Cinéma / Politique – Paris, 2004

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le 19 septembre 2012

Paris, 14 juin 2004. Université Paris I – Institut d’Art et d’Archéologie.

Étaient réunis Raymonde Carasco, Lou Castel, Mounir Fatmi, Philippe Grandrieux, Marcel Hanoun, Rashid Masharawi, Wael Noureddine, F.J. Ossang et Lionel Soukaz.[11] [11] Deux versions du livre, téléchargeables et intégrales (avec une introduction de Nicole Brenez), sont disponibles. L’une en “haute définition“, et l’autre dans un format plus léger.

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Nicole Brenez : En voyant vos films respectifs, la question que je me pose en tant que cinéphile est la suivante : comment faites-vous aujourd’hui pour maintenir une telle exigence de cinéma, comment maintenir en vie un cinéma de recherches ? Et de quelles recherches s’agit-il ? Vivez-vous le fait d’être des cinéastes d’avant-garde au titre d’une exclusion de facto (parce que marginalisés dans l’économie dominante des images dominantes) ou au titre d’une affirmation et d’une revendication ? Certains reculent face à la terminologie guerrière dont relève le terme “ d’avant-garde ”, moi pas, et je pose donc les questions corollaires : aujourd’hui, quel est l’ennemi principal ? Quelles sont les tâches urgentes ? Posséder une parcelle de pouvoir symbolique (en tant que créateur d’images), cela entraîne-t-il le sentiment sourd ou au contraire aigu d’une responsabilité historique au moment d’en faire usage ?

Voici quelques questions en vrac juste pour se mettre en route, pas nécessairement au titre d’un ordre du jour, ce ne sont pas forcément vos questions, ce ne sont pas forcément vos mots, à vous de formuler vos réflexions, vos propositions.

Lou Castel : Quelle était la première question ?

Nicole Brenez : Comment maintient-on un cinéma de recherches dans un contexte hostile, qui me semble d’ailleurs bien plus violent pour les cinéastes que celui des années 60-70, au cours desquelles se sont tenues les tables rondes antécédentes.

Lionel Soukaz : Tu peux peut-être traduire ce que tu as dit pour Rashid, parce qu’il parle arabe et anglais mais pas français, ça nous laissera le temps de réfléchir !

(rires)

Philippe Grandrieux : On pourrait partir du fait que la première Table ronde a eu lieu à Hollywood, et que celle-ci a lieu dans un Institut d’Archéologie.

(rires)

C’est déjà une manière de réfléchir.

Marcel Hanoun : Quel rapport entre la Table ronde passée et celle d’aujourd’hui ?

Philippe Grandrieux : C’était des cinéastes qui essayaient de réfléchir un peu à là où en était le cinéma.

Marcel Hanoun : Il y a encore des cinéastes qui réfléchissent.

Philippe Grandrieux : Voilà.

Lionel Soukaz : (à Marcel Hanoun) As-tu reçu les Tables rondes antécédentes ?

Marcel Hanoun : Oui, mais ce qui m’a rebuté c’est que c’est en anglais, d’abord, et puis je n’accepte pas un certain fétichisme : j’ai envie aujourd’hui, autant que j’en suis capable, d’aborder les problèmes posés sans référence à de grands ancêtres, quand bien même ils feraient partie d’une glorieuse archéologie. Je ne vois pas pourquoi on serait obligé d’avoir ces références, ni pourquoi on use d’un langage, non pas ésotérique, mais irrecevable. On a dit “ avant-garde ”, pour moi il n’y a pas de cinéma d’avant-garde, tout cinéma, la fonction même du cinéma est d’avant-garde. Le Festival de Cannes devrait être un cinéma d’avant-garde, non ? Je rêve un peu. Cinéma d’avant-garde, cinéma de recherches, le champ du cinéma est pour moi comme pour vous tous, je pense, tellement infini qu’on le limiterait en voulant le qualifier. Le cinéma au quotidien doit être, devrait être de recherches. N’est-ce pas une quête permanente, celle à laquelle nous nous consacrons ?

(se tournant vers la caméra et désignant Wael Noureddine) Comme lui, en tournant avec cette petite mini-DV – qui n’est pas la sienne – (rires). (Se tournant vers Lionel Soukaz) : Il te la loue ?

Lionel Soukaz : (riant) Non non, c’est gratuit.

Lou Castel : (à Marcel Hanoun) Et là tu te trouves au premier plan.

Marcel Hanoun : Oui, c’est pour ça que j’ai pris la parole, pour être à l’image.

(rires)

Je pensais ce matin en écoutant des nouvelles que le cinéaste, autant que le footballeur, est devenu un animal politique dépolitisé, dépoétisé.

Wael Noureddine : (en aparté, très bas, à Marcel Hanoun) Je suis anti-vidéo.

Marcel Hanoun : Pardon ?

Lionel Soukaz : Il est pour le cinéma, mais contre la vidéo.

Marcel Hanoun : Il nous faudra parler de ces problèmes dans leur historicisation : comment en est-on venu à ces caméras de plus en plus petites, ce contre quoi personnellement je m’élevais, parce qu’il y a facilité pléthorique, parce qu’on filme n’importe quoi n’importe comment, parce qu’on n’est pas limité dans le temps, ce qui me faisait peur, avant d’aborder la vidéo. J’étais contre la vidéo, j’étais tout contre. C’est la seule façon de se sauver aujourd’hui, de sauver la recherche, l’avant-garde… J’ai un peu écouté la conférence de presse de Godard[22] [22] Au Festival de Cannes, à propos de Notre musique. , si quelqu’un peut m’expliquer ce qu’il a voulu dire par “ je ne me satisfais pas du cinéma et de la vidéo, je regrette le temps du positif et du négatif ”. Cherchons ensemble.

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Mounir Fatmi : Sans la vidéo, je ne serais pas là aujourd’hui. Parce que je suis né au Maroc, à Tanger, dans un quartier qui s’appelle Casabaraqua, ce qui veut dire “ Maison la moins chère ”…

Marcel Hanoun : C’est de l’espagnol ?

Mounir Fatmi : Oui. C’était un quartier pour les familles les plus pauvres de Tanger. Sans la vidéo, il n’y aurait eu aucune possibilité de toucher à l’image. Au début des années 90, j’ai commencé à faire de la vidéo sans avoir de caméra. Il y avait énormément de caméras qui venaient de l’Europe vers le Maroc et qui ne marchaient pas. Alors je partais au marché aux Puces, j’avais plusieurs cassettes, de plusieurs formats différents, et j’empruntais la caméra correspondante, je tournais quelques plans, puis je rendais la caméra en disant qu’elle ne marchait pas. Pendant sept ans, huit ans, grâce à la vidéo j’ai récolté des images de cette façon, dans tous les formats. Du coup c’était très compliqué de monter mes premiers films, d’autant que seuls deux groupes disposaient à l’époque de moyens de montage : ceux qui filmaient les mariages pour la bourgeoisie marocaine, et ceux qui faisaient des copies de prêches venus de l’Arabie saoudite et de l’Iran.

Lou Castel : Quels étaient ces différents formats ?

Mounir Fatmi : VHS, VHS-C, U-matic, HI8, 8… À la fin, au marché aux Puces, ils ont compris que je n’achetais jamais, alors je devais y aller avec des amis… En tous cas, sans la vidéo, j’aurais eu une autre activité.

Marcel Hanoun : Et maintenant tu possèdes ta caméra ?

Mounir Fatmi : Dix ans après j’ai réussi à en avoir une.

Marcel Hanoun : Et tu tournes en quel format ?

Mounir Fatmi : En DV.

Marcel Hanoun : (se tournant vers la caméra) Ça, c’est une mini-DV ? Ça a la qualité de la DV ? Mais on s’égare, peut-être.

