Želimir Žilnik, le cinéma traversé

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le 17 avril 2019

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Dans un texte consacré à la notion de milieu en biologie animale, le philosophe des sciences Georges Canguilhem fait une remarque que je crois très profonde : on se trompe, dit-il, quand on prétend que les hérissons traversent les routes. Ce sont les routes, ces constructions humaines, qui tracent leurs sillons sombres et rectilignes dans les milieux habités par les bêtes — en toute rigueur, ce sont les routes qui traversent les hérissons.

Il est beaucoup question de milieu chez Želimir Žilnik, qui déclare : “j’ai tiré mes leçons les plus importantes de Medvedkine, De Sica et Glauber Rocha, qui plaçaient leurs protagonistes au milieu du tumulte des événements historiques”. Il y a là, sans doute, la revendication d’une façon de filmer in medias res, au plus proche des événements en train de survenir au point que, dans tel film documentant la révolte étudiante de 1968 à Belgrade, le recul manque pour décoller l’œil-caméra du visage en très gros plan de jeunes gens dénonçant, au nom même des principes du communisme yougoslave, la “bourgeoisie rouge” (Mouvement de juin, 1969). Il y a là, d’autre part, l’indication d’une sorte d’éthique liant le cinéaste à celles et ceux qu’il montre : Žilnik affirme volontiers faire des films pour les personnes qui y apparaissent, accepter en retour d’être jugé par elles, renoncer à la posture de maîtrise dans le temps du tournage mais garder longtemps le contact après-coup avec ses acteurs occasionnels, en bref être documentariste au milieu de son sujet.

Chemin faisant toutefois, un problème plus profond se fait jour : d’un point de vue politique comme cinématographique, qu’est-ce qu’être au milieu ? A une époque où certains tentent de réduire la politique à l’affrontement entre le centre et les extrêmes, la question mérite d’être posée. Car une chose est claire : en matière de cinéma, la posture de Želimir Žilnik n’est pas celle d’un “juste milieu” équanime, soucieux de s’en tenir à des positions équilibrées — attentif aux désordres, aux colères, il est plutôt de film en film l’auteur d’un récit fort peu accommodant avec les vues qui, successivement, tentent de s’imposer comme consensuelles et incontestables. Aussi serait-on tenté de placer sa vie et son oeuvre sous le signe d’une grande traversée : traversée du siècle, depuis sa naissance en 1942 dans un camp de concentration en Serbie ; traversée des frontières puisqu’il dut quitter la Yougoslavie, en 1972, à cause de ses films, pour se réfugier en RFA – d’où il sera, peu après, expulsé à cause d’autres films et renvoyé en Yougoslavie (Spinoza fut, au XVIIe siècle, excommunié à la fois par l’Eglise catholique et la communauté juive d’Amsterdam : peut-être Žilnik est-il le Spinoza de l’affrontement Est-Ouest). A ces déplacement, fait écho une traversée des genres, dans une pratique du “docu-drama” très tôt choisie, non pour la scénarisation du réel qu’elle permet, mais pour la marge d’interprétation que rejouer leur propre passé peut donner aux protagonistes ; une traversée des médiums aussi, du cinéma à la télévision serbe où Žilnik documente, au début des années 1990, les fractures et les haines croissantes avant de démissionner, recourant alors à la vidéo et au numérique pour témoigner de l’opposition au gouvernement en place.

Il serait facile de raconter ainsi le cinéma de Žilnik, d’en donner le portrait traversant d’un documentariste héroïque et voyageur, incapable de tenir en place ; on pourrait de surcroît lier sa trajectoire personnelle avec l’indifférence transgressive dont il témoigne, vis-à-vis de la censure et de la bienséance. A s’en tenir là, pourtant, on manquerait l’essentiel : en réalité, comme dans l’apologue du hérisson, Želimir Žilnik ne traverse pas le siècle, c’est l’histoire de l’Europe qui le traverse, et qu’il accepte de laisser passer. A cet égard, le dispositif adopté dans le film Inventaire, en 1975, vaut pour toute l’œuvre : en installant sa caméra dans une cage d’escalier, et en conviant les habitants de ce petit immeuble populaire d’Allemagne de l’Ouest à se raconter au gré de leurs montées et descentes, sur le palier, Žilnik accueille celles et ceux qui passent, et s’arrêtent, comme il accueillera dans ses films récents les migrants et demandeurs d’asile qui passent, qui traversent ce milieu de l’Europe où il habite, qui voyagent et voudraient cesser d’errer sur la “route des Balkans” (Destination Serbistan, 2015 ; Le Plus beau pays du monde, 2018).

