Carnets d’hiver (2026)

Laguna / La Reconquista / Is This Thing On? / Pédale rurale...

Laguna, un film de Sharunas Bartas (sorti le 14 janvier 2026). Laguna est un état de gravité, presque météorologique, qui tombe sur les corps avant même de s’inscrire dans les plans. Loin d’être un événement à raconter, le deuil du cinéaste y devient un régime de perception : une manière d’habiter l’image, de la ralentir, de la raréfier, de la tenir à distance comme de s’approcher au plus près des pensées – le monologue final du cinéaste peut nous troubler par sa recherche, à tout prix, de beauté. Sharunas Bartas n’a jamais filmé autrement que depuis cette zone d’épuisement du monde, ce point où l’espace se vide de ses fonctions narratives pour devenir un terrain d’errance. Mais Laguna déplace quelque chose de décisif : le film ne se contente plus de faire du paysage un miroir intérieur, il installe la question même de la mise en scène comme problème moral. Comment mettre en scène son deuil sans l’assigner à une forme, sans le rendre consommable ni céder à une lisibilité qui en épuiserait la charge ? Comment filmer ce qui, par définition, retire toute adresse au monde ?

Le film avance par blocs de silence et par unités de gestes presque impropres à la dramaturgie, comme s’il arrivait toujours après lui-même. Les situations sont déjà en train de se défaire lorsque le plan les accueille – hors la pondaison inaugurale de la tortue sur la côte pacifique mexicaine et l’anniversaire d’Una Bartaitė, la fille cadette, qui impose un temps réellement partagé, d’autant plus chargé qu’il convoque en creux le fantôme d’Ina, la grande sœur disparue en 2021. Bartas cadre ce qui reste, eux deux, et la rémanence fragile de ce qui a eu lieu. On pourrait parler d’un cinéma de la trace, mais une trace qui n’est pas condamnée à signifier ; ce qui domine ici est plutôt l’impression d’un monde légèrement désaccordé, comme si la caméra s’était installée dans un espace qui n’est plus tout à fait habitable – Una demandera d’ailleurs à son père quand est-ce qu’ils partent. « Quand tu le souhaiteras », répond-il. Les corps, et plus encore celui d’Una, circulent alors sans urgence ni but explicite, comme s’ils ne savaient plus très bien ce qu’ils viennent faire dans le champ.

Mettre en scène son deuil ne signifie donc pas tant donner une forme à la perte qu’accepter de ne pas savoir quoi faire de l’image, et maintenir le cinéma dans une zone de fragilité qui tient d’abord à sa structure même : une suite de blocs temporels, autonomes, presque détachés les uns des autres comme des portraits de famille que l’on pourrait filmer séparément. Mais ces fragments, disjoints en apparence, sont secrètement liés par une même recherche de transcendance et de circulation des affects, comme si le film tentait moins de raconter que de recréer, de plan en plan, une possibilité de lien. Laguna est un film qui ne prétend jamais être à la hauteur de ce qu’il affronte et qui, au contraire, organise sa propre insuffisance. C’est pourtant dans ce retrait que surgit, de façon presque déchirante, l’image la plus lumineuse – et peut-être, osons-le, l’un des plus beaux sourires de l’année. Chaque fois que Una Marija Bartaitė apparaît à l’écran, et donc principalement lors de son anniversaire, son sourire n’est ni une parenthèse ni un contrepoint symbolique destiné à équilibrer la noirceur du film ; il est un surgissement – comme ces larmes que le cinéaste regarde avec une insistance troublante, jusqu’à les essuyer lui-même –, une effraction dans la logique même de la mise en scène. Ce sourire n’est pas destiné à résoudre quoi que ce soit ; il arrive, simplement, et c’est précisément cette arrivée qui bouleverse l’édifice fragile du film, au point que quelque chose, soudain, devient impossible à tenir. Il agit comme une perturbation ontologique, une faille dans le régime de gravité que Bartas avait patiemment instauré, et l’image cesse alors d’être seulement un lieu de rémanence pour redevenir, fugitivement, un lieu d’apparition. Cette apparition a un poids particulier : elle est celle d’un enfant, mais aussi celle d’un lien, d’un lien réel, extra-filmique, irréductible à la fiction. Le film, qui jusqu’ici s’efforçait de maintenir la douleur dans une zone presque abstraite, se trouve traversé par une réalité affective qui déborde toute stratégie de mise en scène. C’est peut-être là que se joue sa singularité la plus profonde. Bartas ne filme pas son deuil pour le traverser, mais pour mesurer ce qui, malgré tout, échappe à sa souveraineté de cinéaste. Souveraineté d’autant plus fragile que le retour de Sharunas Bartas à un geste aussi introspectif intervient après les accusations d’agressions sexuelles dont il a fait l’objet, comme si le film devait désormais composer avec une perte d’autorité qui excède le seul deuil. Ce sourire devient un point de résistance, un point où la mise en scène, enfin, se tait, et où l’image, pour un instant, ne sait plus quoi faire d’elle-même.