Raymonde Carasco : On a le droit de s’égarer.

Lou Castel : Ah oui.

Raymonde Carasco : Suis-je la seule ici à n’avoir jamais pratiqué la vidéo ?

Marcel Hanoun : Tu es très riche, alors, si tu n’as utilisé que le cinéma argentique.

Lou Castel : Est-ce que c’est comme quelqu’un qui refuse d’utiliser un portable ?

Raymonde Carasco : Oui, ça ressemble à ça.

Lou Castel : (à Raymonde Carasco) Je suis avec toi, là. (rires)

Wael Noureddine : Est-ce que je peux dire quelque chose ? Avant je faisais de la vidéo, mais c’était par hasard. (Lou Castel prend la caméra pour que Wael Noureddine puisse se concentrer sur ce qu’il dit) Récemment, j’ai eu la chance de tourner un plan avec une caméra de cinéma, et j’ai constaté qu’on peut sentir la notion de temps sur la caméra, et que c’est comme tirer avec une kalachnikov, ça donne le même feeling, ça donne le même battement de cœur. Et depuis j’ai décidé de ne plus faire de vidéo, seulement du cinéma, et j’ai écrit un manifeste contre la vidéo.

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Marcel Hanoun : (désignant la mini-DV) Et aujourd’hui ?

Wael Noureddine : Aujourd’hui on prend le son !

Lionel Soukaz : On se sert de la vidéo seulement comme moyen d’enregistrement. Et on ne peut rien en faire, parce que c’est toujours trop long.

Marcel Hanoun : On ne peut pas acquérir d’emblée en vidéo la même discipline qu’avec le cinéma. Je suis venu à la vidéo le jour où j’ai su y transposer ma discipline acquise en cinéma et m’y donner les mêmes contraintes qu’avec de l’argentique.

Je ne suis pas d’accord avec ce propos, et je n’ai jamais tiré avec une kalachnikov.

Wael Noureddine : Le rapport c’est…

Marcel Hanoun : Mais tu as tiré avec des kalachnikovs ?

Wael Noureddine : Pas seulement avec des kalachnikovs.

(rires)

Une caméra vidéo à côté d’une caméra de cinéma, c’est comme une arme en plastique à côté d’une kalachnikov.

Marcel Hanoun : Mais même une grosse caméra est un jouet. C’est surtout un jouet.

Mounir Fatmi : Quand je vois une image de cinéma, c’est comme un ancêtre, une nostalgie, je pense à tout le cinéma, je ne suis pas dans l’actualité de ce que je fais, cela fait partie de l’archéologie, même l’image Super-8. Dans ma famille, on n’a jamais eu de caméra Super-8. Pour faire un film, j’ai dû acheter des bobines de Super-8 à Tanger, pour constituer des archives, elles sont devenues mes images personnelles seulement parce que je les ai achetées.

Marcel Hanoun : Ce qui manque le plus, c’est de pouvoir ouvrir la cassette, de dérouler la pellicule et de pouvoir la regarder en transparence. Il y a de fameuses effigies d’ancêtres effectuant ce geste merveilleux. Auparavant, je pouvais travailler à l’image près. Quand j’ai monté Une simple histoire, j’avais un monteur à qui je demandais certaines opérations et qui me répondait invariablement : “ ce n’est pas possible ”. Je lui demandais pourquoi, et il répondait : “ parce que ça ne s’est jamais fait ”. Je lui demandais de travailler à l’image près, et il me disait : “ une image ça ne compte pas ”. Alors à partir de quoi compte le film ?

FJ Ossang : Ce que je trouve au contraire d’étonnant avec le cinéma (argentique), c’est que l’on ne VOIT pas ce que l’on est en train de faire. Le présent absolu que l’on s’acharne à rendre visible s’opère comme une construction collective aveugle. On imagine, (on anticipe) autant que l’on conçoit, mais fondamentalement on investit une capacité et une charge programmatique de vision différée.

Personnellement je n’ai vu les rushes que beaucoup plus tard – trop tard pour pouvoir les modifier sinon par le montage. Cette condition me paraît une des clés essentielles du cinéma. On compose avec l’invisible – les rushes sont souvent une surprise , une révélation – on marche sur du sacré – le temps, la quantité de pellicule sont comptés – l’attention, la qualité de geste de chacun sont essentiels et uniques, impossibles à corriger…

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La différence avec les années 70, c’est que l’industrie audiovisuelle a précisément programmé la disparition de l’argentique…

Raymonde Carasco : La question aujourd’hui, en tant que cinéaste indépendant, pour reprendre les termes de Godard à la fin de la première Table ronde, est celle de la nécessité de se soumettre au numérique. Avec une caméra Beaulieu dotée d’un bon objectif Angénieux et une vieille table de montage à trois pistes, on pouvait jusqu’à présent continuer. Mais dans la mesure où il n’y a même plus, à Paris, moyen de trouver de la bande bleue pour faire des raccords son…

Marcel Hanoun : Tu as besoin de bande bleue ? Il doit m’en rester si tu veux.

Raymonde Carasco : François Didio, l’ingénieur du son de Jean Rouch, sait où se trouvent les dernières réserves de bande bleue. Mais on n’en fabrique plus car plus personne n’en demande. C’est un problème de dictature industrielle. Des cinéastes comme Régis [Hébraud] et moi qui avons réalisé nos films à deux dans une totale autonomie artisanale (parce que c’est du temps perdu d’écrire des scénarios, de les présenter, d’attendre…), nous sommes quand même censurés au bout du compte puisque non diffusés. Notre seul film diffusé aura été Gradiva, produit par Thierry Garrel, mais aujourd’hui ce n’est plus possible. Si vous êtes produit, la réalisation, la création vous échappent, puisque vous serez diffusés donc formatés. Le don ne peut plus émettre le contre-don, c’est-à-dire la liberté de créer. La question est donc : peut-on encore faire un film sans se soumettre, faut-il payer le prix de la soumission, de la servitude ?

Lou Castel : Pourtant on assiste à un retour de l’expérimentation et de l’expérimental, depuis quelques années.

Raymonde Carasco : C’est un phénomène unique, en France.

Lou Castel : Ça revient contre le cinéma commercial américain. Pourquoi maintenant cet intérêt pour le cinéma expérimental ? Peut-être grâce à ce passage structurel entre cinéma et vidéo, parce que le cinéma se fait aussi différemment, à travers la vidéo.

Raymonde Carasco : Est-il possible aujourd’hui de faire un film qui travaille le jeu du support, le jeu des matières ? Quand on a travaillé sur les différences de grain, de texture, sur la sensibilité des pellicules, c’est perdu en numérique, matériau homogène et homogénéisé qui javellise l’image. Il faut beaucoup d’imagination et de travail pour y réintroduire de l’hétérogène. Godard y travaille dans les Histoire(s) du cinéma et dans son avant-dernier film, Éloge de l’amour, mais de tels exemples ne sont pas reproductibles. Le travail formel consiste à trouver l’élément minimal avec lequel on peut jouer, parce qu’au fond dans la création, il existe toujours une part de jeu, de hasard et de nécessité. Cela m’angoisse beaucoup. Heureusement je travaille avec Régis, mon mari, qui est un informaticien de haut vol, donc qui est tout prêt à s’adapter et qui trouvera quelque chose. Mais je ne peux qu’expérimenter à nouveau pour trouver cet élément, car je crois que créer consiste toujours à créer du nouveau. L’avant-garde d’aujourd’hui est le vrai cinéma de demain.

Le prix de la soumission est terrible, pour tous.

Marcel Hanoun : La plupart des cinéastes accepte cette servitude, elle a le poids du non-dit.

Lou Castel : On ne parle jamais de la servitude due à la division du travail dans une équipe. Dans le cinéma, la hiérarchie des rôles est très rigide, alors que la vidéo a tout, je ne dis pas révolutionné, mais détruit, la division technique du travail est quasiment “ internée ” dans la caméra.

