Aucun autre choix, Park Chan-wook

“There is no alternative”

Il n’est guère secret que Park a transformé la nouvelle Le Couperet de Donald Westlake – et son adaptation par Costa-Gavras, auquel Aucun autre choix est dédié – en une fable sur le remplacement technologique. Le film est certes encore un thriller haletant et sanguinaire sur les pas de Man-soo, un père de famille dévasté par son licenciement d’un groupe industriel de papeterie qui n’avait « aucun autre choix » que de dégraisser sa masse salariale. La suite du film le voit alors embrasser à son tour littéralement la fonction de costkiller, à mesure qu’il se débarrasse – avec peine et force gags, jusqu’à les enterrer dans son jardin, – de trois de ses concurrents dans cette filière très compétitive, afin de demeurer lui-même le dernier recours des recruteurs. Compte-tenu de la brutalité endémique du monde du travail en Corée (depuis déjà longtemps satirisée dans la péninsule sous le terme de Hell Joseon, expression surprenante qui localise les excès du capitalisme au sein des frontières nationales), il n’aurait lui-même d’autre choix que de se résoudre à cette dernière extrémité. Comme le roman de 1997, écrit en pleine crise financière, et le film de 2005 qui en avait gauchisé le ton (le film est aussi monté par Yannick Kergoat), Aucun autre choix se plaît à montrer par la satire, souvent réussie, que l’organisation capitaliste du marché du travail n’est autre que la continuation de la guerre sociale par d’autres moyens.

Le genre de la « satire sur le capitalisme » – dont son film ressortit explicitement, assure Park – est désormais en passe de devenir l’un des mieux représenté dans le cinéma sud-coréen de ces quinze dernières années. De Snowpiercer à Dernier Train pour Busan ou Squid Game, sans oublier Burning ou About Kim So-hee sur un versant plus réaliste, le fait ne laisse d’étonner de la part d’un système industriel aussi bien rodé que l’est l’industrie cinématographique nationale – comme le cas de Parasite l’a rendu emblématique aux yeux du monde après son succès cannois. Un critique cynique ferait l’hypothèse que c’est la réussite internationale de cette veine critique qui a poussé le cinéaste à se frotter plus explicitement à l’existence sociale de ses compatriotes.

Auteur formaliste depuis toujours fasciné par Hollywood (où il remake L’Ombre d’un doute de Hitchcock dans Stoker), esthète décadentiste (dans Mademoiselle, la mise en scène se délecte d’une main du piège sadien que la morale du film condamne de l’autre), Park n’est pourtant pas un cinéaste apolitique. Ses premiers succès étaient des allégories explicites d’une situation nationale traumatique marquée par la guerre ininterrompue avec le Nord (JSA) ou par l’ouverture brutale à la concurrence internationale après la chute de la dictature, rendant le pays victime de la crise économique asiatique du tournant du millénaire (Oldboy). Mais il est vrai que le raffinement de sa mise en scène et de sa culture cinématographique fait probablement de lui un plus fin observateur des transformations du médium qu’un journaliste économique avisé.

Une seconde hypothèse serait alors de lire le film comme une lamentation meta sur les devenirs incertains du cinéma à l’ère de l’intelligence artificielle, contre laquelle Park s’est ému à de nombreuses reprises pendant la promotion du film, tout en recommandant aux spectateurs d’aller voir le film sur grand écran. Le mantra répété par Man-soo, s’adressant à ses futures victimes en se faisant passer pour un recruteur (« Si nous ne nous servons pas du papier, qui le fera ? ») est sans doute un manifeste à peine voilé pour la sauvegarde d’une tradition artisanale du cinéma. Le thème faisait du reste déjà l’objet du récent film de son compatriote Kim Jee-woon, Ça tourne à Séoul !, présenté à Cannes en 2023, et après avoir été invité à Venise l’année dernière pour Aucun autre choix, Park vient d’être nommé président du jury pour Cannes 2026 – autant de signes incitant à penser que la question travaille les grands raouts internationaux du cinéma. Dans son propre film, Park n’épouse-t-il pas lui-même le fétichisme papirolâtre des travailleurs de cette industrie ? Jusqu’à son générique de fin, qui magnifie par la prise de vue macro les détails de frappe à la machine à écrire.