François Goglin

Le Retour du projectionniste, un film d’Orkhan Aghazadeh (sorti le 21 janvier 2026). Histoire(s) du cinéma. Le premier film d’Orkhan Aghazadeh étonne par la manière avec laquelle il mêle une grande exigence formelle et une grande générosité narrative. Dès le premier plan, le film rompt avec des conventions documentaires trop marquées : si l’image du jeune homme sur un cheval cherchant une connexion internet sur son ordinateur portable est un peu convenue, il faut surtout remarquer le fait qu’elle apparaisse ainsi mise en scène (les personnages pénètrent dans le champ depuis le bord droit du cadre). Tout le récit – peu importe que ce film soit documentaire ou fictionnel, prenons-le comme un film avec un récit et des personnages forts – se situera entre deux eaux, déjouant les attentes inscrites dans ce qui peut apparaître dans un genre, jusqu’à la projection finale, mi-réussite (le film est projeté), mi-échec (le projecteur tombe en panne avant la fin), et finalement solution intermédiaire, « bricolée », comme tout dans ce film.

Ni fiction, ni documentaire – à la Kiarostami, à qui on ne peut pas ne pas penser. Mais aussi, d’une certaine manière, comme un essai. Tout film « sur le cinéma » court le risque de n’être un film sur rien, une démonstration qui retombe sur son point d’arrivée. La solution trouvée par Orkhan Aghazadeh est de raconter, l’air de rien, dans un petit morceau d’Azerbaïdjan, tout du cinéma, pour réaliser une œuvre pleine comme un œuf. Toute l’histoire du cinéma : photographie, télévision, argentique, informatique et numérique, et même sa pré-histoire (le premier cinéma : s’asseoir ensemble au coin du feu). Toutes les techniques du cinéma : animation, doublage et redoublage, affres et techniques de la projection (on remonte jusqu’à la camera obscura). Toute la socialité du cinéma : fabrication collective, séance événement, rapport aux mœurs (la censure), et les conditions matérielles qui rendent possibles la projection (ces plans magnifiques où les personnages fabriquent un écran de cinéma). Une seule chose, finalement, manque à l’appel : l’économie du cinéma. On devine que la fameuse lampe dont les personnages attendent interminablement l’arrivée coûte une somme dérisoire ; le film trouvé est projeté gratuitement, sans le moindre intérêt pour une institutionnalisation économique. Sans doute que dans ce lieu où les proches du cinéma sont partout (téléphones, télévisions, ordinateurs…) mais où le cinéma comme dispositif spécifique a totalement disparu, le droit d’auteur est totalement annihilé par le devoir de projeter.

L’émotion singulière de cette scène de projection finale – la seule dont on peut être certain qu’elle n’est pas totalement mise en scène, car elle capte bien un événement, presque une performance – vient aussi de l’impression que le cinéma, même disparu depuis longtemps, n’a besoin de presque rien pour faire son retour. Dans cette salle les enfants n’ont probablement jamais assisté à une projection, et la sidération leur vient comme une langue naturelle ; une femme plus agée remue les lèvres, peut-être parce qu’elle a déjà vu ce film et qu’elle se souvient des chansons après toutes ces années (on projette un film musical indien). Et si la projection n’est pas une réussite complète, le projecteur a tourné, la lumière fut : se reposant les pieds contre un mur, le duo central pense déjà à la projection suivante. Difficile alors de ne pas penser à une fameuse lettre de Jean-Luc Godard, justement adressée à des « amis de l’est », où il se consolait en se souvenant « qu’il y a toujours quelque part dans le monde, à n’importe quelle heure, quand ça s’arrête à Tokyo ça recommence à New York, à Moscou, à Paris, à Caracas ; il y a toujours, dis-je, un petit bruit monotone mais intransigeant dans sa monotonie, et ce bruit, c’est celui d’un projecteur en train de projeter un film. » Ce qu’enregistre Le Retour du projectionniste, c’est le bruit d’un projecteur, dans les montagnes du Caucase ; on aimerait, chaque année, un film qui nous consolerait avec une autre projection, quelque part, ailleurs, n’importe où.