Marcel Hanoun : C’est bien que la vidéo ait détruit cette fausse hiérarchie stupide à laquelle je me suis heurtée. À une époque, je ne croyais pas à la servitude et j’ai voulu faire avec une grosse caméra et de gros moyens ce que l’on fait aujourd’hui en [33] [33] Marcel Hanoun fait allusion à sa seule production commerciale, le Huitième jour. . Or, il y avait des règles corporatistes et des règles syndicales, alors je l’ai payé très cher. Tant mieux si cette hiérarchie a été détruite. Aujourd’hui, dans la salle de la SCAM, grâce à un projecteur coûteux, on ne peut plus faire la différence entre une projection argentique et une projection vidéo. Il faudrait parvenir à cette symbiose. La servitude est économique, elle concerne la manière de produire les films, et nous sommes tous piégés.

J’ai fait moi-même la photo de mes films et ça a été mal vu. Une fois, j’ai fait la photo d’un film pour une cinéaste à Rome, mais il a fallu mettre le nom de quelqu’un d’autre au générique, quelqu’un que l’on a payé pour qu’il y figure, parce que je n’étais pas encarté comme opérateur ! Voilà l’aberration de la production industrielle ! Il y a toutes sortes de servitudes et de non-dits, et quand on l’explique, c’est comme si on disait “ le roi est nu ”, et on se retrouve seul. Peut-être alors que c’est bien de se retrouver aujourd’hui pour en parler et de dire à plusieurs “ le roi est nu ”. Il ne faut pas cautionner l’isolement.

Raymonde Carasco : La question simple me semble : “ comment créer ? ”, et comment créer c’est toujours l’événement, qui relève de l’intempestif. Créer n’est ni actuel ni inactuel, ça peut être en avance ou en retard, ou peut-être les deux, ou dans le saut entre, ou même dans rien. La question est celle, non pas de continuer, mais comment poursuivre, comment devenir. Sommes-nous déjà bloqués dans un style, dans une manière, ou sommes-nous capables d’inventer autre chose autrement ? En tant que créateurs, à la fois très modestement et très orgueilleusement, nous sommes placés devant une exigence de création dans laquelle nous sentons, selon l’expression d’Artaud, “ l’impouvoir de créer ”. Quelle est cette expérience de création, quelle est cette exigence de la création qui nous habite, si nous sommes des créateurs ? C’est le moment de la haute solitude, et ce quel que soit le support.

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Marcel Hanoun : Il existe une alternance dans la création. Je me considère de moins en moins comme exclusivement cinéaste, je trouve un relais dans le fait d’écrire. Je découvre en écrivant la même démarche que celle de faire des images, c’est pour moi la même pratique, la même expérience. Il faudrait avoir plusieurs vies, peindre, faire de la musique. Tous les arts se jouxtent, ont un lien, un passage même ténu, et c’est ce passage qui est à trouver. J’éprouve autant de satisfaction à écrire, j’y trouve la même joie. La joie serait l’alternance, le passage de l’un à l’autre. À une époque, écrire – au sens de ce qui devait devenir un film – consistait à fournir des choses très concrètes : j’établissais pour des commissions – qui se faisaient un plaisir de me refuser toute avance – des dossiers très complets. J’avais déposé à la Cinémathèque d’Alger le dossier de mon film sur la Passion[44] [44] La Vérité sur l’imaginaire Passion d’un inconnu. , qui comportait des dessins, des maquettes, des échantillons de tissu, pour montrer des textures qui devaient être rendues à l’image. Mais il était vain de faire ce genre de choses, ce que les commissions demandent aux films c’est seulement de raconter des histoires, et nous sommes tous soumis à cette servitude.

Rashid Masharawi : Je viens d’un lieu qui connaît une toute autre expérience du cinéma et de la vidéo. Parce que ce lieu c’est une fiction totale : la Palestine. La Palestine est une fiction. Notre État existe plus dans les films que sur le terrain, alors nous avons besoin de la vidéo pour exister. Je ne peux donc pas être contre la vidéo. Selon mon expérience, je peux parler des valeurs de la vidéo et aussi de l’influence de la vidéo sur le cinéma. Il y a vingt ans, j’utilisais le 16mm, le 35mm. Puis j’ai utilisé la vidéo. Un jour, je m’exerçais à la maison avec la caméra vidéo la plus simple possible, et mon père m’a dit : “ arrête de filmer, range tout ça ”. Un peu plus tard, j’ai branché la caméra sur la télévision. Mon père est entré et sur l’écran il a vu mon frère, il a vu la rue, il a dit : “ eh, mais c’est la rue, c’est notre maison, c’est ton frère, c’est moi ! ” Il a appelé ma mère, il a appelé toute la famille, il a appelé les voisins, et il a dit “ filme ! ”. Aujourd’hui, la maison n’existe plus, je n’ai plus de père, je n’ai plus de mère, seule reste la cassette.

Depuis le mois de mai, je tourne un documentaire sur un homme qui a 77 ans, qui a un cancer, donc qui meurt un peu tous les jours. Un politicien important, une grande personnalité[55] [55] Il s’agit du frère de Yasser Arafat, pour le film en préparation : Arafat, mon frère. . Parfois il est trop fatigué et on ne peut pas tourner pendant deux jours, et puis soudain il est d’humeur à parler de notre passé. Notre archive n’existe que dans la mémoire de ces gens.

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Raymonde Carasco : C’est une culture orale. Comme chez les Tarahumaras.

Rashid Masharawi : Il ne s’agit pas seulement d’une question d’archive. Nous n’étions pas d’accord avec les films de cinéma tournés sur nous. La vidéo a donné aux Palestiniens la possibilité de faire notre propre image, de raconter nous-mêmes notre histoire. Pour atteindre notre objectif politique, il faut pouvoir changer notre rapport au monde extérieur. Le problème n’est pas seulement entre nous et Israël. Notre problème est l’opinion mondiale, et pour la changer nous avons besoin de la vidéo. Jusqu’à présent, qu’est-ce que les politiciens ont fait pour la Palestine ? Les politiciens, la révolution, n’ont rien résolu. La vidéo a donné une image à notre nation, elle lui a donné une couleur, un accent, une attitude, une culture. C’est pourquoi je n’éprouve pas de nostalgie pour le 35mm, je manque bien sûr de la chaleur du cinéma et de son matériel, mais je ne veux pas revenir à la Moviola. Techniquement, je suis heureux, nous avons besoin de la vidéo et nous pouvons réaliser des transferts sur argentique. Financièrement, désormais il m’est facile d’écrire directement mes projets en images. Pour moi, c’est une écriture mathématique : montrer cette image, et puis celle-ci, et puis la suivante… C’est une façon expérimentale de réaliser des films non-expérimentaux, j’expérimente des procédés de production.

Il existe beaucoup de chefs d’œuvre en vidéo, de grands créateurs.

Lou Castel : Et qu’en est-il de la distribution ?

Rashid Masharawi : Nous sommes quatre ou cinq cinéastes qui travaillons de façon internationale, avec des télévisions et des compagnies européennes. Mon prochain film, une fiction, sera tourné en vidéo et transféré en 35mm, il a fallu deux ans pour monter une petite production. Il décrira la situation des réfugiés palestiniens partout dans le monde, en Syrie, en Jordanie, au Liban…

Lou Castel : Et la distribution à l’intérieur de ton pays ?

Rashid Masharawi : En Palestine même, j’ai une petite structure nommée “ Mobile Cinema ”, qui est le principal moyen de montrer des films là-bas, dans les écoles, dans les camps… Mobile-16, mobile-35, mobile-video… On a différents camions, des haut-parleurs, de quoi monter un écran. Je veux absolument que les enfants gardent l’habitude d’aller au cinéma.