Il faut toutefois prendre au sérieux le propos de Park faisant du film une satire du capitalisme contemporain, en ce qu’il propose par sa mise en scène une vraie rupture par rapport au Couperet. Quand le film de 2005 s’achevait sur la promesse d’une violence sans fin, le protagoniste incarné par José Garcia devenant lui-même une cible potentielle d’assassinat par ceux situés après lui dans la file (ceux que Marx avait nommés, dans un autre contexte, « l’armée de réserve du capital »), Aucun autre choix se termine en une série de plans d’ensemble sur l’espace de la manufacture vidée de toute présence humaine, car désormais entièrement automatisée. C’est que la concurrence a changé d’objet, et le risque à encourir n’est plus la mort violente, mais la mise au rebut social, une fois le rôle de contremaître de la machine lui-même devenu inutile. La fable se réécrit ainsi à l’aide d’un nouvel impératif du capital, technologique cette fois :  les propriétaires de la papeterie eux-mêmes n’auraient pas d’autre choix que de transformer leur métier pour ne pas risquer de manquer les promesses de gain de productivité de l’intelligence artificielle et de la robotique. 

La mise à nu idéologique de cet impératif est devenue triviale ces dernières années, à force d’avoir entendu cette réminiscence du “there is no alternative” thatchérien à tous propos. Cette nécessité assénée de manière de plus en plus franchement autoritaire inquiète sans doute Park en premier lieu parce qu’elle se voit progressivement imposée au milieu du cinéma. Mais la force critique du film, son acuité politique, est sans doute ailleurs. Gageons qu’il faut la trouver dans la toute première scène, dont la charge a sans doute été oblitérée par l’évidence spectaculaire de la dernière, à la fois catastrophiste et convenue, incitant au découragement face à l’inévitable.

L’emphase filmique de la première séquence avait en effet tout pour dérouter. Sa mise en scène superlative et ses couleurs pimpantes miment la félicité torrentielle de la famille de Man-soo avant son licenciement. Une belle et grande maison, au milieu d’un grand jardin et à distance de la banlieue pavillonnaire où s’entasse la classe moyenne ; une femme aimante et enchantée par le cadeau d’anniversaire que son mari vient de lui offrir (une paire de chaussures de danse, apparemment fort chère) ; un adolescent grognon mais attachant, quoiqu’absorbé par Netflix qu’il regarde sans lever les yeux de sa tablette ; une petite fille virtuose du violoncelle, ne se départissant de sa mélancolie que pour jouer avec les deux gros chiens de la famille. Le « je suis heureux » béat par lequel Man-soo, prenant toute cette petite famille dans les bras, achève la séquence d’introduction pourrait laisser penser à une mise en place narrative classique, une situation initiale idyllique que les péripéties (le licenciement, obligeant la famille à confier les chiens aux grands-parents, à résilier l’abonnement Netflix et même à considérer la vente de la maison) feront voler en éclat. C’est toutefois dans sa naïveté même que la scène présente déjà les mêmes ressorts de l’aliénation que la dernière, quoique d’une manière détournée. La subtilité politique du film tiendrait dans le fait d’avoir signalé, en les plaçant aux deux seuils du film, leur articulation.

Car une logique commune gouverne les deux séquences, relie celle de la consommation effrénée et de la béatitude propriétaire avec celle de la production optimisée. C’est parce que le « bonheur » de Man-soo peut se retrouver tout entier résumé dans une célébration de l’abondance matérielle que la société dans laquelle il se trouve n’a « aucun autre choix » que de développer de nouveaux produits à consommer, et de nouvelles machines pour les rendre accessibles massivement. Comme le suggère ce montage, l’intelligence artificielle n’est que la nouvelle étape de la « production artificielle » du besoin propre au capitalisme traversant une phase – sans doute désormais permanente – de crise de la profitabilité. Comme l’a argumenté avec force le journaliste économique Romaric Godin dans un essai paru le même jour que la sortie française du film de Park, Le problème à trois corps du capitalisme (La Découverte), la révolution technologique de l’IA et l’aliénation consumériste sont les deux faces d’une même pièce (la troisième dimension de l’argument de Godin étant la crise écologique, que Park n’aborde pas). 

