Carnets d’automne (2025)

Left-Handed Girl / Deux Procureurs / Predator: Badlands / ...

Left-Handed girl, un film de Shih-Ching Tsou (sortie le 17 septembre 2025). La main du diable. Sur l’autoroute, I-jing, la petite fille gauchère du titre, arrive dans la capitale à grande vitesse. Assise sur les genoux de celle qu’on imagine être sa grande sœur, elle regarde par la fenêtre et multiplie les formes de Taipei avec son kaléidoscope. Telle est la séquence d’ouverture de Left-Handed girl, premier film réalisé en solitaire de la cinéaste taïwanaise Tsou Shih-ching, co-écrit avec Sean Baker, son collègue depuis Take out (2004). Tel est aussi son principe formel et narratif : la multiplication des intrigues, la dispersion des personnages, puis la centralisation et la concentration du drame, comme les couleurs et les lignes dans les miroirs de l’instrument d’optique.  

« Magie » — c’est I-jing qui le dit — un peu facile sans doute, mais « magie » efficace, qui porte un film où tout semble décuplé à fond de train. Une jeune mère, une jeune femme et une petite fille sans le sou composent la cellule familiale de base, amputée d’un père malade et haï. La mère doit travailler et payer le loyer de son stand de nouilles ; sa fille I-ann s’active aussi dans une boutique louche, couche avec son patron, obligée d’oublier l’université ; I-jing, la petite dernière, vole des colifichets de retour de l’école, toujours de la main gauche, la « main du diable » que son grand-père maudit.

Autour de ce petit groupe, souvent séparé à l’écran mais toujours solidaire — dans le plan final, les trois personnages sont saisis dans le même cadre, mais seulement grâce au miroir mural — une vaste galerie s’active, du brave camelot Johnny à la grand-mère qui fait passer des émigrés aux États-Unis. L’argent circule, les personnages aussi : la caméra à l’épaule suit tout cela admirablement, toujours sur le qui-vive, capable de pourchasser I-ann grillant tous les feux. Et c’est le tour de force du film que d’organiser ce tumulte surmultiplié, d’abord par l’écriture du montage et des intrigues enchâssées. 

Les contre-allées étroites du marché de Taipei s’ouvrent et communiquent dans l’illusion de la continuité, par le raccord sur une mobylette vrombissante qui semble passer d’un plan à l’autre. Le studio étriqué de la petite famille, qui « paraissait plus grand sur la photo », s’élargit par le grand angle, les surcadrages du balcon et les jeux de miroirs. Précisément, tout paraît « plus grand sur la photo » de Left-Handed girl, tout s’augmente et s’amplifie dans les séquences de Tsou Shih-ching et de Baker, monteur et co-scénariste du film. Et surtout, au fil de la multiplication (les nombreux vols d’I-jing qui rythment le film), la centralisation (le coffret où elle rassemble son butin, qui apparaît une seule fois à l’écran) et la dispersion successives (I-jing va rendre tous les objets aux commerçants du marché), le scénario organise patiemment l’éclatement dramatique de la vérité. 

Car Left-Handed girl est un drame aux intrigues multiples qui retrouve toujours son principe, par le retour des scènes (la visite au père malade) et la chaîne inexorable des causalités (la grossesse d’I-ann après sa relation avec son patron). Tout concorde dans la séquence finale, celle de l’anniversaire de la grand-mère au restaurant : tout revient en son centre, comme les formes en mouvement du kaléidoscope. 

