Carnets de printemps (2026)

Romería / Histoires parallèles / Disclosure Day / Jim Queen / Blue Heron

Romería, un film de Carla Simon (sortie le 8 avril 2026). Caché(e). « Ce qui nous rend la disparition d’un être plus sensible, ce sont les mots de passe qui existaient entre lui et nous et qui soudain deviennent inutiles et vides » Patrick Modiano, Villa Triste

Être soi-même une absence relève d’une existence délicate. Marina (Llúcia Garcia), ayant besoin d’une attestation pour justifier une bourse étudiante, découvre qu’elle n’apparaît pas sur les papiers de son père. La jeune femme, qui a perdu très jeune ses parents du SIDA, va alors à la rencontre de sa famille paternelle pour retrouver une existence administrative. Si Romería, avec son grand sujet (reconstitution, maladie, famille conflictuelle, sortie d’adolescence…), arrive à se tenir aussi éloigné de tout effet de « scène » et de surchauffe, c’est peut-être car Carla Simón ne se complaît pas dans le vernis nostalgique et vintage de sa jeunesse. D’abord parce qu’elle avance rivée à un horizon qui ne cesse de se dérober (les années 1980-90), et parce qu’elle recourt à un autre régime d’images, à savoir les plans tournés au caméscope par son héroïne lors de son pèlerinage. La quête de vérité du personnage ne passe donc pas par la reconstitution ampoulée, mais par ces images amateures, ce présent capté à remodeler et à digérer.

Le film, hautement autobiographique, est à l’image de son héroïne : sortie de l’enfance, sûre de son désir de création. Les premiers plans l’ancrent dans une posture dont elle ne se départira pas et qui fera sa conduite morale : à l’avant d’un bateau, en mouvement, caméra au poing. C’est avec cette détermination et cette absence de grandiloquence qu’elle retrouve les siens. Marina est un faux secret de famille, et lorsqu’elle quitte sa Catalogne pour aller à leur rencontre en Galice, personne ne découvre son existence. Elle ne cherche pas à déterrer des secrets pour les confronter. Ce sont eux qui, au fil des discussions, corrigent (parfois en se contredisant les uns les autres) le récit qu’on lui a transmis, font apparaître les blancs. Mais ce que révèle la présence de Marina, inscrite principalement dans l’ombre par la mise en scène, c’est une autre absence que la sienne – celle de son père, caché dans la maison familiale pendant ses longs mois d’agonie. Ses grands-parents ne refoulent pas tant son existence (cette petite-fille qu’on aimerait oublier) que celle de leur fils disparu, dans une posture bourgeoise qui achète sa propre quiétude, son propre récit. Lors d’une distribution générale et ritualisée (en file indienne) à tous ses petits-enfants, le grand-père offre à Marina une enveloppe conséquente, qui à contrecœur accepte qu’on paye son silence. Mais dans un geste d’adolescente effrontée, elle ramène finalement l’argent et en profite pour jeter dans leur piscine les feuilles mortes dans les sacs poubelle – et leur remettre leur cadavre sous le nez.

Lorsque Marina prend la mer un soir, passe de la cale du voilier où elle loge à une barque de fortune menée seule, elle donne corps à ses fantasmes et en creux à son projet cinématographique (et par ricochet à celui de Simón). Sur le toit de l’immeuble où ont vécu ses parents, elle les retrouve en chair et en os et éprouve enfin leur vision du paysage, cette vue décrite dans le journal intime de sa mère. La rencontre fantasmée devient dès lors une porte vers la reconstitution de leur vie à deux. Mais la pesanteur du geste, dont la mise en scène ne se départit pas complètement, est contrebalancée par l’action elle-même : cette représentation n’a rien d’un psychodrame fiévreux et psychologisant, ni même d’un dialogue intergénérationnel qui pourrait enfin advenir. Ses parents sont ensemble, courent, fuient, investissent leurs corps et une île. Carla Simón sait qu’ils sont une utopie et que pour retrouver un peu de leur essence il faut s’en tenir aux gestes, seulement rythmés par les pages du journal en off. Si leur finalité tragique n’est pas éludée (shoots, crise), il n’y a toujours aucun secret à découvrir, simplement à retrouver un présent, le même que traque sans doute Marina avec ses images amateures.

