [77] C’est ce qui fait peut-être la différence avec le livre, La société du spectacle (1967) : comme Laurent Jeanpierre le soutient, le détournement n’est plus alors, comme dans son emploi primitif, « un moyen de faire passer l’art du côté de la vie, de faire de la vie une oeuvre d’art » mais trouve sa « logique » dans une « politique de la vérité » (art. Retournements du détournement). Mais avec le film, c’est, peut-être, une autre « politique » qui est en jeu. , et il y a bel et bien du Zorro là-dedans. Mais, nous dit Debord, « il y a un déplacement dans In girum » par rapport à La Société du spectacle : parce qu’il a tourné une partie des images (les quelques plans de Venise), il a écrit un texte pour ce film, et, surtout, son thème n’est pas la réalité spectaculaire à dénoncer ou la culture à détourner mais « la vie réelle ». Désormais, les fictions qui « interrompent le discours viennent plutôt le soutenir positivement, même s’il y a une certaine dimension ironique (Lacenaire, le Diable, le fragment de Cocteau ou l’anéantissement du régiment de Custer). La Charge de la brigade légère veut « représenter » », Debord écrit ce terme entre guillemets, « très lourdement et élogieusement une dizaine d’années de l’action de l’I.S. ! ». Il en est de même pour la musique, qui a une « intention positive », « lyrique », « jamais distanciée » écrit Debord – jamais distanciée [O, 1411-1412][88] [88] La musique est du genre « plutôt « subjectif-lyrique » » [O, 1421]. .

Contrairement au film de 1973, In girum est un film résolument adialectique, qui ne cherche pas à renverser les apparences mais à montrer directement la vie réelle. Or celle-ci a désormais changé de place, elle n’est plus structurellement ou idéologiquement située derrière le spectacle, ni ce qui a été volé, mais ce qui a eu lieu. Le régime de cet avoir-lieu est pourtant très singulier. On pourrait croire en effet que la mise en scène effectuée par Debord a pour fonction ultime de faire entrer « une dizaine d’années de l’action de l’I.S. » dans la légende, et qu’il y a là une entreprise de mystification, ou de pose en vue d’une postérité bien contrôlée, on pourrait penser que la Charge de la brigade légère est la forme imaginaire, extravagante, idéalisée, voulant se substituer à ce qui, au fond, n’a pas eu lieu. Or ça ne tient pas, car ce n’est pas cela que Debord nous dit et nous montre : il ne cherche pas à créer une distance mais une communication affective entre les images et les paroles. À notre sens, le film de fiction n’est pas ici en position d’imaginaire mais d’impossible, de réel (au sens lacanien). La Charge a eu lieu comme impossible auquel s’est tenu le sujet, individuel ou collectif, qui l’a vécu, sous la forme de ce qu’il faudrait nommer, avec Michaux, un « misérable miracle ». Et c’est cela qui est émouvant, c’est désormais l’impossible qui « soutient » le discours de Debord. Oui, dit-il, montre-t-il, il y a eu cette charge, et elle fût héroïque, oui, ajoute-t-il, elle ne fût jamais autre chose qu’un incendie mal fagoté. Oui, dit-il, montre-t-il, « nous avions mis la main sur le secret de diviser ce qui était uni », nous avons « au moins fugitivement aperçu » l’objet de notre quête, nous avons quelque fois vu ce que l’homme a cru voir, oui, nous avons « avancé sous le canon du temps ». Mais ce qui a eu lieu, ce qui s’est passé fût dérisoire, parce que composé avec ce que les membres de l’I.S. eurent « sous la main » : « avec ce que l’on a sous la main, et selon les quelques positions effectivement attaquables, on se jette sur l’une ou l’autre dès que l’on aperçoit un moment favorable » – « de sorte qu’il faut prendre des risques, et payer au comptant pour voir la suite ». Voilà pour répondre à ceux qui trouvèrent les actions de l’I.S. inopportunes. « D’autres spectateurs, qui volent moins haut » nous dit Debord, « n’ayant pas vu, même de loin, le début de cette attaque, mais seulement sa fin, ont pensé que c’était la même chose ; et ils ont trouvé qu’il y avait quelque défaut dans l’alignement de nos rangs, et que les uniformes à ce moment ne paraissaient plus égalitairement impeccables. Je crois que c’est là un effet du tir que l’ennemi a concentré sur nous assez longuement. Vers la fin, il ne convient plus de juger la tenue, mais le résultat ». Car ce résultat, il convient de se rappeler qu’il fut obtenu avec les moyens du bord.

Ce n’est donc plus seulement à la vie réelle que Debord cherche ici à rendre justice, c’est aussi à sa représentation qui n’est plus ni vraie ni fausse, ni document ni spectacle, mais ce qui rend toute tentative à jamais incomplète, et ce quelque soit l’effort déployé, que le travelling soit volontairement manqué, réussi ou détourné.

Les moyens du bord sur les bords du rien

Détruire, détourner et tourner – mais dans tous les cas faire avec les moyens du bord. Faire avec ce qu’on a, avec ce qu’on peut, avec aussi ce qui nous est laissé, avec encore les moyens que l’on aura su prendre, s’approprier, c’est une question directement politique, où il s’agit de guerre et de butin, de ce qu’on aura su reprendre à l’ennemi. Mais les moyens du bord font face à leur propre impossibilité, et à l’impossibilité d’un art qu’on aurait voulu réalisable. C’est en prise avec son temps qu’il nous fallait tenter de comprendre la trajectoire Debord, et en prise avec ce qu’il s’est toujours déclaré être : un enfant perdu, un enfant de la perte.