La fête de famille est le théâtre de cette intensité finale. Motif central des films de Sean Baker et Tsou Shih-ching, l’esclandre en public (voir la dispute dans la boutique de donuts de Tangerine (2015) par exemple) éclate comiquement, loin de la pesanteur du festin de Festen (Thomas Vinterberg, 1998). Johnny le gentil camelot – c’est le type du « brave garçon », on pense à Lucky dans Prince of Broadway – à peine introduit dans la famille, tente de calmer le jeu en chanson, dans le silence et face aux convives sidérés. Mais cette grossesse accidentelle, avec sa révélation vaudevillesque (mari cocu et épouse légitime furieuse), en cache une autre, plus ancienne et tragique. Ce n’était pas sur les genoux de sa grande sœur qu’I-jing était installée au début du film, mais sur ceux de sa toute jeune mère. L’ombre de l’inceste plane, et la vérité, celle des mères qui préfèrent avoir des fils – la grand-mère adore son protégé businessman, la femme trompée du patron ne veut garder le bébé que si c’est un garçon – et celle des hommes qui exercent partout leur violence (le rentier du marché, le père mourant, le grand-père et ses superstitions sinistres) éclate à l’écran pour de bon. 

Dans le chaos de la vivante cité où tous s’activent, circulent et s’organisent, dans les espaces et les intrigues démultipliés de Left-Handed girl, « la main du diable » sait montrer du doigt tout ce qu’on ne voyait pas, tout ce qu’on ne voulait pas voir.

Martin Dupuy-Noiray

Marcel et Monsieur Pagnol, un film de Sylvain Chomet (sortie le 15 octobre). Le vieux livre d’images. Lorsque Marcel Pagnol finit le récit oral de sa vie, aux côtés de son double juvénile, le petit Marcel, une crainte pointe le bout de son nez. Le voilà qui se met à écrire, commençant le texte biographique commandé par le magazine ELLE, point de départ à la rédaction des quatre tomes de ses Souvenirs d’enfance. Dans son sillage, le film semble prêt à repartir de zéro, à nous conter sa biographie une seconde fois. Non pas qu’elle manque d’attrait et de pittoresque (ah les parties de pétanque avec Raimu et Fernandel!), mais il faut voir à quel point ce biopic animé s’est employé à lui ôter tout intérêt. C’est le drame d’un genre qui, lorsqu’il décide de n’être qu’une entreprise de communication où il s’agit de (presque) tout embrasser, s’apparente à une suite d’anecdotes. Car l’enjeu est bien de remettre au goût du jour une mémoire, un imaginaire apparemment tombé dans l’oubli le plus total, pour rassembler petits et grands autour de Pagnol – les plus jeunes auront sans doute été ravis d’entendre SCH au générique de fin. La marque Pagnol méritait, semble-t-il, une mise à neuf, histoire de retrouver un peu de cachet. Un projet qui voile, comme lorsqu’il est question d’héritage, des enjeux plus politiques : son petit-fils, Nicolas Pagnol, bien soutenu par la droite locale, fait sien la mise en avant du patrimoine de son grand-père, n’oubliant pas que tout est affaire de marketing (un projet de fournitures scolaires semble être tombé à l’eau), allant au combat contre la municipalité marseillaise ne lui ayant pas laissé la gestion du château de la Buzine. Importe au fond assez peu, dans Marcel et Monsieur Pagnol, de subvertir l’idole, ni même de se nourrir de ses excès. Ne compte que la réalisation d’un produit, la vente d’une œuvre sage et oecuménique.

