Dark Horse, Todd Solondz
Mon rêve est plein, je le vide
Il y a deux films dans Dark Horse. On ne verra pas le premier, c’est un fantasme, suggéré au spectateur par les chansons qu’écoutent Abe, le personnage principal. Celui-ci, trentenaire vivant encore chez ses parents, gros mais buvant du Coca Light, fait la rencontre de Miranda, beauté un peu fatiguée, dépressive et atteinte d’hépatite. Dans ce film virtuel, une comédie romantique hollywoodienne, les deux personnages auraient surmonté les différences et les difficultés pour former un couple uni. Les chansons en question parlent en effet du premier baiser, d’une déclaration d’amour d’une fille à un garçon, de la possibilité de remonter le temps pour effacer une erreur. Une autre dit encore « Aujourd’hui sera un jour parfait, tu peux être toi-même, tu peux être celui que tu veux être ». Elle est pop, upbeat, l’adresse à l’auditeur est directe, son manque d’originalité fait sa force, les paroles sont suffisamment vagues pour être universelles.
La vie d’Abe, et particulièrement les trajets effectués dans son Hummer jaune, est ponctuée par ces rengaines dont la fonction première est de relier le personnage à la promesse du rêve américain : celle d’épanouissement, de liberté, d’une vie pleine, sans manque. Les paroles créent et concordent avec les désirs d’Abe, entretiennent l’espérance d’une vie comblée selon les canons hollywoodiens. Il est sous perfusion cuturelle, et ce qu’on lui injecte est un rêve de plénitude (le symptôme évident serait lorsqu’il répond par « à 200% » et « à 1000% » à des questions de Miranda). Solondz n’a de cesse de tendre un fil entre ce rêve et la réalité de ses personnages, fil sur lequel toutes ses histoires se tiennent et trouvent leur équilibre précaire, et au bout duquel le rêve apparaît comme un poison. Si les personnages sont, selon des degrés et des modalités diverses, sous l’emprise de ce rêve, la forme des films ne tient pas vraiment non plus d’une négation des codes hollywoodiens. Un cinéaste moral aurait cherché à proposer un modèle différent, des solutions, mais le plaisir de Solondz vient du détournement. Le rejet du rêve américain (et non sa dénonciation) s’appuie sur l’affirmation et le maintien de son existence, il constitue le point de fascination du cinéaste comme des personnages, celui à partir duquel tout commence et s’organise.
Le début d’Happiness (1998), reprenant une esthétique élégante et feutrée de cinéma muet, disons une production MGM, nous conduisait à une scène de rupture entre dépressifs. Le film, ensuite, par la musique et les couleurs, ne cessait d’évoquer le mélo et le soap opéra, mais pour mieux nous faire sentir la distance qui l’en séparait. On aurait du mal à qualifier Solondz de “créateur”: il s’agirait plutôt d’un briseur. Un drôle d’inventeur dont le talent consiste à détraquer des objets. Là où le système hollywoodien a mis en place un schème garantissant tout confort, il cherche à contrarier tout bon enchaînement, que ce soit à l’intérieur d’un plan ou entre les plans. La séquence d’ouverture de Dark horse, montrant un mariage où les invités prennent part à une chorégraphie, est à ce niveau exemplaire : les personnages principaux de Solondz sont ceux qui ne dansent pas, la danse nécessitant une capacité d’enchaîner. Mais l’immobilité, poussée à son comble après l’accident d’Abe, n’est qu’un cas de contrariété. Il peut s’agir de mouvements ratés (le jet de canette qui tombe à côté de la poubelle), d’interruptions, d’une réplique pourtant anodine qui ne passe pas. Ce peut aussi être une question de découpage : un plan manquant (le contre-champ qui ne vient pas lorsqu’Abe demande Miranda en mariage), ou une séquence qui se prolonge au-delà du bon moment (au restaurant avec Marie, la secrétaire, Abe prétend que Miranda réfléchit à sa proposition, et alors que la conversation semble terminée, elle reprend ; Abe craque et avoue alors que Miranda a décliné). Toujours une poussière dans l’oeil de l’euphorie. La fin du film poussera la logique de contrariété jusqu’au retournement ironique, liant le bon enchaînement à la calamité : les événements qui viennent s’enchaîner impeccablement les uns à la suite des autres précipitent le personnage dans la tombe.