La jeune cinéaste en herbe fait avec ce qu’elle lit et les limites de son imaginaire : les comédiens (mère et fille sont jouées par Garcia, tandis que le père est interprété par l’acteur jouant un cousin de Marina), les plongeons dans l’eau, la fête. Tout cela a été vu et éprouvé par Marina. Elle renoue avec ces paysages qui ont été les leurs, pour mieux laisser affleurer ce qui circule d’eux à elle – sans doute plus fondamental que le sang qu’ils partagent. Et plutôt que de ramener cette échappée à sa finalité, à la disparition du corps que figure la traversée ombrageuse de Marina chez sa famille, celle-ci conclut son « séjour fictionnel » avec les mots de sa mère se réjouissant de sa grossesse. Marina ne se love pas dans ce qu’ils ont vécu – du moins pas complètement –, mais plutôt dans l’espérance de ce qui s’apprête à naître. 

Hugo Kramer

Histoires parallèles, un film d’Asghar Farhadi (sortie le 14 mai 2026). Doublage. Le dernier film du cinéaste iranien, qui retourne en France plus de dix ans après Le Passé, a tout du projet bancal : galerie intergénérationnelle de stars du cinéma français, remake d’un épisode du Décalogue de Krzysztof Kieślowski (Lee Chang-dong signera par exemple une autre relecture), jeu métafilmique à coup de doubles rôles… Sylvie (Isabelle Huppert) s’inspire pour son nouveau roman de ses voisins (Cassel, Effira, Niney), fantasmant depuis une longue vue les rapports de cette équipe de doublage documentaire ; les voisins le lisent et se retrouvent piégés par cette projection d’eux pourtant à leur opposé. Et effectivement, l’édifice s’effondre sans surprise – mais on ne sait pas tout à fait à quel moment, si c’est lors des visions romanesques (le manuscrit qui prend vie) ou de leur redite troublée (le déraillement des protagonistes dont l’auteur s’inspirent). Reste que tout le monde fait son petit numéro, d’Isabelle Huppert en écrivaine ermite et acariâtre à Pierre Niney à la peine une nouvelle fois dans le drame, en passant par Catherine Deneuve venue passer une tête comme au saut du lit en éditrice exigeante.

Le récit de l’écrivaine s’incarne donc sous une forme davantage torve : l’histoire d’amour adultérine se voit forcée, le plus jeune frère agressant la compagne de son aîné pour l’embrasser, jusqu’à laisser en suspens l’hypothèse d’un fratricide vengeur. Ce qui nous avait été présenté comme une fiction perdant prise avec le réel (la remarque bien sentie de l’éditrice) devient un décalque semble-t-il fidèle des instincts sourdant à la surface du réel. La tragédie grandiloquente a laissé la place à un petit crime sale, presque sauvé par la pincée d’ironie et de ridicule (Cassel qui espionne comme un gamin par une fenêtre et se bloque le dos). Drôle de conclusion malgré tout pour Farhadi, qui redonne les pleins pouvoirs à une mécanique savamment déroulée et convenue. Épier n’était le lieu d’aucune déprise, il permettait simplement de constater que nous sommes tous en proie au péché. Le réel mérite bien mieux.