Pierre Jendrysiak

La Reconquista, un film de Jonas Trueba (sorti le 28 janvier 2026). Pas l’temps pour les regrets. La Reconquista, chaînon manquant de l’œuvre de Trueba, aura donc attendu une dizaine d’années pour traverser les Pyrénées. Découvrir ce film, c’est découvrir un point d’origine pour Trueba : ces acteurs et actrices que l’on reverra à chaque film ; ces récits structurés, divisés, détemporalisés ; et ce second épisode adolescent, qui semble être la genèse fictionnelle de son documentaire tourné sur des années, Qui à part nous (2021). Autant d’éléments nécessaires, mais non suffisants pour un grand film – et La Reconquista a une fraîcheur aujourd’hui absente de son œuvre, devenue trop intelligente, trop cinéphile peut-être.

L’originalité désarçonnante de ce film se situe dans l’ironie dramatique qu’il déploie au fur et à mesure que son récit avance – ou plutôt, régresse. Jusqu’au premier tiers du récit, on pouvait encore douter : le charme de la nuit madrilène pouvait faire mouche, mais était peut-être un peu gentillet. Puis il y a cette longue scène de danse, qui marque la fin de leur nuit, et, en quelque sorte, la fin de l’intrigue : à partir de là, nous n’avons plus rien à apprendre. Olmo (Francesco Carril) laisse Manuela (Itsaso Arana) au petit matin, et rentre chez lui, auprès de Carla (Aura Garrido), sa petite amie, avec qui il vient de s’installer dans un appartement, encore rempli de cartons (on se souvient que, plus tôt, au détour d’une conversation, Olmo racontait être en plein déménagement : déjà il n’y a plus de surprise). Il lui raconte sa soirée, sans mensonge ni honte : ils ont dansé, bu des verres, parlé de leur amour de jeunesse. Le film de jalousie est immédiatement dépassé, comme si le personnage était trop fatigué pour relancer le drame, ce que la suite confirmera.

Car la seconde partie du film, long flashback adolescent où l’on revoit Olmo et Manuela dans leur amour de jeunesse, « n’apporte » rien à l’intrigue : leur amour, ils l’ont vécu, raconté, ils ne le regrettent pas vraiment. On sait déjà tout : ils se sont aimés, se sont quittés, et surtout ont écrit cette lettre qu’ils reliront une dizaine d’années plus tard. Or, le sujet de cette lettre, c’est précisément qu’elle ne pourra plus rien leur dire à l’avenir, que leur amour passé ne peut plus se comprendre, que c’est un savoir qu’ils n’ont qu’à cet instant passé. Qu’il y a des choses qu’on ne peut savoir qu’à quinze ans, et plus jamais à trente.

Dans l’étrange regard-caméra final, on se prend à soupçonner que Trueba savait, en faisant ce film, qu’il mettait en scène quelque chose qui disparaîtrait forcément avec le temps. Il a sans doute appris, année après année, à faire « de mieux en mieux » des films, mais il y a dans La Reconquista un savoir cinématographique qu’il ne pouvait peut-être que perdre. Nulle mélancolie cinéphile là-dedans, cependant, car La Reconquista touche à ce savoir en stoïcien : ce qu’on ne peut pas connaître, il n’y a aucune raison d’être triste de ne pas le connaître, car on ne peut pas le connaître. Pour les cinéphiles comme pour les amoureux, il faut s’efforcer de ne jamais avoir de regrets.