Si mouvement il y a, donc, ce n’est pas parce que la caméra est agitée, sans quoi l’on ne comprendrait pas que les films de Žilnik puissent tenir au milieu de tant de désordres un regard si amical et calme. C’est plutôt que les choses ne sont pas ce qu’elles sont ou ce qu’elles disent être, ne cessant de devenir autres : la révolution n’est pas révolutionnaire, constatent les jeunes gens de Travaux précoces, qui remporta l’Ours d’Or de Berlin ; le cinéma politique n’est pas toujours politique, s’il risque de verser dans la compassion et (ce sont les mots de Black Film, en 1971) de devenir de la merde. S’il y a du mouvement, c’est que Žilnik habite un monde dont les noms changent — la Yougoslavie y devient la Serbie, l’Europe de l’Est devient l’Europe centrale… — et chacune de ces grandes entités prétend illico n’avoir jamais bougé d’un pouce, dresse des monuments à sa propre éternité, se prétend tout d’un bloc, de sorte qu’il faut la rappeler sans cesse à son histoire : par exemple faire revenir, sous les traits d’un acteur, le maréchal Tito dans les rues du Belgrade de 1994, au milieu des Serbes donc, et filmer la manière dont ils se rappellent et l’interpellent (Tito de retour parmi les Serbes, 1994) ; ou produire, vingt ans plus tôt, un sidérant contre-récit de la résistance au fascisme en demandant aux vieux paysans du village de Jazak de montrer, ici le flingue qu’ils planquèrent dans le mur de pierres sèches, là les vaches données aux patriotes — une résistance non en mouvement ou en marche, comme le voulait la glorieuse imagerie titiste, mais tenace et résolue comme l’immobilité même (Soulèvement à Jazak, 1973).

Ce sont les grand-routes de l’histoire, donc, qui ne cessent de bouger ; et de même que les routes humaines traversent sans les voir les milieux où les vivants habitent, au risque d’écraser les hérissons, Žilnik donne à voir et à entendre les individus qui sont traversés, écrasés ou refusant de l’être, simplement parce qu’ils sont là, en plein milieu : chômeurs ou enfants des rues dont le socialisme radieux ne veut rien savoir (Les Petits Pionniers ; Sans emploi, 1968), femmes ouvrières dans une société patriarcale (Vera et Erzika, 1981), Roms du Kosovo (la trilogie Kenedi, tournée entre 2003 et 2007). De ce renversement, le film Marble Ass (1995) est peut-être le manifeste le plus net : si Žilnik y propose la première tragi-comédie serbe à mettre en scène une actrice transgenre, et s’il y malmène la mâle assurance de “l’être national serbe”, ce n’est pas pour inventer une sorte d’allégorie où la contestation des frontières du genre viendrait représenter la guerre de frontières qui fait alors rage en ex-Yougoslavie ; c’est qu’au cours d’un repérage pour un film sur des jeunes gens qui revenaient du front, il rencontre l’un de ses anciens acteurs gagnant sa vie par la prostitution et accueillant, à ce titre, des soldats qui s’habillaient en femmes pour rejouer les scènes traumatiques dont ils avaient été témoins. Affaire d’expérience et de porosité, plus que de décision.

De Želimir Žilnik, on sait qu’il a fièrement revendiqué l’étiquette dont le pouvoir titiste l’avait affublé, de chef de file d’une “black wave” dépeignant tout en noir. L’image, pourtant, n’est pas mauvaise : non parce qu’elle fait signe à la “nouvelle vague”, mais parce que ce cinéma filme un certain rapport entre la vague et la rive, rapport où l’on ne sait pas laquelle des deux va et vient au juste, ni donne le mal de mer : tantôt, le flux et le reflux des régimes politiques vient y rouler sur les vies ordinaires ; tantôt, comme dans ces mobilisations de 1996 dont le film Do Jaja conserve le seul témoignage, les vies cristallisent en mouvements sociaux, et l’immobilisme des gouvernants trouve alors à s’inquiéter.

Dans une chanson consacrée aux événements de mai 1968 — qui fut, à Paris comme à Belgrade une grande secousse — le chanteur Claude Nougaro demande :

Avec ma belle amie, quand nous dansons ensemble
Est-ce nous qui dansons ou la terre qui tremble ?

Cette même incertitude fait la beauté, joueuse et politique, du cinéma de Želimir Žilnik ; elle se tient au milieu de ses films, comme lui-même au milieu de l’Europe. Il était temps de le découvrir.

Mathieu Potte-Bonneville est philosophe et directeur du Département du développement culturel, Centre Pompidou. Image : Travaux précoces (Želimir Žilnik, 1969)