Les critiques les plus acérées du renouvellement du capitalisme à l’ère de l’IA générative s’accordent en effet sur ce point essentiel : on ne peut comprendre le développement contemporain de cette technologie qu’en lisant son imposition à l’ensemble de la société (dans la sphère industrielle mais aussi domestique) comme un moyen de soutenir le taux de profit d’un capitalisme à bout de souffle, en peine d’accumulation, incapable d’honorer les promesses de croissance nécessaires au maintien de la relative « paix sociale » qu’il assure en période d’abondance. Si l’IAG ne répond pas à un besoin, ni même n’améliore substantiellement la productivité des tâches que nous accomplissons déjà, c’est que son but est ailleurs – elle crée de la demande : « Quand bien même nous ignorerions encore à quoi l’IAG pourrait bien servir, le capital, lui, le sait, et nous somme de le croire. Le besoin a été créé par l’offre, et tout se met en œuvre pour qu’il devienne essentiel, avant de devenir lui-même caduc. » (p. 139)

La dynamique circulaire de la violence concurrentielle entre travailleurs, à l’origine de la fiction de Westlake et encore explorée par Costa-Gavras comme une figure allégorique de la logique du capital, est ainsi réinterprétée par Park comme une expression de la dynamique circulaire du besoin lui-même. Celui-ci se trouve vidé de son sens car il n’est pas fixé par le personnage lui-même, constamment aliéné par sa quête de respectabilité (sociale et économique tout autant que virile – car la masculinité aussi vacille lorsque le patriarche ne répond plus aux besoins familiaux qu’il se fait fort d’avoir su combler). 

Le besoin pur créé par le marché et justifié par tous les aspects de la vie sociale sud-coréenne n’a plus qu’un seul effet : créer des opportunités de profits pour ceux qui en étanchent la soif pour mieux la raviver, sans qu’aucune autre logique sociale ne justifie la production que l’accumulation du gain. Les séquences de recrutement dont le film abonde (en particulier la dernière, par laquelle Man-soo retrouve son emploi et sa position sociale) sont l’occasion de présenter visuellement la dépersonnalisation du capital, son remplacement par le totem impersonnel de l’Accumulation : le visage du propriétaire de la firme qui l’embauche est maintenu invisible, masqué par l’éclat irréel d’un reflet du soleil.

Plus encore, la dynamique circulaire du besoin en finit par assigner une place à l’humain lui-même : essentiel jadis pour le marché du travail, aujourd’hui frappé d’obsolescence, entre-temps victime de la dégradation méthodique de ses conditions de travail, de rémunération et d’existence. Le personnage de Seon-chul, manageur blasé épuisé par son emploi, que Man-soo amadoue pour le souler avant de l’exécuter, a tout du cas paradigmatique. Lui-même propriétaire d’une grande demeure, qu’il habite seul et dans laquelle il passe son temps à s’enivrer, il n’a « pas eu le temps de se servir une seule fois de son barbecue ».

On peut commencer à s’étonner du schéma narratif omniprésent dans ces fictions sud-coréennes, qui semblent elles aussi avoir intégré comme une nécessité la représentation individualiste et conflictuelle des rapports entre travailleurs. Dans Parasite comme pour les papetiers du film de Park, la lutte pour les places tient lieu, jusqu’à la toute fin du film, de seule lutte des classes. La puissante propagande anticommuniste, constitutive de l’État sud-coréen depuis sa fondation, ne suffit pas à expliquer que même les cinéastes les plus apparemment contestataires n’aient de cesse de représenter les membres de la classe laborieuse comme des ennemis jurés. Sans qu’on puisse les tenir responsables des développements contemporains du capitalisme, ou de l’atonie des mouvements sociaux en Corée du Sud, l’interrogation demeure : n’ont-ils, eux aussi, vraiment « aucun autre choix » ? À moins que ce ne soit l’ultime cruauté du modèle cinématographique sud-coréen : assurer un succès sans fin aux représentations certes lucides de la totalité sociale mais impuissantes à en figurer la transformation.

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Critique sociale / Travail

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