P. J.

Is This Thing On?, un film de Bradley Cooper (sorti le 25 février 2026). Malheureux ensemble. Qui aurait pu imaginer, voilà presque dix ans, en découvrant son pénible remake de A Star is born (je concède n’avoir pas vu Maestro), que Bradley Cooper (acteur moyen), réaliserait l’une des plus délicieuses comédies de remariage de ces dernières années ? Sans effets de manche, ou simplement aux fins de relancer le plaisir de la comédie, du verbe haut d’un couple s’aimant trop pour ne pas plonger dans la joute assassine. Si le film ressemble à un remake (assagi) de La Fabuleuse Madame Maisel, cette mère au foyer juive qui ivre commençait à devenir l’une des stand-uppeuse les plus hilarantes du New-York des années 50, Is This Thing On ? tresse habilement sa mécanique de décentrement conjugal.

Alex Novak (Will Arnett, qui trouve un magnifique rôle à sa mesure comique) le confesse à son épouse Tess (Laura Dern, gouailleuse ce qu’il faut) tandis qu’ils se lavent les dents, « On arrête non ? ». La rupture ne part pas du conflit, de la dispute, mais d’un essoufflement que l’on constate à deux dans le miroir. La fiction conjugale, et possiblement chaotique, est déjà passée. Alex et Tess ont sans doute essayé de se rabibocher, tant que faire se peut, s’engueulant parfois, certainement. Ne reste qu’à quitter le réconfort et la douceur de la maison de famille bourgeoise de la banlieue new-yorkaise, les enfants et les chiens qui se posent sur vous pour dormir et vous réchauffent, pour un petit appartement où Alex dort sur le canapé pour accueillir ses deux fils. Il faut s’habituer à s’extraire d’une routine, comme Alex s’en rend compte sur le quai d’un métro, en sortant in extremis car ne rentrant pas avec son ex-femme. S’extraire et se relancer dans un espace à la marge du foyer (de l’appartement d’Alex au grenier d’une maison d’amis), de sa douceur qui a tout d’un piège. D’un côté Tess qui, si elle ne peut reprendre sa carrière de volleyeuse internationale, nourrie le désir d’intégrer le staff de la team USA (posture d’observatrice en retrait) ; de l’autre, et avant tout, Alex qui, pour ne pas avoir à payer un verre un soir, se lance dans le stand-up. Los Angeles 2028 et les clubs souterrains nocturnes, deux horizons qui par leur logique de mouvement (la comédie et le sport) relancent la monotonie amoureuse. L’image conjugale est extraite du cadre pour être secouée – Alex se sert de sa vie privée, mais pas à des fins de défouloir (au contraire de la réjouissante Mme Maisel). C’est justement la plongée dans la ville qui fait advenir les retrouvailles entre époux, lorsque leur réalité matrimoniale (dans un sketch d’Alex auquel Tess assiste par hasard) prend le devant de la scène.

Si Alex et Tess finissent par renouer – joie de l’adultère avec son propre conjoint –, il ne s’agit pas tant de retomber amoureux, car dès les premières séquences se ressent la tendresse partagée et éprouvée. La refonte du couple consiste en une reconsidération de ses modalités. Pas question de s’abandonner à l’impression de première fois – et ce qu’elle peut avoir d’illusoire et d’euphorique. Alex retrouve une photo de Tess, jeune volleyeuse internationale en plein smash, qu’il agrandit et encadre chez lui (aussi pour que leurs fils voient quelle femme d’action est leur mère), au grand dam de celle-ci, qui ne veut pas de cette vision idéalisée et nostalgique. La reprise amoureuse intègre progressivement les problématiques du quotidien et de la vie à deux, sans se dire que la fougue peut tout renverser. Être malheureux à deux, voilà vers quoi tendent Alex et Tess. Accepter de voir l’autre – et soi – vieillir, là se trouve peut-être la beauté d’une mise en scène tout en très gros plans, qui célèbrent plutôt qu’embaument les visages. Réinvestir les angoisses du couple qui se retrouve devant la glace, la mine déconfite, pour se laver les dents. Les petites manies (se lever en pleine nuit pour manger) ou véritables tares (scènes d’ivresses pathétiques) de leurs couples d’amis sont précisément des espaces où le couple se réinvente sans les occulter. En somme, réparer le plan initial, où Alex assistait seul au spectacle de fin d’année de ses enfants, célébration avec un dragon chinois, pour tirer une joie de tous ces moments à deux parfois redondants. Pour, dans une séquence finale tout aussi festive, être malheureux ensemble certes – malheureux comme peuvent l’être des traders ou sportifs internationaux, entendons nous –, mais aussi avant tout heureux de jouer avec les pièces du jeu matrimonial.