Contrarier l’enchaînement revient la plupart du temps à contrarier le désir des personnages, et par là même celui du spectateur. Le système comique table ici sur notre sensibilité au rêve américain, en tant que désir de satisfaction – auquel cas le film invite à la déception, et une forme de solidarité peut se lier entre nous et les personnages – ou en tant qu’horizon d’attente narrative et formelle (les deux pouvant être liés). Il faut que nous ayons des habitudes et une capacité à anticiper pour pouvoir apprécier le contrepied. On pourrait reprocher à Solondz de ne pas parvenir à une caractérisation complexe, mouvante, psychologiquement « authentique » et de ne se baser que sur des clichés, mais parvenir à des caractères touffus et mystérieux n’est pas l’objet de son cinéma. Il reste fidèle aux types difficilement intégrables, aux « freaks » (handicapé, laid, obèse, pédophile, dépressif…) mais aussi aux intégrés qui leur sont confrontés – moins qu’opposés -, sans oublier de puiser aux nouvelles trouvailles sociologiques de chaque époque : Abe est donc un trentenaire régressif, Miranda semble très active sur Skype, et Mary pourrait être une « cougar ».
Sans la possibilité de renvoyer immédiatement le personnage à une catégorie socio-mythologique, à une place à partir de laquelle une attente peut être créée, le récit solondzien perdrait sa logique. La réalisation du rêve américain, mais aussi sa dénonciation, excèdent son fonctionnement. Les dépressions des personnages n’y sont pas héroïques – la tirade d’Abe sur l’égoïsme ambiant peine à toucher, il s’agit encore d’un mouvement puéril. La volonté du « vrai » chez certains personnages dépressifs est surtout la volonté de trouver un monde conforme à leur désir, réussir de bons enchaînements. Le rêve américain s’alimentant au désir, Solondz aime les personnages en manque, en formation (avec une prédilection pour les enfants). L’enjeu n’est pas l’exploration d’une intériorité, et, si parfois une pression psychologique peut se faire sentir (on pouvait en avoir un exemple dans Welcome to the dollhouse (1995), avec un zoom appuyant la culpabilité de Dawn concernant le kidnapping de sa sœur), le cinéma de Solondz n’est jamais aussi bon que lorsqu’il réduit ses personnages à quelques traits pour confronter ces traits les uns aux autres. La pauvreté psychologique est source de plaisir, elle fait gagner le récit en agilité en remplaçant les relations personnelles par des rapports et combinaisons logiques (Solondz a pratiqué le film à nombreux personnages), et est également à prendre comme élément critique : elle suggère que, si la réussite individuelle vantée par le rêve américain est un leurre, c’est avant tout parce qu’il n’est pas fait pour les individus.
Celui-ci est affaire de place. C’est un système de classement, de distribution d’étiquettes, de valeurs montantes et descendantes, d’une évaluation permanente des uns par les autres si bien qu’avant d’être là où je suis, je suis là où l’on me met, sur ou sous un désir, donc désirable ou non. L’Amérique serait un grand college avec ses élèves bons ou mauvais, beaux ou laids, populaires ou moqués, dans lequel il n’y a pas de rapport de personne à personne mais seulement de place à place. Miranda répète qu’elle ne connait pas Abe, et lui, de son côté, dit qu’il n’a pas besoin de la connaître, qu’il sait tout ce qu’il doit savoir. Le fait que la volonté d ‘Abe d’épouser Miranda ne soit pas remise en cause par la manière dont elle accepte sa proposition (en le renvoyant au statut de loser qu’il voudrait quitter : pour elle, l’épouser signifie la fin de tout espoir), signale assez la particularité de cette relation. L’ empressement à se marier peut être mis au compte d’une impatience de passer de l’autre côté de la ligne qui sépare ceux qui réussissent (et sont enviables), de ceux qui échouent – soit aussi une impatience à renvoyer une bonne image de soi, à pousser les autres à revoir leur évaluation. La façade décide de la place, attend la note et l’appréciation que l’on viendra y inscrire. Dans Happiness, la destitution sociale du docteur Mapplewood se décidait ainsi par un tag sur sa maison.