Philippe Grandrieux : Je ne comprends pas la distinction entre le cinéma et la vidéo. Je crois que la vidéo a du sens comme outil de combat. On voit bien que Rashid entretient une relation de combat à l’image. Pour ma part je tourne indifféremment en cinéma et en vidéo, je peux tourner en 35 comme si je tournais en vidéo, je peux tourner en vidéo comme si je tournais en 35, je n’entretiens pas de fétichisation à l’égard de la pellicule. Pour moi la question concerne l’énergie, le désir, ce qui fait qu’à un moment on est au combat avec un film. (à Rashid Masharawi) Ce qui m’intéresse dans ce que tu dis, c’est qu’on voit bien ce qui te fait filmer : chercher ce que c’est qu’être Palestinien aujourd’hui. Tu te trouves aux antipodes de l’Europe épuisée, défaite, démunie de tels enjeux politiques.

Tout à l’heure, on se demandait quel est l’ennemi principal ; peut-être qu’en effet la question est celle de la division, comme disait Godard, entre le positif et le négatif, entre l’ami et l’ennemi.

Nicole Brenez : Oui, c’est une citation de Préparatifs de noces à la campagne : “ Il nous incombe de faire encore le négatif ; le positif nous est déjà donné ”, qu’Adorno commente dans son essai sur Kafka[66] [66] T. W. Adorno, “ Réflexions sur Kafka ” (1942-53), in Prismes (1955), tr. Rainer et Geneviève Rochlitz, Payot, p. 242. .

Philippe Grandrieux : Je suis en train de lire les textes de Carl Schmidt, au cœur de telles questions, alors (à Rashid Masharawi) quand je t’entends parler, j’entends bien que le cœur du cinéma depuis toujours c’est le magnétisme, c’est le désir, c’est ce désir de filmer ta rue, ta maison, ce désir qui t’est apparu, qui t’a projeté, ce désir visible, sensible, ton père ensuite qui voulait voir les images. Que les images soient en 35mm, en vidéo, on s’en fout, seul le geste compte. Il suffit de penser à Matisse, aux mouvements du fusain, à la façon dont il déploie le geste, à la relation juste entre l’outil et le geste. Un film provient de la nécessité mentale, amoureuse, érotique de filmer.

Wael Noureddine : Techniquement, une image de cinéma n’a rien à voir avec une image vidéo. L’une a une profondeur de champ et l’autre est plate, par exemple.

Philippe Grandrieux : Non, une image on en fait ce qu’on veut, on la rend plate, on lui donne de la profondeur, que ce soit en vidéo ou en cinéma. Je ne crois pas à ces questions-là, je crois à l’énergie, à l’énergie comme élément essentiel qui nous met à l’œuvre.

Wael Noureddine : Mais l’énergie passe par un instrument.

Philippe Grandrieux : Non, l’instrument est second, il se trouve emporté par l’énergie.

Wael Noureddine : Non, l’instrument est premier, sans instrument il n’y aura pas de film, à la fin.

Philippe Grandrieux : Tu peux faire un film en dormant. Bien sûr il existe des distinctions techniques mais au-delà de la question technique, l’essentiel c’est ce qu’on entendait dans le récit de Rashid, la nécessité qui fait faire un film.

Raymonde Carasco : Et en quoi il peut être nécessaire à l’autre.

Philippe Grandrieux : Oui, mais il faut d’abord une nécessité pour soi, une nécessité absolue d’où provient le film. On peut être entouré de toutes les commissions du monde, de tous les CNC, de tous les plans médias possibles, il n’y aura pas de cinéma si cette chose-là n’est pas première, si cette nécessité politique n’est pas première. C’est une question politique, au sens fort du terme.

Rashid Masharawi : Il faut penser les effets de la vidéo dans le monde. Par exemple, la première Guerre du Golfe n’a pas vraiment eu lieu dans le réel, elle a eu lieu essentiellement en vidéo. Elle a été produite et achetée par les Américains, qui voulaient des images de guerre. Grâce à la vidéo, ils ont voulu changer la carte du Moyen-Orient. La seconde Guerre du Golfe, c’est le contraire : les Américains veulent stopper la vidéo, par exemple ils refusent que l’on filme les prisonniers. Alors nous voulons utiliser la vidéo pour envoyer des messages au monde et changer les images.

FJ Ossang : Il s’est passé quelque chose d’intéressant à la suite des vidéos de Ben Laden : les Occidentaux ont utilisé des professionnels “ de qualité ” pour produire des images techniquement dévaluées, salies, afin qu’elles paraissent authentiques – l’authenticité passant d’abord par une esthétique nécessiteuse, et non plus de nécessité…

Lionel Soukaz : En ce qui me concerne, je mélange tous les formats, S8, 16, vidéo, c’est du trans-genre décidément. Je refilme les images 16 de ma caméra cassée en vidéo, je me sers de tout ce qui est disponible et pas trop cher surtout. Peu importe le flacon…

Philippe Grandrieux : Dans la première Table ronde, voyons ce à partir de quoi ils pensaient le cinéma, qu’est-ce qui était projeté à travers le cinéma, quelles possibilités d’appartenance au monde ? Il y avait à l’époque une croyance possible dans ce qu’apporte le cinéma, et en particulier dans ce qu’apporte la fiction au cinéma. Et puis on sent bien que dans la deuxième Table ronde, quelque chose est atteint, on voit que quelque chose d’autre émerge. Clémenti est très touchant, il pense à un futur merveilleux, une utopie incroyable, des caméras partout qui apporteraient la liberté, comme des millions de webcams, des milliards de webcams peut-être un jour. Et en fait, la question de la liberté bien évidemment elle passe complètement ailleurs. L’opposition entre cinéma et vidéo appartient me semble-t-il à un autre âge.

Mounir Fatmi : La vidéo nous ramène à notre solitude, c’est un médium que l’on travaille seul.

Lionel Soukaz : La jeune génération réutilise la pellicule, elle a l’impression par là de toucher à la beauté, et de sauver un continent qui est en train de mourir.

FJ Ossang : C’est une question que la littérature a connue avant le cinéma avec l’utilisation de bandes magnétiques comme élément de composition – la vidéo est en un sens un magnétophone avec une fonction additionnelle d’enregistrement visuel…

Kerouac utilise ce procédé de composition hétérogène dans Visions of Cody (qui est la partie engloutie de Sur la route) quand il intègre à ce livre de longs passages d’enregistrements sur magnétophone…

Et Burroughs pousse encore plus loin ses recherches sur l’enregistrement et le montage de bandes via les cut-ups… Burroughs d’ailleurs qui n’a pu faire les films qu’il aurait dû faire – ç’aurait été l’un des plus grands…

On peut utiliser l’enregistrement vidéo à l’intérieur d’un film tout en pensant que le cinéma se fait sur pellicule noir et blanc et en muet !

(rires)

Sans oublier que l’Industrie a choisi pour nous : déjà en 86 à la Jamaïque où je préparais un documentaire, un technicien m’a dit : les Japonais ont prévu la disparition de l’argentique pour 98 ! On dirait qu’ils sont un peu en retard…

Wael Noureddine : On ne fait pas des films pour les garder à la maison, il faut les montrer, les projeter. On est tous fétichistes en faisant des films et ce n’est pas une question d’âge. Une caméra est dangereuse, lorsqu’on fait des images, on les fait “ pour l’éternité ”, c’est une responsabilité que de faire des images. (Désignant la caméra qui le filme, tenue par Lou Castel) La caméra vidéo a ouvert la voie à la négligence, à une pollution visuelle infinie et indéterminée, et c’est ça le problème.