Confié à Sylvain Chomet, le film ne peut dès lors que prendre la forme d’une succession de vignettes lénifiantes, aux angles savamment arrondis – non pas qu’il faille dissimuler certaines mauvaises accointances, Pagnol s’étant moins acoquiné avec l’ennemi que, au hasard, Sacha Guitry. Si L’Illusionniste (2010) portait en lui la trace de Jacques Tati (adaptation d’un scénario inédit), Marcel et Monsieur Pagnol ne touche ni ne se nourrit réellement de la complexité langagière propre à l’art pagnolesque, que nous évoquions au revenir de La Rochelle il y a un an, peut-être pas un hasard pour un cinéaste qui s’était plutôt illustré du côté du mutisme, celui de Tati ou de ses Triplettes de Belleville (2003). Et à force d’enchaîner les micro-événements sans affronter l’art du mensonge, le film devient un livre d’images, un album photo légèrement empoussiéré que l’on feuillette sur les genoux d’un grand-père idéalisant ses souvenirs. Non seulement les époques, à peine effleurées, se succèdent une à une, mais la mise en scène, par une fixité quasi-systématique, redouble cette sensation d’épinglage photographique : le cadre reste souvent le même, laissant les décors se modifier de l’intérieur, dans une réminiscence du Here (2024) de Robert Zemeckis, sans toutefois toucher à la radicalité et l’ingéniosité de son dispositif. Le décor est ici platitude, surface sur laquelle on déplacerait des figures prédécoupées, sans qu’aucun raccord ne vienne court-circuiter la mécanique. Mise en scène et scénario s’encroûtent donc de concert, ce que ne contredit pas le doublage, défilé d’accents approximatifs (mais comment restituer une gouaille comme celle de Raimu?), pieds et poings liés à l’hommage (Fernandel doublé par son propre petit-fils). Jusqu’à Pagnol lui-même, interprété par un Laurent Lafitte qui, de façon étonnante, donne l’impression d’imiter Gérard Meylan – et réussit une fois sur deux. Alors, comme Escartefigue à César dans l’inoubliable partie de cartes, suite à l’offense faite à la marine française, on serait tenter de dire aux fomenteurs de ce projet (plus qu’à Chomet lui-même) : il se peut que tu aimes Marcel Pagnol, mais Marcel Pagnol te dit merde.

Hugo Kramer

Deux Procureurs, un film de Sergei Loznitsa (sortie le 5 novembre 2025). « Un homme de l’image vint me remercier d’avoir filmé la joue droite d’Abeillé, parce que, si j’avais choisi la gauche (terra incognita pour lui), il eût fallu deux heures de plus… » Luc Moullet, Mémoires d’une savonnette indocile.

Lorsque le jeune Alexander Kornev, fraîchement nommé procureur, se présente aux portes de la prison, aucun besoin de nous préciser que c’est un homme intègre : ça se voit sur son visage. On ne dit jamais assez à quel point le cinéma est un révélateur de ce dicton bizarre, qu’on aimerait croire erroné : « on a le physique de nos idées ». Un cinéaste comme Rohmer a beaucoup joué de cela ; il avait le flair pour repérer des acteur·ice·s dont les caractéristiques physiques correspondaient exactement aux traits moraux brossés dans le scénario (ou s’y opposaient avec la même exactitude). Ce n’est pas donné à tout le monde. Dans Deux Procureurs, Alexandre Kouznetsov, qui joue Alexander, a quelque chose d’une droiture marbrée, au diapason de celle du film, comme une retenue du corps qui n’empêche pas le perçant du regard. Il apparaît souvent de face ; il bouge peu, ni ses mains ni ses yeux ni sa bouche quand il parle. C’est une sculpture sur pattes.

Le film a commencé depuis déjà une trentaine de minutes quand la caméra ose un angle nouveau, parfaitement de profil, et c’est alors que se dévoile, grandiose, prodigieux, sidérant de singularité : son nez. Un nez indescriptible, qu’on croirait taillé par Rodin. Un nez faramineux, et d’autant plus inouï que Loznitsa en a retardé l’apparition jusqu’à ce plan où le profil d’Alexander, regardant par la fenêtre, est dessiné par une lumière du jour qui en souligne la stupéfiante sinuosité. Par la suite, on ne le reverra plus ainsi : le cinéaste ménage bien son suspense en filmant son acteur de nouveau de face ou de trois quarts, à droite, à gauche, parfois tournant la tête mais pas suffisamment pour laisser voir son nez, dont la mystérieuse beauté ne se révèle qu’au quatre-vingt-dixième degré. Et lorsqu’il retrouve ce profil, c’est de trop loin pour nous laisser contempler le miracle à loisir.