Hugo Kramer

Pédale rurale, un film d’Antoine Vazquez (sorti le 4 mars 2026). Leçon de personnage. Il est bien difficile de savoir ce qu’un film peut faire, voire s’il peut (ou à quel point il peut) agir sur le monde. Mais une chose est certaine : tourner un film, c’est déjà faire quelque chose. Au tournage, des choses ont lieu, parfois pour le film, parfois contre lui, parfois en même temps que lui et parfois dans un jeu d’accompagnement. Ce sont des allers-retours de cet ordre que donne à voir Pédale Rurale d’Antoine Vazquez.

Celui-ci s’ouvre comme un portrait documentaire de Benoît, un jeune homme gay du Périgord, un « garçon de province », pour citer le titre du film de Gaël Lépingle sorti en 2022. Exemplaire dans la manière dont il construit son personnage, le film observe Benoît, sa vie dans sa grande maison, comment il travaille dans son jardin et sur son métier à tisser. Benoît chante au milieu de son salon, s’occupe de son grand jardin, chevauche son vélo sur les routes périgourdines, danse en tournoyant dans son salon – on voit comment on apprivoise un lieu pour en faire un chez soi et y faire ce qui nous meut. L’ambition en creux de ce portrait est d’explorer, par son personnage, ce que c’est qu’être une « pédale rurale », une personne queer à la campagne – un mot que Benoît n’utilise d’ailleurs pas –, une campagne qui n’accepterait pas (ou pas tout à fait) celleux qui sortent du cadre cis-hétérosexuel.

Mais dans la seconde partie du film, le portrait s’ouvre peu à peu à d’autres queers de campagne, qui s’étonnent de se retrouver aussi nombreux·ses quand iels se rencontrent à une réunion pour préparer la première pride de leur coin. Cette pride, il est bien difficile de savoir si le film la capte ou la déclenche – probablement un peu des deux –, et si Benoît s’y retrouve de lui-même et y amène le film ou s’il y est invité par le tournage. Peu importe : cette incertitude est l’exactitude du mouvement de Pédale Rurale. Un documentaire qui entoure une véritable évolution de son personnage au cours de son tournage. Car, en effet, Benoît, qui était plutôt réticent à s’impliquer dans un événement de cet ordre, en devient bientôt l’un des organisateurs. Moins qu’un rapport à l’homosexualité, se joue plutôt la transformation du rapport à sa revendication – sans d’ailleurs que le film n’émette de jugement ni à cet endroit ni sur le mode de vie de Benoît que nous a dévoilé la première partie. C’est bien cette question qui est au cœur de la scène à la mairie : pourquoi déranger les habitant·es avec une pride rurale alors que tout cela ne pose de souci à personne quand on le garde bien caché chez soi ? La destruction, par des anonymes, du matériel construit pour la pride dans les jours qui la précèdent viendra mettre au jour les risques qu’encourent celles et ceux qui y participent. 

Filmé sur le temps long, Pédale Rurale dessine ainsi un portrait en mouvement où le personnage est pleinement artisan de ce qui est montré, dans un jeu d’influence mutuelle, entre un film et « son » personnage. Et cette influence, dont une rigoureuse éthique documentaire nous ferait craindre qu’elle ne soit une mise en danger ou qu’elle ne se transforme en manipulation, ressemble bien plutôt à la manière dont on peut être bousculé par un ami – et le film se clôt sur l’étreinte émue du réalisateur et de son personnage. 

