Béla Tarr 1955 – 2026

Chambre ouverte

Je me souviens précisément du moment où Béla Tarr est entré dans ma vie de spectateur. C’était un vendredi de novembre 2017, un baccalauréat blanc venait de s’achever, laissant derrière lui un corps encore tendu par l’effort et un esprit vidé. Dans ce temps intermédiaire où l’adolescence commence à se défaire et avant que quelque chose ne la remplace, où l’avenir se présente comme une pression diffuse et continue, Sátántangó (1994) est apparu, presque par effraction, comme une échappée discrète, une manière de se retirer quelques heures du monde. Je connaissais seulement du film sa longueur excessive et sa réputation d’objet impraticable.

Je l’ai scindé en deux parties par prudence physique – une drôle d’appréhension. Sept heures trente excédaient toute idée raisonnable de visionnage et se heurtaient aux heures d’examen encore imprimées dans le corps. Et puis il y avait le dîner en famille, les cris des petits frères – la vie insistait, triviale, indifférente au monument. Dehors, novembre était lumineux, doux. Le froid contre la fenêtre devenait moins une sensation physique qu’une rumeur extérieure, un écho discret de ce que le film faisait déjà circuler. Tout se passait sans préparation, seulement avec un fichier vidéo ouvert – et je repense à cette photo de Tarr au milieu de copies de ses DVD, dans un magasin à Lima, comme si ses films ne se transmettaient qu’à la marge. Un geste banal, presque trop léger pour ce qui allait suivre, mais qui annonçait déjà une forme de piratage, non pas seulement des fichiers mais de la durée elle-même.

La première partie m’a placé dans un état de flottement. Je cherchais quelque chose à quoi m’arrimer. Le film avançait, c’était évident, mais son mouvement semblait oblique, presque réticent, comme un corps qui poursuivrait sa route par simple inertie. Le corps, chez Tarr, reste d’abord assigné à une tâche : marcher, attendre, soutenir, revenir. Il exprime peu et supporte longuement les situations sans pouvoir les résoudre. Chaque plan semblait porter la trace de l’effort qu’il avait coûté, matérialisait la résistance du réel, la persistance des gestes humains, la gravité des lieux boueux. Et puis il y a ce moment, au cœur de Sátántangó, après la torture animale, lorsque Estike traverse le paysage en portant son chat mort sous le bras. Je me souviens moins de la scène que de l’état dans lequel elle m’a laissé : une gêne diffuse, une impossibilité de détourner le regard sans pour autant pouvoir le soutenir pleinement, je me demandais si Estike avait conscience de la présence du chat qu’elle portait. Le regard d’Estike m’a toujours rappelé celui de Fliora dans Requiem pour un massacre (1985) d’Elem Klimov par cette même qualité d’épuisement prématuré, comme si l’enfance avait été traversée trop vite par quelque chose d’irréversible. Estike marche, absente de son propre corps, ne voyant plus ou ne voyant que trop bien. Le travelling maintient l’émotion dans un état brut, sans issue.

L’interruption s’est ensuite imposée, submergé par une torpeur prolongée. Reprendre Sátántangó le lendemain matin, presque au réveil, a déplacé quelque chose de décisif. Le film continuait exactement comme je l’avais laissé, sans s’ajuster à mon absence. Ce qui avait changé, en revanche, c’était mon rapport à lui. Le film ne promettait rien et cette fois je n’attendais rien en retour. C’est peut-être là que s’est joué le basculement : regarder consistait désormais à demeurer dans le plan, à en accepter la durée sans chercher d’issue.

Les figures du cinéma de Tarr restent irréductiblement opaques. Habiter le plan, c’est accepter cette distance et pourtant y trouver de l’empathie, tenir avec eux jusqu’à l’effritement de ce que le plan peut montrer. Cette attention, que j’ai d’abord rencontrée dans Sátántangó et la marche d’Estike, se prolonge dans son dernier geste, Missing People (2019), où Tarr filme frontalement des sans-abris. L’empathie devient une position du regard, une exigence éthique : rester face à ce qui ne se livre pas. Les mondes que filme Béla Tarr sont clos, enfermés dans un temps qui ne produit plus de futur tangible. Loin de relever seulement d’un trait poétique, la répétition traduit l’impossibilité de produire du neuf : chaque geste humain semble répéter l’ancien monde, comme si le temps lui-même avait épuisé ses promesses. Cet effondrement de l’horizon collectif trouve une formulation presque littérale dans l’un des moments les plus suspendus de Sátántangó. Après une longue série de travellings sur des paysages désertiques, vidés de toute présence active, la caméra s’arrête sur une demeure battue par la pluie, de nuit, alors que les trois compères que l’on suit depuis le début de la séquence s’abritent. Une voix surgit alors, comme un seuil fragile : « À l’est, le ciel se dégage vite comme une mémoire. À l’aube, il se penche, tout rouge, sur les vagues de l’horizon… » Le texte convoque un imaginaire de la genèse, celui d’un monde qui se sépare à nouveau – ciel et terre, hommes et animaux, mais la mise en scène lui refuse toute effectivité. La pluie persiste, la nuit ne cède pas, et la musique de Mihály Víg, répétitive, presque écrasante, abolit toute idée d’élan. Le soleil « donne naissance à l’ombre » : non plus une promesse de lumière, mais la confirmation d’un appauvrissement. Ce qui pourrait être une scène d’aube devient alors le constat d’un monde qui ne recommence plus. Le langage lui-même semble venir trop tard, tenté de nommer un univers déjà retiré. Pourtant, le film ne le disqualifie pas, il lui laisse plutôt place. L’empathie se tient là, dans cette attention accordée à une parole humaine qui persiste malgré l’échec de ce qu’elle annonce, dans le temps suspendu des choses presque immobiles. Parfois, il suffit de se laisser traverser par le paysage et de maintenir le regard pour percevoir ce que le mouvement seul ne révèle pas.