H. K.

Disclosure Day, un film de Steven Spielberg (sortie le 10 juin 2026). On sait combien l’admiration pour les derniers films de grands cinéastes classiques est un sport spécifiquement français : si les américains sont capables d’admirer Hawks jusqu’à Rio Bravo, c’est chez nous qu’on trouvera des cinéphiles capables de se battre pour Hatari! ou Rio Lobo. Qu’est-ce qui fascine dans l’étrangeté de ces films finaux ? Peut-être comment des cinéastes parvenus au-delà de la maturité sont capables de se couper de tout le superflu pour ne conserver que l’essentiel ; au fond le « style tardif » est le style de celui qui est prêt face à la mort. Dans Disclosure Day, Steven Spielberg taille au plus profond dans le marbre : c’est un film où le premier acte semble presque complètement tranché (aberrante ouverture in media res), où le récit se permet toutes les facilités et tous les oublis bien pratiques (les pierres magiques qui changent de fonctionnement constamment), où les métaphores sont les plus grossières (cette maison d’enfance reconstituée comme un studio de cinéma). On peut aussi y voir, avec bonheur et admiration, un artiste trouver des chemins de traverse, plus courts et plus directs, et tout se permettre pour toucher plus précisément le cœur de son monde. Disons qu’à Hollywood, terre du scénario bien ficelé, les grands maîtres sont ceux qui peuvent se permettre de briser la cohérence et de faire avec de grossières contradictions ; mais c’est peut-être le propre de toute tradition artistique que d’être brisée par ses maîtres.

Les métaphores, on l’a dit, sont lourdes ; elles sont surtout innombrables, tant le film multiplie les images évocatrices qui se mêlent les unes dans les autres, à commencer par toute une imagerie religieuse. Disons que les images fortes viennent des évangiles, mais qu’elles font remonter aux mythes de l’Ancien Testament, notamment à travers l’enjeu de la langue et de la révélation d’une parole divine : bien sûr il y a chez Emily Blunt quelque chose d’un Moïse, et chez Josh O’Connor, seul à la comprendre, artisan de la transmission de la parole, quelque chose d’un Aaron – qui osera comparer directement ce film au Moïse et Aaron de Straub et Huillet ? On répondra que Spielberg, avec son langage cinématographique d’entertainer, réduit, en américain, ces vérités anciennes et profondes à un langage publicitaire ; mais il faut bien penser, si l’on croit à l’humanité (et Spielberg est, à chaque film, de plus en plus humaniste) que toute idée passe par une langue et peut être traduite d’une langue à l’autre – sa langue, c’est l’anglais américain, la forme blockbusteresque spectaculaire (forme qui a toujours eu, chez Spielberg, un sous-texte religieux : combien d’auteurs ont glosé sur son usage de la lumière inspiré d’une certaine mystique juive). Quelle que soit la langue dans laquelle on traduit un texte sacré, c’est toujours la parole divine qui s’y exprime.

Une accumulation évocatrice qui permet de penser que Disclosure Day est un film « sur » tout ce que l’on veut : la religion donc, mais aussi la vérité, le progrès humain. Mais je crains que ce ne soit une réduction de son originalité et de son ambition. Car si Spielberg se fait plus religieux que jamais, cela doit bien vouloir dire que son cinéma a quelque chose d’évangéliste, au sens où il rêve de parler à tout le monde [11][11] On l’aura compris, Spielberg se rapproche pour la première fois d’un autre cinéaste hollywoodien, pourtant si différent de lui : M. Night Shyamalan.. C’est-à-dire que c’est moins un film sur tout qu’un film pour tout, au fameux sens que donnait Deleuze a ce pour : non pas « adressé à », mais « à la place de ». Disclosure Day est un film pour tous, et donc un film pour tout : l’Amérique contemporaine, les destructions du XXè siècle, le nouveau régime de croyance des images. Universalisme naïf, presque impérial – les Etats-Unis pour le monde entier – mais aussi abstrait, laissé à la liberté de l’interprétation de chacun. Comme un texte religieux, Disclosure Day se donne donc comme l’expression d’une vérité à la fois cachée et révélée. Au spectateur de décider s’il veut se moquer de ses aberrations, ou les accepter comme elles sont, avec leurs improbables contradictions, mais aussi leur lumière.