Marcel Hanoun : La pollution est constante, elle ne tient pas seulement à la caméra vidéo. (Désignant Philippe Grandrieux) Comme il l’a très bien dit tout à l’heure, on expulse son désir, seul le désir compte, ce qui est mal filmé est filmé sans désir, ne relève pas de l’ordre du désir. Vivons-nous dans deux univers parallèles qui ne communiqueraient que par un pont symbolique voué à la destruction ? Avons-nous vocation à capituler ?

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Raymonde Carasco : Moi je crois que filmer c’est de l’ordre de l’amour. Que l’on soit Palestinien ou non – et (s’adressant à Rashid Masharawi) vous êtes exemplaire car votre cas est politiquement le plus visible –, on filme pour exister, pour réaliser son désir, pour en faire du réel et pas seulement du rêve et de l’imaginaire. Le cinéma a à voir avec l’imaginaire au sens strict, avec le désir de tout le monde : la fantasia, l’imagination créatrice.

Marcel Hanoun : Non, le désir de chacun, car ça n’existe pas, le désir collectif, celui de tout le monde, celui d’un soi-disant public qui exigerait un cinéma selon son désir. Le désir est individuel et insécable, il peut être partagé mais il reste insécable, c’est le paradoxe du cinéaste : il ne peut connaître, découvrir l’obscur désir de l’autre qu’au travers de son propre et seul désir. Le désir d’écrire ne peut s’aliéner à celui, simplement, de communiquer.

Raymonde Carasco : Le désir de chacun. Ou de n’importe qui, parce qu’à la limite c’est n’importe qui. Je filme le peuple Tarahumara et ses rites depuis vingt ans, et dans la patience du travail certains Tarahumaras m’ont donné leur amitié. Or un don exige un contre-don, c’est-à-dire un don plus grand. Pour un cinéaste, celui qui fait le contre-don est le public, les gens. Il y a toujours des gens, partout, “ il y a toujours des gens ”, c’est presque un titre de chanson. On rencontre l’autre dans le désir de l’autre et on s’aperçoit à la fin qu’il est le même, “ lui ” et “ moi ” ça n’existe pas, il n’y a pas de singularités, seulement des flux d’intensités, (s’adressant à Philippe Grandrieux), intensités, plus qu’énergie, parce que l’énergie est seulement physique. Quand vous filmez, celui que vous filmez vous donne d’abord l’immensité de la différence, l’irréductible différence, et vous, vous avez vous à lui apporter quelque chose, c’est une nécessité, c’est un échange, et pour moi c’est ça la politique. C’est la cité, c’est d’appartenir à une communauté, une communauté qui n’est pas un petit clan. La générosité de la création, de la vie, nous dépassent complètement en tant qu’individus disons déterminables, ce n’est même pas de l’individualité. Il ne s’agit pas de la rencontre entre deux personnes, ce sont des flux de vie qui nous dépassent, qui appartiennent à la communauté elle-même. Si je n’avais pas été étrangère en France[77] [77] Raymonde Carasco est d’origine espagnole, comme elle le rappelle dans Julien, film consacré à son père. , je ne serais certainement pas partie chez les Tarahumaras, je n’aurais jamais fait de cinéma ; mais ça c’est la petite histoire, ça n’a pas d’importance, ce qui importe ce sont les foyers, qui sont des espaces vides et que catalyse le désir, les désirs. L’expérience consiste finalement à chercher l’autre et à trouver le même. Il y a toujours des gens, et les gens c’est aussi un public, et il ne faut pas rester chacun avec sa création virtuelle et se dire, “ quand je serai morte, ça existera, ça existera encore, ça existera même un petit peu plus ”.

Marcel Hanoun : Que serait le public, comment le définis-tu ?

Raymonde Carasco : On rencontre toujours des gens, c’est le fait de se vider de soi, de son histoire, de cette fameuse différence entre le moi et l’autre, parce qu’on est le même, c’est-à-dire on n’est plus quelqu’un, on n’est plus une personnalité avec une petite histoire chaque fois singulière, et c’est un combat.

Rashid Masharawi : Le cinéma est une action, la vidéo plutôt une réaction. Il y a deux ans, à Ramallah[88] [88] Siège de l’Autorité palestinienne. , je tournais un film de fiction. Dans mon esprit, j’avais une caméra 35mm, et dans ma main, une vidéo digitale. Je tournais une scène sur un musicien jouant de son instrument. Soudain, on m’annonce qu’au milieu de Ramallah, cinq Palestiniens ont été tués, cinq personnes que je connais, qui gisent mortes, que les ambulances viennent chercher. La réaction de mon opérateur français a été de courir les filmer ; et je lui ai dit, “ non, ça, CNN et Al Jazeera s’en occupent. Ils font ça très bien, reste ici ”. Le vrai problème consiste à acquérir assez d’expérience pour savoir se protéger, c’est-à-dire de ne pas seulement réagir parce que c’est trop facile, il s’agit d’agir, de ne pas oublier son projet, de s’en tenir à son film, à son plan, et même à son emploi du temps. Le problème palestinien, c’est de ne pas être occupé mentalement par Israël. Il existe des dizaines de films sur la victimisation palestinienne, tous semblables, dix mêmes films de dix réalisateurs différents, sur Jénine, sur Gaza, sur Ramallah… qui fonctionnent de façon purement réactive parce que c’est tellement facile d’utiliser la vidéo.

Mais qu’en est-il de notre musique, de notre art, de notre culture, de nos histoires, et simplement de notre vie, y compris dans nos gestes quotidiens ? Pour l’instant, ils n’ont pas d’espace, ils n’existent que dans notre cinéma. C’est pourquoi nos films sont de la fiction, et qu’à l’extérieur, ce que l’on commente de notre vie quotidienne relève de la fiction.

Peu importe l’instrument, cinéma ou vidéo. Parfois, j’écris pour le 35mm mais la vidéo entre dans mon scénario, par exemple parce que j’écris une scène de casting et que le casting se filme en vidéo.

Marcel Hanoun : C’est le cœur du problème, c’est notre problème à tous : filmer selon son propre désir.

FJ Ossang : Jacques Rigaut disait : “ le désir, c’est probablement tout ce qu’un homme possède ”…

(rires)

Nicole Brenez : Nous arrivons soudain à un consensus, ce qui n’était pas nécessairement le but recherché.

(rires)

Il me semble pourtant que le désir n’existe jamais ex nihilo, il vous faut bien d’abord faire une analyse politique de la situation dans laquelle vous vous trouvez, en tant que cinéaste pauvre ou nanti, ou démuni, ou désemparé…

Marcel Hanoun : Mais c’est en soi déjà un acte politique de filmer. Filmer est un acte politique constant, continu, quel qu’en soit le sujet. Même si c’est un sujet aliénant (et on filme surtout des sujets aliénants), l’acte de filmer possède un sens politique très fort, surtout hélas, généralement, en un sens négatif.

Lou Castel : Je voudrais insister sur les phénomènes d’aliénation pendant le tournage. On est aliéné pendant qu’on tourne, pendant qu’on joue.

Marcel Hanoun : Ah bon, c’est intéressant, peux-tu développer ?

Lou Castel : On ne parle jamais de ça : que ce soit l’acteur, le metteur en scène, la scripte, on est aliéné pendant qu’on tourne. J’utilise un terme un peu dépassé peut-être, mais la division technique du travail produit des effets violents sur les interactions entre les individus. Sur un tournage tout le monde est agressif.

Marcel Hanoun : Ma conception du tournage est un peu mystique : il n’y a pas de hiérarchie, parce qu’il existe l’idée d’un film à faire, cette idée dirige chacun d’entre nous, et c’est ça la direction. Le metteur en scène ne dirige pas le film, chaque créateur devrait admettre à quel point il ne dirige pas le film. C’est là qu’il y a véritablement création, bien au-delà de la fausse volonté, du volontarisme, d’un metteur en scène qui dirige une équipe et se prend par surcroît pour un chef d’équipe.