La question de la réussite individuelle apparaît finalement secondaire, subordonnée à celle de l’intégration. Il importe d’abord de savoir qui est inclus ou exclu, et, de film en film, cette question se pose d’abord là où elle devrait a priori ne pas se poser : la famille. Le lien du sang est rongé par ce jeu des places, et creuse des fossés entre le fils vainqueur et les fils perdant. Le père d’Abe aime les vainqueurs. Et Abe est moins miné de ce goût pour les vainqueurs que de ne pas en faire partie.[11] [11] Dès Welcome to the dollhouse Solondz annonçait la couleur en ce qui concerne ses personnages : que faisait Dawn, rejetée par ses camarades de lycée ? Elle fondait un club : elle ne s’opposait pas au système d’inclusion et d’exclusion, elle voulait avoir le sien. Sont ainsi exclus les drogués, homosexuels, malades, paresseux etc. Le bon enchaînement qui va de paire avec le rêve américain nécessite un corps performant, une hygiène irréprochable. Dans Happiness, Kristina, pourtant exclue du fait de son obésité, était touchée par ce fantasme et nourrissait une horreur du sexe, la peur de voir quelque chose entrer dans son corps. Abe, lui, refuse les médicaments, assimilés à des drogues. Une des phrases les plus drôles de Life During Wartime (2009) était celle de Trish, rassurant son fils apeuré à l’idée d’être victime d’un pédophile par un : « Nothing will never get inside you ! ». Pour se protéger des menaces extérieures, le corps social américain doit se fermer. Convaincu d’être déjà plein, il perçoit tout ce qui pourrait entrer comme la cause de débordements. Le corps performant est un corps réprimé, le bon enchaînement une réduction des possibilités expressives, l’accomplissement représenté par l’intégration une pierre tombale sur l’individu. Deux visages : celui, figé dans un sourire, du vendeur du magasin de jouet, et celui, aux airs de Buster keaton (“stone face”), du père d’Abe, joué par Christopher Walken.
Le problème d’Abe n’est pas de réussir. Il n’a pas de quête à mener à bien. Son objectif est abstrait. Le mariage n’est pas une fin, mais le moyen de réussir, et la réussite elle-même le moyen de trouver une bonne place dans la société américaine, d’y être finalement inclus. Abe oscille entre un fantasme d’inclusion – passer du statut de « dark horse », d’outsider, à celui de vainqueur – et un fantasme d’exclusion. Le film est entrecoupé de séquences de rêve [22] [22] Non plus le rêve américain tel qu’il est véhiculé par les chansons, mais le rêve de l’américain, Abe en l’occurrence. où ce fantasme joue à plein. Les interlocuteurs d’Abe, Marie, sa mère et son frère, minent ses espoirs et le remettent à sa mauvaise place. Marie dit que Miranda est trop bien pour lui, que personne n’a besoin de lui, qu’il passe à côté de la vie, et sa mère le qualifie sans ménagement de « failure ». Les rêves tournent au cauchemar. Il n’y en a qu’un seul qui semble paisible, avant la conclusion : on y voit Marie et Abe danser au son de « When I fall in love ».
La particularité de ce rêve est qu’il semble émaner de Marie et non d’Abe. Au-delà de l’amour entre les deux personnages qui est ainsi suggéré, les rêves prolongent le fonctionnement en termes de place du rêve américain tel qu’il apparaît dans les films de Solondz : les personnages y sont des supports d’appréciation, de discours qu’ils ont intériorisés et qu’ils projettent sur les autres et contre eux-mêmes. Marie n’est peut-être pas à sa place dans le rêve d’Abe, ni Abe dans celui de Marie, mais le système des places fonctionne de toute façon au recouvrement du réel. [33] [33] La nouveauté que le rêve introduit par rapport aux séquences “réelles” est l’idée que le système peut fonctionner avec un seul personnage, le rêveur (libre à lui de convoquer des personnages-places, de les faire circuler, de sauter de cliché en cliché, de les faire se retourner etc). L’absence d’individu et l’importance du groupe ou corps n’implique pas l’absence de solitude. Avoir une place signifie ne pas être à sa place : le rêve américain ne va pas du rêve à la réalité, mais de la réalité au rêve, et il ne pose problème que quand il est perçu comme étant aussi une promesse de réalisation.
Quand Abe dit à Miranda qu’il préfère la réalité au rêve, non seulement il est aussi peu crédible que lorsqu’il dit qu’il n’est pas un nerd, mais, dans un milieu où la réalité est soumise au rêve, cela pourrait constituer l’illusion ultime. La vie n’est pas un songe. Le rêve non plus ?
Scénario : Todd Solondz / Image : Andrij Parekh / Montage : Kevin Messman
Durée : 1h26
Sortie le 29 août 2012