Dans cette trajectoire, la perte est mise à contribution dans le but affirmé d’entrer dans la vie nouvelle, non plus d’interpréter les passions mais « d’en trouver d’autres » [O, 328]. La difficulté inhérente à un tel projet, c’est de pouvoir détruire sans tout détruire, faire de la destruction le moyen d’agrandir la vie sans que cette construction nouvelle participe encore du vieux monde – « tout ce qui maintient quelque chose contribue au travail de la police » écrivait Debord en 1953. Le problème avec la destruction et la perte est qu’elle n’est pas qu’un moyen, mais aussi l’origine et le devenir : « le principal drame affectif de la vie, après le conflit perpétuel entre le désir et la réalité hostile au désir, semble bien être la sensation de l’écoulement du temps. L’attitude situationniste consiste à miser sur la fuite du temps », donc à proscrire les « procédés esthétiques » qui tendent à la « fixation de l’émotion ». Et le « pari » situationniste est de « gagner toujours sur le changement, en allant toujours plus loin dans le jeu et la multiplication des périodes émouvantes » [O, 327]. Au risque, on le comprend, d’être purement et simplement emportés par le mouvement du temps et de tourner « en rond dans la nuit », « dévorés par le feu », d’être simplement et seulement dévorés et seulement et purement identifiés à la perte. Debord est ainsi le nom d’un trajet qui passe entre la fixation et la dissipation, le cristal et la fumée. Il faut trouver la meilleure façon de passer, voilà ce qu’on peut appeler le projet d’une vie. Tout disparaît, mais il est diverses façons de passer, et c’est là geste éthique en définitive, forme de séjour si l’on veut, façon de ne pas persister dans la durée. Il y a de mauvaises façons de passer, celle de la consommation par exemple, ce double de la consumation que Debord épingle au registre de la « consommation ostentatoire du néant » [O, 1338]. À ce titre, le programme ne pouvait être qu’« essentiellement transitoire » – « Nos situations seront sans avenir, seront des lieux de passage » [O, 326][99] [99] Idée sans cesse réaffirmée : une situation construite est une « micro-ambiance transitoire » et un « jeu d’événements pour un moment unique de la vie de quelques personnes » [O, 491]. .

Les moyens du bord, ils auront été trouvés au fur et à mesure. Parmi les tentatives cinématographiques, In girum a pour nous statut d’exception en ce qu’il semble accomplir et non pas relever ou dépasser le projet fondamental, la formule d’allure magique avec laquelle nous avons cherché à voir et entendre Debord. In girum est la proposition cinématographique selon laquelle la justice par les images est plus affaire de beauté que de vérité. En ce sens, In girum est un éclat de la vie nouvelle. Il ne s’agit plus de détruire en priorité et par-dessus tout, ni de détourner mais de tourner, de tourner des images, et de tourner la beauté à notre avantage. « Nous faisons la révolution à nos moments perdus » lisons-nous dans un tract réalisé à l’occasion de la projection de Hurlements, et nous lisons désormais cette phrase avec un autre sens : « à » voulait dire contre, ce sont nos moments perdus qu’il faut tourner contre la perte. « Je suis né virtuellement ruiné » écrit Debord dans le premier tome de Panégyrique, comme Michaux a pu dire : « je me suis bâti sur une colonne absente ». Détruire le cinéma ou la poésie, c’était aussi répéter une absence antérieure, et ce n’était pas qu’une place pour les images que cherchait Debord, mais aussi pour l’enfant perdu. La beauté serait ainsi le moyen privilégié pour rendre justice à l’enfance.

Et non pas y revenir. On connaît la fin de In girum : « il n’y aura pour moi ni retour ni réconciliation. La sagesse ne viendra pas », et le sous-titre : « À reprendre depuis le début ». Dès 1951, Debord écrivait déjà : « Il ne faut pas revenir. Restons dans la rue ». Retour s’oppose ici à la reprise. Reprendre ne signifie pas détruire ce qui a eu lieu, car cela, le cours normal du temps s’en charge. Reprendre signifie sans doute localiser la différence entre l’enfance et la perte : une vie, cela veut dire que l’enfance et la perte ne coïncident pas exactement. Ce n’est pas à cause de la perte que l’on peut reprendre les choses au début, c’est parce que ce qui nous arrive était forcément « incomplet » – même l’absence. Dans In girum encore, Debord réaffirme ce qu’il avait déjà énoncé en 1952 : « Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes ».  La destruction n’atteint pas au pur néant. Le détournement manque la vie réelle. On tournera volontairement des plans ratés, pour qu’un peu de communication puisse enfin avoir lieu. Un public aura pu s’en trouver ému.

Ce texte a paru dans Dérives pour Guy Debord, sous la direction de Jacob Rogozinski et Michel Vanni, Paris, Van Dieren Editeur, 2010, pp.219-233. Carton extrait d'In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord, 1978). Nous remercions amicalement Frédéric Neyrat de nous avoir permis de le publier à nouveau.