Pierre Jendrysiak

Jim Queen, un film de Marco N’Guyen et Nicolas Athané (sortie française le 17 juin 2026). La réussite immédiate de Jim Queen tient à la façon dont le film maintient sous tension l’inflation continue du gag et une vraie logique de récit. Toute l’énergie est ici dirigée vers une quête simple : conduire Lucien, twink malgré lui devenu porteur d’un possible remède à l’Hétérose, jusqu’au docteur Ragoult – une ligne claire à partir de laquelle tout peut dérailler sans se dissoudre. 

La séquence de la fête, au premier tiers du récit, où Glamydia entreprend d’expliquer à Lucien les multiples familles qui composent l’écosystème gay, résume parfaitement cette méthode. La scène est drôle parce qu’elle transforme une question identitaire en problème de mise en scène, chaque groupe apparaissant comme un territoire autonome avec ses codes, ses silhouettes et ses mythologies. Plus Glamydia tente de clarifier cet univers, plus celui-ci devient labyrinthique. L’équilibre est précis : se moquer des classifications sans jamais moquer ceux qui les habitent. Le film pousse cette logique plus loin encore avec la Gaystapo : le calembour est frontal, presque gratuit, et c’est précisément ce qui en fait le cœur burlesque du film – les rires généreux en salles sont révélateurs. Surgissant à chaque détour du récit, ces policiers du désir transforment une réflexion sur les normes communautaires en moteur de comédie. Loin du principe abstrait, la Gaystapo est d’abord une machine à produire du cinéma, faite de poursuites, d’irruptions, d’arrestations ratées, d’apparitions intempestives, jusqu’à ce sarcophage absurde et délicieusement horrible.

Car Jim Queen est avant tout un film de course-poursuite. L’Hétérose n’y fonctionne pas seulement comme une satire des paniques morales ou des fantasmes de contamination ; elle agit comme un principe de dérèglement généralisé. Les abdominaux laissent place aux bides à bière, les yeux louchent vers les poitrines féminines, les identités vacillent au moment même où elles semblaient stables – autant de perturbations visibles, immédiatement comiques, mais aussi légèrement inquiétantes. À ce titre, la Gaystapo relève aussi d’une hypothèse plus trouble, où l’espace queer lui-même pourrait produire ses propres appareils de discipline. Police de conversion inversée, elle est chargée de traquer les hétéros pour les rendre à nouveau gays. Le geste est burlesque, évidemment, mais il ouvre une logique de circulation forcée : celle où le désir devient réversible, malléable, réaffectable à vue. On peut y lire une version déformée de l’homonationalisme : la tentation imaginaire d’un pouvoir communautaire capable de produire ses propres rectifications, de fabriquer de la lisibilité en reconfigurant les écarts eux-mêmes. Jim Queen retrouve alors l’énergie anarchique du cartoon : un monde où les formes ne tiennent jamais longtemps en place. Derrière ses couleurs criardes, ses jeux de mots douteux et son humour de sale gosse, il touche ainsi à ce que peu de satires contemporaines parviennent encore à accomplir : laisser la pensée délirer pour qu’elle se fasse aventure.

François Goglin

Blue Heron, un film de Sophy Romvari (sortie française le 24 juin 2026). Tout commence pourtant sous les auspices d’un recommencement. Une famille d’origine hongroise s’installe sur l’île de Vancouver, dans une maison encore en chantier où le père s’affaire à terminer ce qui ressemble autant à un projet de vie qu’à un simple bâtiment. Les journées s’étirent entre les plages, les forêts, les promenades et les jeux ; le film épouse d’abord les contours familiers d’une enfance nord-américaine baignée dans la lumière estivale. Rien ne semble annoncer le désordre à venir – ou plutôt, celui-ci s’insinue discrètement dans les marges de l’image, à travers des gestes dont l’apparente insignifiance masque une inquiétude plus profonde. Cette douceur initiale s’inscrit dans une tonalité contemporaine désormais bien identifiée, où l’enfance est filmée comme un espace de suspension fragile – à la fois lumineuse et déjà hantée. On pense ici à Aftersun de Charlotte Wells, ou à d’autres films récents qui organisent une surface de calme et de tendresse sous laquelle travaille une mémoire fissurée. Or cette douceur n’est jamais tout à fait atmosphère : elle est déjà une forme de distance. 