Le cinéma est une grande machine à produire du fétiche – ce n’est pas un hasard s’il a enfanté tant de propagande et de publicité. Certains prétendent se tenir à l’écart de ce mauvais penchant, d’autres redoublent d’efforts pour lutter contre lui. Dans un film aussi claustré que Deux Procureurs, où il est question d’examiner jusqu’à quel point l’épaisseur de quatre murs ou l’exiguïté d’un plan ont un pouvoir de rétention (d’informations, de liberté, de l’horizon…), il est tout à fait remarquable que le nez se manifeste d’une façon aussi saillante au seul moment du film où un regard est jeté à travers la fenêtre. Et, incidemment, qu’un film dont on vante (ou déplore, c’est selon) la rigueur et l’austérité ne se détourne pas du fétichisme mais s’avère, au contraire, propice à son exaltation. Le fétiche, impliquant de fixer sans retenue l’objet de son désir, sait tirer parti de l’ascèse la plus drastique. Souvenons-nous des straubiens fous qui traquaient le passage furtif d’un lézard au coin d’un plan de la troisième version de La Mort d’Empédocle (1987). Refouler discrètement le fétiche ou en tirer leçon ; à chacun·e, en son âme et conscience, de composer avec ce qui, qu’on le veuille ou non, se voit comme le nez au milieu de la figure.

Melaine Meunier

Predator: Badlands, un film de Dan Trachtenberg (sortie le 5 novembre 2025). Fin novembre au 3T à Saint-Denis se jouait la pièce Medium – Cérémonie d’imagination. Déboulant devant les spectateurs par un hasard de leurs voyages inter-dimensionnels, deux entités extraterrestres et médiums proposaient au petit peuple des gradins de créer et d’animer, pas à pas, un monde éclot de leurs imaginaires mis en commun. Par des délires langagiers naissaient, à chaque représentation, des êtres formidables comme la myrtitille ou les chalamandres. Un théâtre d’ombre fugace ancrait pour quelques instants des morphologies saisissantes. Afin de résoudre une soudaine situation de crise, la session médiumnique se concluait par un consortium des espèces habitant le monde nouvellement apparu. 

Début novembre, Predator: Badlands déployait sur les écrans français un inventaire foisonnant de créatures spectaculaires, avec des membres, des systèmes nerveux ou des fluides corporels jamais vus. Le film s’appuie sur un charme particulier à la science-fiction : la possibilité d’un monde neuf où la vie s’amuse, la découverte empathique d’êtres virtuels compris dans un écosystème complexe tendu en miroir déformant vers le monde terrien (on n’est pas loin d’Avatar pour la façon d’organiser des rencontres séquencées avec un bestiaire multicolore). Évidemment, face à l’écran de cinéma le travail d’imagination est univoque et le spectateur ne peut que tristement constater la vitesse à laquelle les spécimens fabuleux éclatent comme des bulles de savon : surfaces numériques qui font « pop ! » dans de larges giclées de liquides gluants. Le cadre strict de cet imaginaire mortifère est celui d’une loi de la jungle via la pire de ses acceptions virilistes et fonctionnalistes : chacun pour sa peau, le vivant débile s’organisant uniquement par le régime cruel de la chaîne alimentaire. Cela s’exprime dès la première image (une petite créature se fait manger par une plus grosse, elle-même disparaissant sous la force d’une autre physiquement supérieure), par des vignettes grotesques animant des plans à l’échelle monumentale et par des épisodes narratifs dont la conclusion joyeuse est la mise à mort d’un corps étranger menaçant. Ici, il est inconcevable que des espèces diverses se réunissent pour discuter d’un avenir commun. Aucun dialogue, pas de suggestion tout en ombrage, pas de poésie des noms, mais une sophistication des effets spéciaux qui n’est qu’une méchante machine à écrabouiller ses créations zoomorphes. 