Brunelle Lapeyre

Alter ego, un film de Nicolas et Bruno (sorti le 4 mars 2026). Ton sur tonsure. La fiction du double est un programme balisé qu’Alter ego suit à la lettre : une entité identique à une autre s’inscrit dans le champ, trouble l’ordre (vertige de la similitude – parfois imperceptible pour certains), puis l’une des deux s’effondre (souvent la « maléfique »), dans un affrontement qui laisse derrière lui un état plus ou moins apaisé des choses. Nicolas et Bruno, créateurs du Message à caractère informatif sur Canal+, font leur ce canevas narratif : Alex (Laurent Lafitte), époux et père de famille dégarni, voit débarquer un nouveau voisin, Axel (Lafitte au carré), son sosie en tout point – à l’exception d’une chevelure soyeuse. Famille, travail et habitation : tout y apparaît comme le  miroir flatteur de la vie d’Alex, à l’image des maisons mitoyennes et jumelles, ou du bureau qu’ils partagent au travail. Si Axel représente l’entité « monstrueuse », à force de perfection, de bienveillance et de rires enjôleurs, c’est bien Alex, la « copie originale », qui bascule dans la criminalité et surtout fait déjouer la persona Lafitte. Son crâne luisant, chemin glabre cerné de deux allées de cheveux ras, occupe, principalement au début, l’espace et le cadre de façon prédominante, véritable anomalie qu’accentuent les mouvements de l’acteur. Le regard se fixe sur une absence (capillaire), mise en évidence par l’irruption du double, qui bientôt s’étend à toute une existence. Alex semble être le seul à voir ce qui manque chez lui, ce je ne sais quoi dont son voisin est le dépositaire. Mais c’est sans doute aller au-devant du film, qui se satisfait davantage de dépeindre son petit monde sous cloche, à peine bousculé, renvoyé dans ses derniers plans à un truc scénaristique, ritournelle légèrement vaniteuse.

Détail important, Alex est le seul (avec le spectateur) à constater l’effet de gémellité. Ce canevas, qui rappelle La Moustache d’Emmanuel Carrère (un homme se rase la dite moustache, et personne ne le remarque ni même ne se souvient l’avoir vue un jour), constitue le terrain de paranoïa et d’abandon parfait, propice aux jeux de perception troublée. Alex est d’ailleurs pris en position de voyeur, qui observe ce qu’il y a de « mieux » de l’autre côté de la haie, depuis la cabane en plastique du jardin ou de la fenêtre de sa chambre (qui souligne bien les limites enfantines de son espace mental), équipé de jumelles et d’un casque amplificateur de bruit. Mais que voit-il, au fond ? Que son voisin fait tout mieux que lui, mais l’air de rien, avec gentillesse. Conclusion : ça le rend fou. Ce point de vue fonctionne comme un catalyseur de frustration trop évident (je vois qu’il est mieux que moi), sans jamais dépasser le simple constat dépréciatif, et aller creuser, justement, ce qui perturbe sa propre existence. La psychose qui se forme dans l’esprit d’Alex s’engouffre alors dans des théories conspirationnistes détachées du trouble originel. Les plans du début, où celui-ci observe son voisin depuis chez lui, le laissant à l’état d’image indéfinie, s’effacent trop rapidement : Axel s’approche, franchit le palier, et il ne s’agit dès lors plus de prendre le pouls de cet écart entre l’un et l’autre (Axel fonctionne-t-il comme une projection fantasmée ou au contraire un état révolu?). Reste une machination étirée et convenue, faite d’allers et venues entre la COGIP (nom de leur employeur, déjà celui de l’entreprise de Message à caractère informatif) et le foyer, pour gratter le vernis des cadres de province qui cachent des esclaves asiatiques dans leur cave. Au contraire de Bugonia, qu’il rappelle étrangement dans son dernier mouvement, avec son héros dont il ne s’agit plus de savoir s’il a raison ou se trouve à côté de la plaque, Alter ego ne vient pas réellement bousculer les corps et leur logique d’assujettissement.

Si cette fiction de doubles surprend peu, elle reste un véhicule d’expression comique tout trouvé pour Lafitte. Après son imitation à la fois insupportable et réjouissante de François-Marie Bannier dans La Femme la plus riche du monde, il alterne ses deux pôles comiques : le quadra frustré et de mauvaise foi ; le quadra charmeur si ce n’est connard. Et c’est d’ailleurs lorsque les pleins pouvoirs sont donnés à la plasticité de l’acteur – au risque de délaisser les autres, crime de lèse majesté que d’offrir si peu à jouer à Marc Fraize –, lorsqu’il ne reste plus qu’un seul corps lors d’une fausse bagarre de doubles derrière un mur, que le film trouve une possible aire de jeux. Après la révélation du postiche (Axel en vrai chauve, à l’existence bel et bien misérable), lorsque le corps éprouve enfin concrètement son abîme et sa finitude, le théâtre parodique de Nicolas et Bruno prend un peu d’épaisseur (on reste loin de Fous d’Irène ou de Docteur Jerry et Mister Love). Très tardive et maigre consolation face aux possibles comiques et inquiétants du vide sur le crâne d’Alex.

H. K.