Je tourne pour ma part sans armada, avec les équipes les plus réduites possibles.

Lou Castel : La création vient toujours d’une scission entre ce que l’on voudrait exprimer et ce que l’on croit exprimer.

Marcel Hanoun : Mais on ne sait pas d’emblée ce qu’on voudrait exprimer, le film démarre, il existe une période de latence, on ne sait pas quoi espérer de cette attente, elle est nécessaire parce qu’elle est insidieuse, elle est la nécessaire préparation non-hiérarchisée du film. Je ne prépare plus de dossiers, de scénarios et personnellement, je n’ai aucune prétention à diriger des acteurs, la direction est toute entière contenue dans le choix de l’acteur au départ, et l’acteur va en quelque sorte se diriger lui-même dans le cadre imparti du film. L’acteur existe, on ne peut pas dicter quoi que ce soit. Dicter des intonations, des gestes, cela relève de la paranoïa, et Dieu sait si ce métier en est envahi. Un film possède une autonomie, c’est ce qui est merveilleux, et il faut s’abandonner au film.

Philippe Grandrieux : (à Marcel Hanoun) Je suis complètement d’accord avec ce que vous venez de dire, un film possède une existence tout à fait propre, il fonctionne à travers vous-même, en avant de vous-même, on a la sensation d’être juste une sorte de membrane qui est traversée.

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Marcel Hanoun : Oui, oui, oui, absolument.

Philippe Grandrieux : Ce que vous décrivez est la relation très importante entre ce qui est su et ce qui n’est pas su. À la fois chacun éprouve le besoin, avec ses moyens propres, de savoir quelque chose du film et de se l’approprier ; et puis quand le film se réalise, il s’est agi d’autre chose.

Lou Castel : Quand Rashid a dit à son opérateur, “ non, il ne faut pas partir filmer les morts ”, était-il autoritaire, ou a-t-il dû expliquer l’ABC du cinéma ? Pendant un tournage, les conflits sont terribles, et on l’oublie chaque fois, au nom du film terminé. Pourquoi ne le dit-on jamais ? Pourquoi ne cherche-t-on pas à l’analyser ?

Philippe Grandrieux : Il faudrait commencer à l’analyser à quel endroit ?

Lou Castel : Ah ben on peut commencer !

(rires)

Lionel Soukaz : Lou a interprété un film de Fassbinder entièrement consacré aux conflits sur les tournages, Prenez garde à la sainte putain.

Lou Castel : Oui, mais c’était encore une fiction, bien que vécue réellement. Sur un tournage, il y a souffrance, isolement, tourment. Un tournage c’est un “ pourquoi m’a-t-il voulu ? ” qui se transforme en “ pourquoi m’en veut-il ? ”. Est-ce normal, est-ce que c’est ça la vie ?

Philippe Grandrieux : Mais si on partait tous en bateau pour traverser l’Atlantique, au bout de trois jours, peut-être qu’il y aurait un conflit terrible.

(rires)

Ce n’est pas propre au cinéma, c’est une dimension inhérente à toute aventure humaine.

Lou Castel : Non, pas tout à fait, c’est inhérent au cinéma, parce que sur un tournage vous êtes réduit à un rôle, y compris le metteur en scène, et une telle réduction produit de la violence.

Rashid Masharawi : Dans notre cas à nous Palestiniens, il faut que nous essayions de créer une image pour exister. Notre réalité, c’est que nous devons créer de toutes pièces une situation, unique, concrète, parce que nous ne disposons pas d’assez d’éléments concrets pour faire une copie. Chaque film est un rêve, chaque tournage est un conflit entre ce rêve et le travail nécessaire pour l’accomplir. Réaliser est un rêve de film, et tourner consiste à résoudre des problèmes de production pour accéder au rêve.

Je vous donne un exemple. Pendant une période de couvre-feu, j’ai écrit un scénario de fiction intitulé Curfew, Couvre-feu, scénario entièrement conçu pendant deux mois à partir de ma réalité, et qui consistait à copier un documentaire qui aurait été réalisé sur le couvre-feu, mais après, une fois celui-ci levé. Le film a été réalisé et sélectionné au festival de Montpellier, mais je n’ai pas pu me rendre à Montpellier en raison du couvre-feu. Le festival a organisé une liaison téléphonique entre Gaza et Jean Rouch, nous avons eu une discussion au téléphone après la projection du film, on avait expliqué au public que l’auteur de Couvre-feu était lui-même sous couvre-feu. Alors je leur ai décrit de façon documentaire mon film de fiction. Les catégories, documentaire, fiction, avant-garde, expérimental, sont très relatives et problématiques. Mais pour réaliser mon film, j’ai dû tout rechercher, mettre en place voire remplacer, les acteurs, les lumières, les décors… Alors il me semble que pour faire un film, on a besoin d’un Directeur pour diriger. On a besoin d’un Directeur pour finir le film et non pas pour aller filmer les cinq victimes assassinées.

Lou Castel : Comment avez-vous interdit à l’opérateur d’aller filmer les morts ? Avec des consignes autoritaires ?

Rashid Masharawi : Non, avec toute la tristesse du monde, comme pour tout Palestinien. Et je ne peux échapper à ma condition de Palestinien, je reste Palestinien 24 heures sur 24. Vous savez, il y a des conflits partout, y compris en moi-même. Mais je pense que nous avons profondément besoin de faire jouer de la musique, nous avons besoin de danse, de peinture…

Lou Castel : Mais si tu as passé la soirée à boire une bière avec ton ami, comment peux-tu le lendemain lui interdire d’aller filmer ce qu’il veut ?

Rashid Masharawi : Je l’emmène avec moi au café et on discute.

Lou Castel : Le temps là-bas est différent, ça ne pourrait jamais se faire ici.

Rashid Masharawi : Peut-être ai-je bu la veille avec celui qui est mort et qui doit être filmé. Mais voilà : faire un film ou l’arrêter, c’est pour la même raison, c’est tenir la vie entre ses mains. Si j’avais été la seule caméra à la ronde, je serais allé filmer les morts, mais ce n’était pas le cas. Pour survivre, vous avez besoin de pain et de cinéma. Deux groupes se combattent, alors tous nos films sont politiques parce que le premier groupe affirme que le second n’existe pas, que nous n’existons pas. Alors tous nos films sont des actes politiques, et tous les films que d’autres réalisent sur nous sont des actes politiques.

Israël possède tous les pouvoirs : ils ont l’Amérique, l’Europe, les grands médias, les armes… ils disposent de tout, ils possèdent tous les moyens pour dire une seule chose : “ cette terre nous appartient ”. Nous, les Palestiniens, nous n’avons rien, nous n’avons aucun moyen, nous n’avons pas de grands politiciens, nous n’avons même pas de bons politiciens, nous n’avons pas de bons médias, nous n’avons pas de bonnes relations avec l’Amérique, nous avons seulement la terre, qui dit : “ ces Palestiniens m’appartiennent ”.

Lou Castel : Pourquoi ?

Rashid Masharawi : À cause de l’histoire, à cause de la culture. Israël a cinquante ans. Ma mère a soixante-quinze ans.

Les politiciens ne peuvent pas faire aussi bien que le cinéma, car le cinéma a tout : le paysage, la langue, l’accent, le cadre… Grâce au cadrage, vous pouvez voir les sentiments. Alors pour exister, nous avons besoin de filmer, et nous avons besoin de filmer la musique pour arrêter le massacre qui se déroule à côté.