Le fil coupant des plantes est assassin et le Predator, cette fois héros du film, est un individu solitaire errant dans l’univers avec pour seule compagnie ses armes à la technologie avancée. Il se plaît à les astiquer, les manipuler et les ranger ; au montage les raccords sont distribués à partir d’un pathétique répertoire de postures guerrières. Double sens, fil doublement coupant : le film, jouant de sa bêtise, s’amuse de son personnage comme d’une farce, faisant le récit d’une masculinité décharnée, empêchée de s’exprimer autrement que par une quête puérile et déceptive. Le petit garçon énervé, sanguinaire et obtus a été renié par son père pour sa faiblesse. Tuer une puissante créature pourrait le racheter et lui offrir une place dans le clan des predators. Pour lui, la coopération avec autrui n’est assimilable que comme la mise à disposition d’une armurerie. Sa rencontre avec Thia, un androïde joué par Elle Fanning, est l’occasion d’une débauche grossière : négligences et brusqueries sont de mise envers cette nouvelle compagnie féminine. Avant que cette logique ne s’inverse, il faudrait apparemment en rire.

Si, dans Predator: Badlands, tout ce qui est assimilable à des animaux non-humains semble destiné à la dissection, tout ce qui s’approche de l’humain (predator et androïde donc) est uniformément torturé de crises identitaires autour de la notion vague de famille. La versatilité existentielle pourrait être plaisante voire burlesque ; elle sert seulement de sauf-conduit scénaristique inconséquent et tautologique (« mon père, ma soeur, mon frère, ma mère » : ad nauseam). L’inversion s’opère lorsque le grand tueur, amadoué par son utile compagnonnage, revient sur les principes constitutifs de son comportement (tuer pour rejoindre le clan héréditaire) et se trouve une famille d’élection avec qui la vie est plus appréciable. Idem pour Thia qui désavoue ses maîtres (des humains, hors-champs, violents capitalistes-pharmacos-extractivistes) et son clone-androïde. Que font-ils ensemble, aidés par Bud (seule créature zoomorphe épargnée) ? S’armer, éliminer, vaincre, tuer. Drôle de manière d’affirmer son affection.

Paul Michel

L’Incroyable femme des neiges, un film de Sébastien Betbeder (sortie le 12 novembre 2025)_. Dans le Voyage au Groenland (2016), Betbeder mettait en scène l’aventure vers l’inconnu : Thomas et Thomas partaient pour le village inuit de Kullorsuaq, dans le Greenland le plus blanc et reculé. Avec L’Incroyable femme des neiges, le film opère le chemin inverse : Coline (Blanche Gardin), spécialiste des pôles, quitte le Groenland et revient dans son Jura natal. Ce qui aurait dû être un retour en terrain connu (à ne pas lire terre inconnue donc), lui est pourtant d’office hostile. Son frère Basile (Philippe Katerine), surpris d’entendre du bruit dans sa maison en pleine nuit, la voit d’abord comme une intruse et l’assomme à l’aide d’une poêle. Elle qui, nous l’apprenons par la suite, a déjà combattu un ours dans le grand froid, n’a pas résisté à la violence bien connue de Philippe Katerine en tenue de nuit.

Une intruse, c’est ce qui définit bien le personnage de Coline depuis son retour dans le Jura : trop intense pour un petit village jurassien, trop passionnée pour son copain qui est en train de rompre, trop effrayante pour son ex de jeunesse retrouvé dans le village. Coline était pourtant revenue là pour écrire sur ses aventures, trouver en quelque sorte du répit. Elle n’y parvient pas. Elle est tout le temps chassée de l’espace (un appel téléphonique l’emmène dehors, le retour d’un ex dans la rue la fait sortir d’un restaurant…). 

Alors, pourquoi est-elle à ce point « déplacée » ? Je ne pense pas que Coline ait spécialement tort, elle n’est surtout pas ce qu’on attend d’elle ici, maintenant. C’est le regard des autres, et l’environnement qui l’entoure, qui la situe en décalage. Il transforme la passion en mégalomanie (la scène de classe où elle livre une masterclass sur le permafrost à des enfants d’école primaire), le vécu en incongruité (lorsqu’elle mange une cuisse de poulet avec l’os), l’intensité en rébellion (le moment où, chassée par son ex, elle mord la main d’un flic). Ses deux frères, Basile et Lolo (Bastien Bouillon), sont peut-être les seuls regards doux qui accompagnent Coline, comme si la seule chose que les dissonances d’espace et de temps ne pourraient jamais abîmer se situait dans l’amour fraternel.