Cette inquiétude prend la forme de Jeremy (Edik Beddoes), le fils aîné. Là où tant de récits contemporains auraient fait de lui le foyer spectaculaire du drame, Romvari choisit une tout autre voie. Jeremy apparaît d’abord comme une silhouette légèrement décalée, un corps qui occupe l’espace familial sans parvenir tout à fait à s’y inscrire. Quelques écarts de conduite, des comportements imprévisibles, des tensions diffuses suffisent à signaler une faille. Puis viennent les crises, les fugues, les interventions institutionnelles. Pourtant, jamais le film ne cède à la tentation de l’explication psychologique ou de la dramatisation excessive. 

Jeremy apparaît souvent à travers des portes entrouvertes ou pris dans l’épaisseur d’une fenêtre qui sépare l’intérieur de la maison du monde extérieur. Mais même lorsque Romvari s’approche de lui et lui accorde des gros plans, quelque chose continue de se dérober. Son regard se porte fréquemment ailleurs que celui des autres personnages, comme s’il occupait un espace mental parallèle, tandis que les épaisses montures de ses lunettes ajoutent encore une surface de médiation entre lui et ceux qui tentent de le comprendre. La proximité devient ainsi moins un gage d’intimité qu’une autre manière d’éprouver la distance qui le sépare des siens. Jeremy est à la fois source de désordre et objet d’une affection persistante, adolescent en crise et présence soudainement douce, presque effacée. La maison elle-même devient un dispositif optique, un ensemble de surfaces qui empêche toute transparence, une série de chambres séparées où personne ne se laisse entièrement connaître. 

C’est dans cette logique que s’inscrit l’une des scènes les plus marquantes du film, celle où Jeremy est reconduit chez lui par la police, les poignets entravés par des menottes. Romvari choisit une forme de retenue presque sidérante : la violence de la situation se diffuse dans les corps qui regardent, dans les gestes suspendus, dans l’impossibilité d’adopter une posture claire face à ce retour. Le cadre est partiellement obstrué par les ombres des branches, des feuilles et des cloisons, et Jeremy le traverse comme s’il quittait déjà l’espace familial. Dans ce monde où chacun apparaît partiellement voilé, le film s’attache moins à l’explosion du conflit qu’à son lent travail de sape. 

Les tensions parentales, elles aussi, se logent dans les interstices du quotidien. L’usure plutôt que la rupture, la fatigue plutôt que l’éclat. Et lorsque cela tend vers l’explosion (la confrontation du père et de Jeremy suite à l’arrestation), Sophy Romvari filme toujours depuis l’extérieur, ou abrège la scène à la limite du point de rupture (lorsque Jeremy erre sur le toit de la maison, alors que sa mère le supplie de descendre). Ce qui se dessine alors relève de l’impossibilité de toute enquête de venir à bout d’une énigme familiale : plus la cinéaste accumule des traces, plus l’objet glisse. L’opacité est dans le plan, ou sur l’image (la cartographie dessinée). Le film rejoint alors, notamment, Romería, où la reconstitution du passé familial à partir de récits, d’archives et de fragments ouvre sur la conscience des lacunes qui traversent toute histoire intime. Dans les deux cas, chaque nouvelle trace semble moins rapprocher d’une vérité que rendre plus sensible l’étendue de ce qui manque.

F. G.