Il me semble que l’opinion sur la Palestine a changé depuis quelques années, grâce au cinéma, grâce par exemple au film qui a reçu un prix à Cannes[99] [99] Intervention divine, de Eila Suleiman. . Le problème ensuite, c’est que nous n’avons rien pour faire du cinéma. Pour l’instant l’histoire est une spirale infernale : Bush senior, Bush junior, Sharon 1982, retour de Sharon, première Guerre du Golfe, deuxième Guerre du Golfe, première Intifada, deuxième Intifada… et rien pour réaliser notre cinéma, aucun matériel, seulement notre culture, notre vie quotidienne, notre réalité.

Marcel Hanoun : Les propos de Rashid sont-ils publiés quelque part ?

Rashid Masharawi : Non, mais autour des mêmes idées, j’ai participé à la dernière Documenta à Kassel, à la Viennale en Autriche, à des expositions à Stuttgart, à Londres, à New York… Je travaille sur l’image au sens de la réputation, au moyen de courts métrages silencieux. L’un de mes films concerne le mythe de Pénélope comparé au destin des Palestiniens, le fait de tisser et de défaire sans cesse le même tissu… J’essaie de transcrire mes idées en images, pas de les publier sous forme de textes.

FJ Ossang : Faire parler la terre, voilà une définition du Cinéma !

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Mounir Fatmi : Personnellement, je n’ai jamais éprouvé l’envie de diriger un acteur, je ne demande jamais rien à quelqu’un, je demande tout à l’image que je vois. Un seul de mes films comporte des acteurs, parce que j’en ai emprunté le matériau à un ami cinéaste marocain, Nabil Ayouch. Son film s’intitule Une minute de soleil en moins, il a été censuré au Maroc, il contenait huit ou neuf scènes érotiques qui ont été coupées. J’ai toujours rêvé de faire un film érotique mais je suis très timide, je n’aurais pas pu diriger des personnes en train de faire l’amour. J’ai rencontré Nabil au festival vidéo de Casablanca, et je lui ai demandé les scènes coupées, à partir desquelles j’ai réalisé un essai intitulé les Ciseaux. Du coup c’est devenu aussi un film documentaire mais en collaboration avec les intégristes marocains et les censeurs, puisque ce sont eux qui ont décidé des coupures.

Marcel Hanoun : Il ne devait pas rester grand chose !

Mounir Fatmi : Oui, le film est toujours censuré au Maroc, mais il est passé sur la chaîne de télévision Arte, les Marocains l’ont vu via les paraboles et l’ont copié sur des milliers de cassettes. Mon essai, lui, a été censuré par l’actrice, elle ne veut pas qu’il soit diffusé dans les pays arabes. Je comprends sa position, maintenant elle est cataloguée comme actrice porno, parce que dans les pays arabes il n’y a pas de différence entre pornographique et érotique.

Mon propos est de réinjecter des images dans un système qui n’en veut pas, qui surveille les images, qui censure, dans un pays dont l’État compose avec l’intégrisme.

Marcel Hanoun : Comment agissent ces intégristes, ils forment une commission de censure ?

Mounir Fatmi : Au Maroc, les intégristes sont au Parlement. De nos jours, on demande même à certains réalisateurs de rendre l’argent qu’ils ont reçu du Centre Cinématographique Marocain. C’est aussi pourquoi je n’ai jamais demandé d’argent et je travaille seul, en vidéo.

(Désignant la caméra) On a parlé beaucoup de vidéo parce que la caméra est là et elle nous enregistre, sans elle on aurait sans doute parlé d’autre chose, mais c’est comme une télévision dans une maison, même si elle est éteinte, elle est là.

Aujourd’hui, il est devenu dangereux de déposer un dossier et demander de l’argent à l’État.

Marcel Hanoun : Ça a toujours été dangereux de demander de l’argent à l’État !

Mounir Fatmi : Oui, pour moi être expérimental c’est être libre. Mes films passent peut-être une fois par an dans un festival vidéo, et là je reviens à la solitude. Je me trouve dans une solitude extrême, parce qu’à l’origine je voulais faire de la vidéo pour que mon travail soit accessible et je m’aperçois à l’usage qu’il n’est vu que par une minorité, il reste en fait élitiste. Mes films passent dans des Musées, des biennales, des Centres d’Art… On n’a rien réglé, le travail devient juste de dire “ je continue ”, j’ai envie de faire un film chaque jour. On nous demande de créer des structures de distribution et de diffusion alternatives, mais moi je ne peux pas en même temps créer des films et créer des structures, je ne suis pas doué pour ça.

Marcel Hanoun : Ce qui est gênant, c’est la péremption de la bande magnétique. Certains vidéastes transfèrent leurs films en argentique pour les sauvegarder et préserver leur œuvre. Mais faut-il faire des œuvres immortelles et impérissables ?

Nicole Brenez : (à Mounir Fatmi) Alors est-ce qu’aujourd’hui vous vous sentez moins seul ?

(rires)

Mounir Fatmi : Oui, aujourd’hui oui. J’avais peur ce matin quand je me suis réveillé, parce qu’une rencontre sur l’avant-garde et la politique, j’avais l’impression de partir chez les flics !

(éclats de rire)

Au Maroc on n’a pas le droit de parler de politique, chez moi à la maison si on parlait politique mon père se fâchait, je parle des années Hassan II, on ne parlait pas de politique à l’extérieur non plus, on n’a pas un espace politique et donc pas de culture politique, et ce matin ça m’a repris, j’avais vraiment mal à l’estomac, j’ai oublié qu’on se trouve dans un espace de création plus ou moins libre…

Marcel Hanoun : Plus ou moins…

Mounir Fatmi : Oui, c’est ce que je disais. Le mot “ politique ” même est tabou. La première fois que j’ai montré un film, à Manosque (il s’intitulait Personne n’est seul rien n’est solide[1010] [1010] Aux Festival les Instants Vidéo, dirigé par Marc Mercier, et supprimé en 2003 par la municipalité de Manosque. ), j’ai eu très peur parce qu’on m’a dit, “ c’est très politique ”, alors je me suis demandé, “ holà, qu’est-ce que j’ai fait ! ”

Nicole Brenez : Alors c’est précisément l’occasion ici : y a-t-il des choses violentes que vous n’avez pas osé formuler publiquement jusqu’à présent ?

Mounir Fatmi : En 2001, j’étais installé dans un quartier de Mantes-la-Jolie, le Val-Fourré, où co-habitent 96 nationalités, une concentration incroyable, où tout le monde regarde les chaînes de télévision de son pays d’origine grâce aux paraboles. J’avais commencé un film intitulé Dieu me pardonne, qui consistait à distribuer des cassettes VHS chez une vingtaine de familles pour leur demander d’enregistrer ce qu’elles regardent. À partir de ce matériau, j’ai conçu le film, que j’ai terminé cette année. Je n’aurais je pense pas pu faire ce film au Maroc. Il existe ici un espace de création, plus ou moins de liberté, mais qui s’arrête au seuil de la diffusion. Au Maroc, on est taxés d’artistes arabes faisant de l’art pour les Occidentaux. On nous reproche de faire de l’art de commande alors qu’on ne reçoit d’argent de nulle part !

(rires)

J’ai produit moi-même mes dernières vidéos, c’est l’argent de la maison, l’argent des courses… Quand j’ai montré mes vidéos à Alger, on m’a reproché de voir au générique le nom d’institutions culturelles européennes, et mes films ont été balayés comme des films de commande européennes … Alors maintenant il faut que je fasse 36 000 autres choses pour pouvoir produire mes films et rester neutre du point de vue de la production.

Raymonde Carasco : Alors la solitude vous rattrape partout.

Nicole Brenez : La solitude est votre problème à tous, votre patrimoine commun.

Raymonde Carasco : Depuis que j’ai un peu compris ces histoires de production, je consacre tout mon salaire à mes films.