Mais cela ne suffit pas, Coline a quelque chose d’autre à dire. Quelque chose qui ne trouve ni son espace, ni son moment. Et puis, si la dépression doit se situer dans l’apathie et le mutisme plutôt que dans l’intensité et la vitalité pour être acceptable par autrui, alors soit : elle choisit de se taire. De toute façon, il lui « manque une concordance des mots avec la minute de [ses] états », pour citer Artaud, autre « décalé » éminemment vivant.

Le film bascule. Après qu’elle a subitement disparu en montagne tandis qu’elle randonnait avec ses frères, le temps se défait, les jours passent. Coline est partie, elle s’est échappée du film. L’espace mute : retour au Groenland. Les quelques plans du générique d’ouverture réapparaissent, ceux juste avant que Basile n’assomme Coline dans le Jura. On la découvrait en exploratrice solitaire, bravant le froid. Je parlais de bascule, mais la bascule prend le temps : le retour en terres enneigées n’est pas totalement franc, le temps s’est dilaté. Ce surgissement des plans du générique amorçait un flashback, que Betbeder choisit ensuite d’imager par des photographies (un moyen plutôt bon pour faire passer beaucoup de temps en peu d’image) : une sorte de roman photo où nous découvrons la Coline qu’il nous avait jusqu’alors dissimulée. Recueillie et sauvée par des inuits (deux acteurs du Voyage au Groenland, et c’est toujours sympathique de voir un film d’amis), l’image fixe nous la montre joyeuse, vivante, réalisée, en concordance avec ce qui l’entoure. 

Naturellement, elle y est finalement revenue. Le village est le lieu du flashback comme il est maintenant celui de l’instant : lieu dans lequel le passé éclaire le présent et le présent le passé. Coline avait appris ici qu’elle allait mourir, et toute la première partie du film s’était construite avec cette idée : un aveu contenu qu’elle exprimait par une parole autre que les mots. Elle est donc revenue au Groenland sans n’avoir rien pu dire dans le Jura, et c’est toujours avec cette idée d’un amour fraternel transcendant l’espace et le temps, que Basile et Lolo, ses frères, viennent finalement la rejoindre.

Un ultime voyage s’annonce, celui qui nous porte vers l’endroit le plus inconnu qui soit. Devenue plus inuit que jurassienne, Coline veut mourir selon le rite qu’on lui a enseigné ici : aller à la rencontre du Qivitoq, son double qu’elle trouvera dans l’immensité blanche, au moment où elle se laissera engourdir par le froid puis embrasser par la glace. Choisir comment partir : la mort est une affaire de temps et d’espace. Peu importe ce qu’on y met, pour les vivants c’est toujours un moment et un endroit – Pasolini l’avait imaginé dans son poème de jeunesse Le jour de ma mort (« Dans une ville, Trieste ou Udine, le long d’une allée de tilleul… »). Coline l’a choisi, ce sera là, seule dans le grand froid. On regrettera alors ce dernier plan, qui nous la montre tout simplement comme partant à l’aventure, au lieu de nous faire voir poindre la mort dans ce lieu où elle est chez elle, l’incroyable femme des neiges.

Joseph Cousin

Insaisissables 3 (Now you see me : Now you don’t), un film de Ruben Fleischer (sortie le 12 novembre 2025). Insaisissables 3, de son titre français, est un film formidable pour son miroitement de toc et sa platitude. Un blockbuster au carré, idéalement inoffensif et dégonflé. En guise d’action, le plaisir rhétorique du spectacle tout juste débutant ou à peine finissant. Un groupe d’acteurs stars mais pas trop (à l’exception de Jesse Eisenberg, qui y est d’ailleurs et de loin, le plus délicieusement mauvais : rabougri, pataud, mal fringué, suffisant), ne cesse de se présenter à un public fantomatique via des bannières publicitaires rutilantes et des catwalks dévitalisés façon tapis rouge : quelques pas satisfaits vers un devant de scène, les bras tendus dans le vide, un sourire sans fond épinglé sur la face. L’existence chimérique de ces camelots de luxe, grisés par leurs tours de passe-passe éventés et unifiés par un idéal robin-hoodesque de redistribution par le vol, est un anachronisme improbable, doux et désarmant, dans le Hollywood de 2025. C’est à la fois très nul et très satisfaisant parce que tout à fait transparent dans sa naïveté fabriquée : le cinéma, est-ce autre chose que des gens pétris d’orgueil qui se présentent et se promènent devant des caméras ? s’habillant d’une candeur morale douteuse ? jouant de leurs reflets d’icônes parce qu’ils manipulent nos illusions ? 