Un an plus tard, presque jour pour jour, j’ai regardé Les Harmonies Werckmeister (2000). L’expérience avait changé de nature. Il ne s’agissait plus de se retirer du monde ni de s’y mesurer, mais d’y entrer autrement. Là où Sátántangó déployait une vaste étendue, Werckmeister resserrait la tension, concentrait les forces. Le monde y apparaissait plus lisible, mais aussi plus instable. Je revois encore l’œil de la baleine échouée : vaste, brillant, humide, presque vivant dans sa fixité. La caméra s’arrête là, sans emphase, face à ce regard immense. Elle ne cherche pas à l’expliquer ni à le charger de symboles : elle accepte sa présence, son inertie, son indifférence. Autour de cet œil, les hommes tournent, hésitent, passent. Ce regard animal et mort, ni accusateur ni compatissant, agit comme un point d’arrêt dans le film : quelque chose demeure, massif, quand l’ordre social se fissure, tandis que le noir – non comme une ombre dépendante d’une lumière absente, mais comme une matière visuelle autonome, dense, picturale – vient boucher l’image. Ce noir prolonge l’empathie comme effort : tenir le regard quand on croit qu’il n’y a plus rien à voir, comme on tient avec les corps que le film accompagne jusqu’à l’usure.

L’influence de Béla Tarr sur le cinéma mondial a été immense, parfois mal comprise. À partir du milieu des années 2000, nombre de films ont retenu la lenteur comme un signe extérieur de radicalité. La dérision des mèmes viraux, qui caricaturent leur austérité et leur longueur, trahissent un malentendu fondamental. Ce qui se perdait alors, c’était le poids réel du plan, sa dimension laborieuse, presque éprouvante : un plan qui engage un corps, exige du temps comme travail, maintient le regard tout en laissant filer le sens. C’est en cela que le plan devient un lieu d’empathie. C’est sans doute pour cette raison que An Elephant Sitting Still (2018) de Hu Bo, malgré les différences évidentes, m’a toujours semblé renouer avec quelque chose de cet héritage – on savait Hu Bo étudiant de Béla Tarr – tout en le déplaçant. Là où Tarr filme des mondes déjà arrivés à épuisement, Hu Bo filme un monde encore sous tension, encore traversé par des affects trop vifs pour se figer. Chez Hu Bo, la durée ne pèse pas encore comme une répétition épuisée : elle est tendue, chargée d’une urgence contenue, comme si tenir le plan revenait à différer, quelques secondes encore, une violence imminente. C’est sûrement là une manière de tenir au monde. Et dans ce regard de baleine comme dans ce barrissement, il y a l’ombre de toutes les catastrophes passées, l’affaiblissement des corps et des idéaux, il y a surtout une remarquable matérialité.

En regardant aujourd’hui cette succession presque calendaire – novembre 2017, puis novembre 2018, puis la découverte plus rapprochée des autres œuvres – je mesure à quel point les films de Béla Tarr se sont inscrits dans mon propre temps. Ils se sont ajoutés les uns aux autres comme les expériences espacées, séparées par la vie, d’un esprit encore en formation, incertain de ce qu’il attend vraiment des images. La disparition de Tarr me ramène à cette chambre, à ce film trop long que je n’avais pas regardé d’un seul élan. Si ses œuvres continuent de m’habiter, c’est parce qu’elles m’ont révélé ce que la lenteur engage : une fidélité au corps, à ses rythmes, à ses limites. Sátántangó, Les Harmonies Werckmeister – et surtout Le Cheval de Turin (2011) – poursuivent leur mouvement mesuré et obstiné, sous la pluie et la poussière. Et tandis que David Lynch s’en est allé dans les flammes, Béla Tarr s’est retiré alors que tombait la neige – du moins en France – comme pour prolonger l’immobilité et la pureté de ses images, laissant tomber sur le monde un rythme que le temps lui-même peine à interrompre. [11][11] On pourra également lire ou relire l’entretien avec Béla Tarr, Fred Kelemen et Mihály Víg publié dans ces pages en 2014, et cet article qui analyse son usage du noir et blanc.