FJ Ossang : La technologie produit naturellement de l’exclusion avec son Babel de supports machiniques, tandis qu’on peut accéder à un livre sans autre médiation que la lecture…

Mounir Fatmi : J’ouvre une parenthèse que je refermerai rapidement. Il n’y a pas longtemps, je parlais avec des étudiants de cinéma à Agadir, et j’ai dit que la religion musulmane était élitiste. Ils m’ont regardé avec de grands yeux, mais c’est vrai : c’est une religion du Livre et 70% de la population marocaine est illettrée. 70% est un chiffre officiel, mais il y en a probablement plus. Donc au moins 70% de la population n’a jamais lu le Coran.

Philippe Grandrieux : Mais il est chanté, cinq fois par jour. Pendant le débat sur le voile, je pensais qu’il faudrait faire ça, en France, chanter…

Nicole Brenez :…la Constitution…

(rires)

Philippe Grandrieux : Oui, la Constitution…

À cinq heures du matin, “ Citoyens ! ”

(rires)

Nicole Brenez : La Constitution de 1793, alors, celle que Jean-François Richet cite à la fin de Ma 6-T va crack-er, qui fait de l’insurrection populaire un devoir et que la chanson du film résume : “ la sédition c’est la solution ”[1111] [1111] Maximilien Robespierre, Déclaration des Droits de l’homme et du citoyen, article 29 : “ Lorsque le gouvernement viole les droits du peuple, l’insurrection est pour le peuple et pour chaque portion du peuple, le plus sacré des droits et le plus indispensable des devoirs. ” .

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Philippe Grandrieux : Voilà, on va dresser des minarets républicains.

(rires)

Mounir Fatmi : Ah non, il va falloir que je quitte la France aussi !

(rires)

(s’adressant plus particulièrement à FJ Ossang) Je voudrais revenir sur Burroughs : c’est la lecture, à vingt ans, de Génération invisible qui m’a donné envie de faire de la vidéo. Burroughs y expliquait comment s’emparer des images de télévision.

Marcel Hanoun : Tu avais vingt ans, alors ce n’était pas il y a très longtemps.

Mounir Fatmi : Oui, mais j’ai l’impression d’en avoir soixante.

Marcel Hanoun : Qu’est-ce qui te donne l’impression d’être vieux comme ça ?

Mounir Fatmi : Je ne sais pas, c’est dans la tête.

Raymonde Carasco : Mais nous avons des millions d’années, nous faisons partie des animaux, des plantes et du cosmos. On est vieux.

Mounir Fatmi : Je pense qu’aujourd’hui, quand un enfant sort du ventre de sa mère, il a déjà 25 ans. On ne naît plus comme avant, on grandit plus vite. Par exemple, chez moi les enfants n’avaient pas le droit de toucher la télévision, elle était cachée sous un voile et seul mon père pouvait l’allumer. C’est seulement à 17 ans que j’ai pu la toucher. Aujourd’hui les tout petits enfants gèrent seuls leur vidéothèque de cassettes Walt Disney, leurs DVD…

FJ Ossang : Notre monde est affecté profondément par l’artificiel, le simulacre. La plupart des images circulant dans la sphère publique sont artificieuses, complètement retouchées. Contrairement à l’argentique où ce phénomène était relativement exceptionnel, l’empire numérique installe le règne de la retouche, du simulacre et de l’image sans référent – on dirait que le floutage n’est là que pour le souligner, ou le justifier…

Le numérique est une circulation permanente d’électrons – tandis que l’argentique est une élévation hors du noir premier, comme l’icône – 24 images fixes par 24 images fixes… (s’adressant à Rashid Masharawi) pour faire parler la terre, c’est la question !

(rires)

Quitte à piéger des hommes à l’intérieur d’une vidéo…

Marcel Hanoun : Est-ce que Rashid reste encore un peu à Paris ?

(Wael Nourredine confie la caméra à Lionel Soukaz qui se met à filmer Rashid Masharawi).

Rashid Masharawi : Oui. Selon Israël, je n’ai pas le droit de rentrer à Ramallah. C’est étrange, parce que bien des Palestiniens qui ont fait de la prison ont le droit de rentrer, mais moi non. Je pense que je suis interdit de territoire parce que je suis un cinéaste. Depuis deux ans, j’ai essayé dix fois de retourner à Ramallah, en passant par la Jordanie, en passant par l’Égypte… Je n’ai pu y passer qu’une journée, l’année dernière, en accompagnant une équipe de la Croix-Rouge.

(Lionel Soukaz transmet la caméra à Raymonde Carasco)

Lionel Soukaz : (Chuchotant, à Raymonde Carasco) Tiens, tiens, n’aies pas peur… (Raymonde Carasco réalise donc son premier plan en vidéo).

Rashid Masharawi : Il y a quelques mois, on m’a invité à une exposition en Hollande, Frei Art, “ Art libre ”. J’ai montré en boucle une vidéo de dix minutes réalisée à Paris, One Moon, à propos du “ mur de sécurité ”, très simple : il s’agit d’un mur noir, avec derrière une femme palestinienne qui ouvre un cadre noir, et nous sommes tous les deux de chaque côté du mur. Vous savez, ma femme est de Nazareth, et moi de Ramallah, qui se trouve à dix minutes de Jérusalem par le bus. Il s’agit de dessiner une nouvelle frontière entre nous et le reste du monde, ils ne veulent pas nous voir, quatre millions de Palestiniens. Alors je voulais leur montrer une femme palestinienne, à travers l’écriture arabe et le toucher. C’était vraiment de la vidéo. Mais l’ambassade israélienne a protesté, ils ont convoqué le commissaire de l’exposition et ont demandé l’interdiction de l’œuvre. Ils se sont mis à discuter, mais l’envoyé de l’ambassade n’avait pas de question, et l’autre n’avait pas de réponse. Personne ne peut discuter de ce sujet, c’est de la vidéo, vraiment de la vidéo. Ils pouvaient seulement dire : “ Oh, c’est intéressant ”.

Raymonde Carasco : Vous êtes interdit de territoire, non pas seulement parce que vous voyez, mais parce que vous donnez à voir.

Rashid Masharawi : Oui. Je suis un citoyen de Gaza.

Pourquoi les services de sécurité m’interdisent-ils le passage, ils ne l’expliquent jamais. Ils disent seulement : “ Security Reasons ”.

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Nicole Brenez : C’est la meilleure preuve qu’une caméra est dangereuse.

Rashid Masharawi : Ils me connaissent bien, à Jérusalem, depuis longtemps. Israël est très petit, mais moi je fais 1m72, pourquoi ont-ils peur d’une si petite personne ? Ce poids oppressif me fait croire de plus en plus au cinéma, me donne de plus en plus confiance dans ce que je fais.

Cette table ronde composait la troisième et dernière partie d’un recueil désormais introuvable, Cinéma / Politique – Trois tables rondes, (Nicole Brenez et Édouard Arnoldy dir.), Bruxelles, Labor, 2005. Notes : Nicole Brenez. Images : Le Trésor des îles Chiennes (F.J. Ossang, 1990) / Ixe (L. Soukaz, 1980) / Bruit d'amour et de guerre (M. Hanoun, 1997) / Gradiva esquisse I (R. Carasco, 1978) / Raymonde Carasco, photographie de Régis Hébraud / Les ciseaux et Bad Connexion (M. Fatmi, 2003 et 2005) / I Pugni in tasca (Les poings dans les poches, M. Bellochio, 1967) / La Naissance de l'amour (P. Garrel, 1993) et La Vie Nouvelle (P. Grandrieux, 2002) / La Vie Nouvelle et Docteur Chance (F.J. Ossang, 1997) / Race d'Ep (L. Soukaz et G. Hocquenghem, 1979) / Ticket to Jerusalem (Un Ticket pour Jérusalem, R. Masharawi, 2002). Parce que cela va sans dire, il faut le (re-)dire : nous remercions très amicalement Nicole Brenez et Édouard Arnoldy.