Ni voleurs, ni espions, ni super-héros mais magiciens : bien qu’ils agissent majoritairement dans l’ombre, en société secrète élue afin de rééquilibrer la balance de la justice mondiale, l’existence de ces personnages est in fine entièrement dévolue à la scène. Disparaître (derrière des hologrammes, des trompes-l’oeil ou des vitres truquées) pour mieux réapparaitre est leur grand plaisir de show-people. La redite verbale des tours est de rigueur et l’autocongratulation est leur régime naturel d’expression : bonheur de s’agiter dans l’air, d’hypnotiser par des déclamations absurdes, de dresser le faux-semblant des décors. Les effets de pacotilles se multiplient à loisir au milieu d’une intrigue grossière et le mal est fait tout en pichenettes et bousculades anodines, en coopérations taquines. En cela, les quelques scènes de fight sont agréables de détente et d’apesanteur (retenons que l’acte grave du film, le meurtre du seul acteur noir, est commis par des policiers français au burlesque inquiétant).

Tu me vois, tu ne me vois plus : superbe profession de foi cinématographique qui serait la traduction littérale, très à propos, du titre original. Une évidence simpliste dans l’adresse au spectateur et dans la ritournelle spectaculaire qui raconte bien la place impossible de ce film qu’on oubliera vite : une fausse innocence qui semble s’extraire autant des effets brutes et mécaniques de Méliès que des illusions autogénérées et désenchantées de l’IA.

Paul Michel

Bugonia, un film de Yorgos Lanthimos (sortie le 26 novembre 2025). On pourrait se dire que Yorgos Lanthimos a fait le tour. Et pourtant, en adaptant librement Save the Green Planet! (2003), il revient à une ligne claire de ce qui constituait le cœur de son cinéma : la manière dont le pouvoir s’exerce sur les récits et les corps. Ce nouvel opus, sous ses airs de farce paranoïaque, interroge moins la croyance en une conspiration extraterrestre que la manière dont les imaginaires complotistes prolifèrent dans des sociétés où les institutions se sont vidées de leur capacité à produire du sens commun.

Teddy (Jesse Plemons) n’est pas seulement un individu en perte d’équilibre : avec Don (Aidan Delbis), son cousin et acolyte, il met en scène une tentative désespérée de reprise de contrôle sur un paysage politique marqué par l’opacité des décisions, la financiarisation du monde et la dissolution des horizons collectifs. Leur geste – l’enlèvement de Michelle Fuller (Emma Stone), cheffe d’une multinationale pharmaceutique, qu’ils affirment être une extraterrestre – est d’abord une façon de reconstituer une continuité du monde. Ils exigent une entrevue avec l’Empereur afin de négocier la libération de la Terre et, par extension, celle de l’humanité. La cause se veut noble, presque sacrificielle, même si elle est traversée par un nœud intime : la mère de Teddy, gravement malade, soumise à des traitements inefficaces produits par l’entreprise de Michelle. Le film installe une ambiguïté centrale où la frontière entre engagement désintéressé et réparation personnelle ne cesse de se brouiller.

Le montage, parfois abrupt, crée la sensation qu’un morceau du récit nous manque – comme si le monde lui-même se racontait désormais en fragments. Une fragmentation politique, donc, soit l’incapacité à produire un récit partagé de ce qui nous arrive. En arrière-plan, un compte à rebours s’impose : celui de l’éclipse lunaire, qui fait peser un horizon de fin imminente sur leurs actions. Dans ce contexte, Michelle n’est pas tant une antagoniste qu’une figure de la puissance indifférente : elle dit tout, nie tout, promet tout, dans une parole qui glisse sur les surfaces sans jamais s’ancrer. Il faut dire que l’écoute de Teddy est déjà altérée. Cette dynamique atteint un point culminant lorsque Michelle réussit à se libérer de ses liens et découvre une pièce secrète, remplie de documents et d’indices sur la possible existence de vies extraterrestres. Le film met alors en évidence sa logique formelle : les indices sont présentés de manière quasi encyclopédique, détaillés mais jamais validés, et la caméra s’attarde sur les détails comme pour accentuer l’illusion d’une vérité accessible, tout en laissant planer le doute. Michelle retrouve ensuite Teddy et lui demande combien des personnes qu’il a séquestrées et torturées étaient réellement des extraterrestres. La réponse tombe, sèche : « deux ». Ce chiffre dérisoire ne vient ni invalider ni confirmer pleinement le complot ; il en réduit simplement la portée spectaculaire. Ce qui compte n’est pas la véracité de la machination, mais sa fonction : organiser le réel, produire une causalité là où tout semble gouverné par l’opacité et la contingence.

La dernière partie du film – où la fiction bascule résolument dans l’excès, jusqu’à des saillies gore qui désamorcent tout enjeu de vraisemblance – confirme ce geste. Lanthimos pousse sa fable au bord du ridicule et de la saturation, comme si seule la démesure permettait de montrer le caractère dérisoire de la quête de vérité complotiste. En assumant ce débordement grotesque, le film retire toute possibilité de lecture littérale : l’idée même que le complot puisse être vérifié ou infirmé devient secondaire, en même temps que l’issue du film devient évidente. Là où Bugonia nous prend à revers, c’est qu’il ne se clôt pas sur une résolution morale ou héroïque : il révèle l’inanité des efforts humains. Teddy ne parvient jamais à rétablir un ordre ou une vérité partagée ; il découvre que lui-même et tous ceux qu’il croit protéger sont pris dans un système plus vaste et impitoyable. Il avait à la fois raison et était à côté de la plaque. L’ironie tragique de la fable tient dans ce renversement : Michelle n’est pas seulement une émissaire : elle est l’Empereur en personne. Les expériences extraterrestres visaient à sauver l’humanité en corrigeant ce qui la rendait dangereuse – son égocentrisme, son désir de domination, sa pulsion de conquête. Les traitements administrés, censés rendre l’humain plus altruiste et moins destructeur, ont échoué.

Là où William Friedkin filmait la paranoïa comme une implosion intime dans Bug (2006) – celle de corps broyés par la guerre, la surveillance et la violence étatique – Lanthimos la décrit en termes de structure. Sur son lieu de travail, Teddy s’indigne lorsqu’une collègue est sanctionnée parce qu’une machine l’a blessée et ralenti sa cadence ; il l’invite à se confronter au pouvoir, elle refuse, ne souhaitant pas avoir de problèmes. De cette impossibilité ordinaire de la confrontation naît le délire : lorsque le pouvoir ne peut plus être nommé ni affronté, il se recompose en fiction totale. Mais là où le complot, chez Friedkin, restait incertain tout en disant quelque chose de vrai sur la brutalité du monde, il finit par exister chez Lanthimos, sans pour autant sauver quiconque. Cette révélation n’ouvre sur aucune rédemption : elle ne fait que sceller l’impuissance humaine. Bug montrait comment la paranoïa détruit ceux qui s’y abandonnent. Bugonia affirme qu’elle ne conduit plus à l’explosion tragique, mais à l’extinction programmée. S’il y a bien une variation, dans le cinéma de Lanthimos, elle tient moins à ses dispositifs qu’à leur issue : film après film, son regard semble se durcir, et Bugonia marque peut-être le point où sa représentation de l’humanité cesse d’être satirique pour devenir franchement terminale. Pauvres créatures.

François Goglin